Leilah Mahi 1932 este genul de carte greu de trecut cu vederea. Fotografia de pe copertă are un efect puternic asupra ta. Imediat te face să-ţi imaginezi o poveste interbelică de neuitat, cum este şi chipul protagonistei. Speri să găseşti acea poveste care să îmbine extravaganţa strălucitoare, misterul, seducţia şi momeala exoticului.
Din fotografia de pe copertă, Leilah Mahi te fixează cu privirea precum o enigmă ce se vrea a fi descifrată. Ea te împiedică să mergi mai departe până nu încerci să-i afli biografia. Tot aşa l-a împedicat şi pe Didier Blonde să-şi continue viaţa fără a căuta mai multe informaţii despre ea.
Desnos aurait pu faire de ses yeux une poeme, Cocteau un dessin, Chanel un parfum. Peut-etre a-t-elle servi de modele a Man Ray, Modigliani ou Tamara de Lempicka.
Autorul este cunoscut datorită cărţilor prin care a readus în atenţia publicului staruri interbelice uitate sau femei anonime cu existenţe tragice. De data aceasta, el a fost ispitit de chipul provocator al acestei femei enigmatice. Portretul ei îl aştepta pe o piatră funerară din cimitirul Pere-Lachaise din Paris, vestit printre turişti.
Didier Blonde nu este singurul căzut sub vraja misterioasei cu privire de femme fatale, despre care se ştia doar data morţii – 12 august 1932. Milioane de visători – parizieni şi turişti – au născocit poveşti, legende şi biografii picante, încercând să umple golul unei biografii oficiale, confirmate de nişte documente. Până la apariţia acestei cărţi, alte detalii privind existenţa ei par să se fi evaporat precum un fir de apă într-o după-amiază caniculară de august, cum se pare că a fost şi cea în care s-a stins Leilah Mahi (conform ştirilor din ziarele păstrate în arhivele Bibliotecii Naţionale).
Distinsă în 2015 cu Premiul Renaudot pentru eseu, cartea lui Didier Blonde îmbină obsesia pentru o femeie misterioasă din trecut, ancheta demnă de un detectiv meticulous, fantasmele trezite de un chip având o biografie vagă, însă o expresivitate ce trece proba timpului, şi fascinaţia pentru acel Paris al anilor nebuni, unde s-au întâlnit marii artişti vizionari ai secolului XX. Îţi oferă plăcerea lecturii în care vei regăsi enigmele, aerul senzual ce pluteşte de obicei peste modelele lui Brassai, indiciile ce aduc mereu câte o descoperire neprevăzută şi descrierile de atmosferă.
Cei seduşi de femeile ale căror priviri îi ţintuiesc lasciv din fotografiile alb-negru, amintindu-le de eroinele cu secrete şi biografii volatile din romanele scrise de Patrick Modiano, vor considera fiecare pagină o sursă de voluptate. Didier Blonde ştie cum să picure nostalgia după vremuri netrăite, însă regăsite mereu cu ajutorul imaginaţiei, cum să amâne răspunsurile precum un abil autor de romane poliţiste şi cum să îţi ofere acea trecere din prezent într-un trecut idealizat. O singură condiţie trebuie să îndeplineşti: să uiţi de obiceiul omului actual de a folosi un motor de căutare pentru a descoperi cine a fost Leilah Mahi. Google s-ar putea să-ţi strice plăcerea lecturii printr-un spoiler.
Leilah Mahi 1932 este mai mult decât o încercare de a descifra identitatea unei femei frumoase, din care a rămas doar o fotografie ce invită la născocirea unor poveşti desprinse parcă din romanele populare ale Parisului interbelic, pline de artiste de cabaret ravisante sau de curtezane rafinate ce sfârşeau tragic. Încercând să o descopere pe Leliah, Didier Blonde ajunge să exploreze de fapt nevoia noastră de a săpa o breşă în real pentru a găsi o lume a fantomelor care ne promit nişte istorii de viaţă ieşite din comun.
Dincolo de a fi un portret feminin captivant, această carte este o desfăşurare plină de şarm a ipostazelor îmbrăcate de autorul copleşit de propria obsesie. Acesta devine, rând pe rând, un detectiv perseverent, căruia deţinătorii de informaţii preţioase îi dau impresia că se comportă precum nişte suspecţi ce au făcut un pact al tăcerii, un stalker, un bărbat îndrăgostit de o fantomă, un colecţionar şi un restaurator al trecutului.
Multe romane detectiviste de calitate se transformă într-o reflecţie asupra naturii umane şi asupra metamorfozelor pe care le cunoaşte definiţia adevărului pe măsură ce se produc schimbări în conştiinţa anchetatorului. Cartea lui Didier Blonde se transformă de fapt într-o reflecţie asupra percepţiei subiective înşelătoare şi asupra relaţiei pe care un scriitor o dezvoltă cu femeia din altă epocă, despre care îşi doreşte cu ardoare să scrie ceva unic. Mulţi au fost seduşi de fotografia celei numite Leilah Mahi, iar faţă de ei autorul ce vrea să descopere amănunte inedite simte gelozie. Ar vrea ca Leilah Mahi să-şi dezvaluie secretele numai la chemarea lui, să îi ofere exclusivitate. Nu este oare dorinţa oricărui scriitor ce ar vrea să acapareze un subiect, o existenţă, o întreagă epocă?
The Killing of a Sacred Deer îţi arată cum se poate face un thriller care să te surprindă până la a te zgudui, chiar dacă este vorba despre acelaşi gen de thriller psihologic având note horror (unele soft, fără imagini groteşti), bazat pe acelaşi subiect atât de des abordat, încât îţi dă impresia că l-ai văzut reciclat în prea multe filme.
Subiectul filmului – ravagiile pe care le produce un intrus considerat inofensiv – este legat de acele dedesubturi tenebroase ce surpă aparenţele familiei perfecte, cu părinţi elevaţi şi copii liniştiţi, ce merg la cor şi iau lecţii de pian. Reţeta ingenioasă, care încă mai surprinde, şi pe care Yorgos Lanthimos o stăpâneşte impecabil, include suspans, indicaţii evazive legate de cauzele unor acţiuni, personaje misterioase, plus nişte simboluri fertile pentru pasionaţii de interpretări multistratificate (vezi mitul Ifigeniei), dar incapabile să desfacă nodul gordian al ambiguităţii indispensabile unui film de artă. Lor li se alătură trimiterile către zona în care abisurile sufletului nasc manifestări bizare, ce sfidează raţiunea, dar inserate plauzibil în poveste, şi turnura imprevizibilă favorizată de nişte alegeri dezumanizante şi absurde pe care trebuie să le facă personajele dacă vor să îşi salveze viaţa.
În noul său film premiat la Cannes, Yorgos Lanthimos deviază spre zona halucinant-alegorică vechea reţetă a poveştii cu tentă horror, în care un străin enigmatic scoate la suprafaţă latura întunecată a familiei perfecte. Familia perfectă este alcătuita dintr-un cuplu de medici apreciaţi, interpretaţi de Colin Farrell şi Nicole Kidman, şi cei doi copii (o adolescentă ce şi-ar dori mai multă libertate şi fratele ei mai mic). Halucinantul cu tentă înfricoşătoare îşi face loc treptat, odată cu apariţia unui puşti având o privire de adolescent vulnerabil şi ezitant, pe care medicul cardiolog îl tratează ca pe un fiu. Îl prezintă familiei, îi cumpără un ceas scump şi pare interesat de lumea lui, purtând discuţii despre importanţa prieteniei, ca între tată şi fiu.
foto: Independenta Film
Ai spune că adolescentul taciturn (interpretat convingător de Barry Keoghan), cu privire misterioasă, replici sumare şi gesturi stângace, sub care mijeşte o profunzime precoce, este fiul pe care medicul şi l-ar fi dorit, mai ales că discuţiile lui cu proprii copii îţi dau de înţeles că nu se simte tocmai în largul său în familie (pare mai receptiv la trăirile străinului decât la problemele propriilor copii). Dar ce pare a fi o relaţie paternă inofensivă se transformă într-un joc al puterii cu pretenţii aberante din partea adolescentului ce începe să controleze familia medicului. Acest puşti aparent sfios îi cere doctorului să-şi sacrifice un membru al familiei pentru a răscumpăra o greşeală cu efecte tragice, greşeală ce a distrus familia adolescentului.
Pentru a-l obliga să-l ia în seamă şi să decidă cât mai repede care dintre membrii familiei va fi sacrificat, puştiul îl convinge pe doctor că toţi cei dragi lui vor muri…rând pe rând. Apropierea morţii este anunţată de imposibilitatea acestora de a-şi mai folosi picioarele. Când ambii copii îi spun tatălui că nu mai pot merge, deşi testele clinice nu au depistat vreo problemă, medicul este convins de puterile malefice ale puştiului faţă de care manifestase un interes patern.
Cei care au apreciat filmul anterior prezentat la Cannes – The Lobster – vor pândi în fiecare secundă apariţia elementului fantastic având o conotaţie mitică. Însă în filmul The Killing of a Sacred Deer, fantasmagoricul se lasă aşteptat. Mitul şi absurdul se manifestă mai subtil şi imprevizibil decât în The Lobster. Imersiunea în realitatea absurdă, şi mult mai sinistră, este realizată mai degrabă cu ajutorul coloanei sonore, în care amestecul de compoziţii preluate din muzica simfonică şi modul în care unul dintre personajele feminine interpretează o melodie pop nasc trăiri angoasante în rândul spectatorilor, făcând trecerea spre dimensiunea terifiantă, rău prevestitoare, ca într-o tragedie greacă. De fapt, alunecarea în irealul cu elemente horror stilizate, având trimiteri spre alegoria din universul animalier şi spre mitul sacrificiului, este realizată fără o scindare între planul real şi fantastic.
Yorgos Lanthimos face parte din categoria regizorilor care pot întreţine o atmosferă la graniţa cu delirul făcând economie de elemente vizuale. Nu apelează la artificii sau la efecte vizuale ce distorsionează realitatea pentru a premedita infiltrarea irealului, a miticului. Acest film dovedeşte cel mai bine că poţi extrage suprarealismul din realismul nefiltrat doar folosind o coloană sonoră potrivită (scena hiperrealistă a unei operaţii pe fundalul unui concert simfonic) sau nişte personaje cu apucături sau replica fără sens, demne de teatrul absurd (de care Lanthimos nu este deloc străin).
Gesturile personajelor interpretate de Colin Farrell şi Nicole Kidman favorizează o trecere naturală de la normalitate la declanşarea aberantului, de parcă între aceste dimensiuni n-ar exista discrepanţe sau conflicte, ci doar o continuitate firească. Ambii protagonişti se comportă de parcă mitul sacrificiului pentru o răscumpărare morală ar fi un dat natural şi tratează cu multă seriozitate cerinţele străinului ce le-a ordonat sacrificiul. Nu par consternaţi de absurdul situaţiei şi nici nu consideră aceste cerinţe ca fiind rodul unui delir. Încercarea fiecărui membru al familiei de a se salva, imaginea adulţilor lipsiţi de empatie şi de candoare, străinul ce vrea să transforme casa burgheză într-o scenă pentru jocurile de putere cu final sadic şi trimiterea spre mitul ce dezvăluie psihicul ascuns îi va face pe mulţi să se întrebe dacă nu cumva s-au întâlnit Haneke şi Jung pentru a-l inspira pe Yorgos Lanthimos.
imagine: Independenta Film
Regizorul ştie să calcuzele foarte bine intensitatea fiecărui detaliu pentru reuşi să întreţină suspansul, amânând dezlănţuirea maleficului şi intervenţia absurdului. Nu există o fractură evidentă între rutina familiei ce pluteşte într-o tihnă burgheză şi planul fantastic întunecat, în care pândeşte pericolul nevăzut. Intervenţia elementelor înfricoşătoare nu bruschează realitatea într-un mod ridicol. Dimpotrivă, trecerea este gestionată abil, prin elemente ce ţin de efectul decorurilor scăldate într-o lumină aurie ce le oferă scenelor din intimitatea familiei un aer straniu, dar mai ales prin alegerea actorilor tineri Raffey Cassidy şi Barry Keoghan, care îi interpretează pe fiica medicului şi pe băiatul cu tendinţe malefice. Trăsăturile şi mimica personajelor (fiica doctorului şi intrusul) le fac să pară ca venite din altă lume. Atracţia pe care o simt unul faţă de celălalt îi dă flirtului adolescentin o aură nelumească. Totul pare ciudat la ei, de parcă ar comunica printr-un cod secret, ce îi exclud pe ceilalţi, folosindu-se doar de priviri.
Urmărind gesturile prin care personajele aflate la vârsta adolescenţei întreţin misterul tenebros ce pluteşte deasupra tuturor îţi va da impresia că actorii tineri eclipsează la un moment dat interpretarea celor doi actori consacraţi. Interpretările facilitează o segregare între lumea supusă controlului, reprezentată de adulţi, şi lumea în care se preling haosul şi pericolul nevăzut, reprezentată de comportamentul adolescenţilor. Contrastul dintre raţional şi lumea trăirilor scăpate de sub control reflectă de fapt constrastul dintre autenntic şi artificial. Abia când sunt puse în faţa pericolului reprezentat de un plan vindicativ absurd, personajele din familia respectabilă pot intra în contact cu propriile trăiri. Părinţii renunţă în sfârşit la iluzia controlului raţional, în timp ce adolescenţii se dovedesc a fi mult mai receptivi la cerinţele bizare ale intrusului.
Fanii lui Yorgos Lanthimos vor aprecia acest film deoarece regizorul nu se dezice de intenţia de a păstra planul elementelor bizare necontaminat de explicaţii psihologice lămuritoare. Oricât de mult ar încerca spectatorii pasionaţi de mitologie, de psihanaliză sau de simbolurile arhaice să decodifice elementele bizare din acest film sau comportamentul personajelor, vor avea împresia că le scapă ceva printre degete. Filmul este precum compoziţiile simfonice alese pentru coloana sonoră. El se simte, nu se analizează…cel puţin nu până la epuizarea sensurilor.
Succesul filmului The Square (distins cu Palme d’Or) a promovat arta contemporană până şi în rândul celor nepăsători în faţa ei. Filmul lui Ruben Ostlund şi cartea scrisă de Catherine Millet au câteva aspecte în comun. Ambele descriu caracterul interactiv al artei contemporane şi rolul participativ al publicului în interpretarea simbolului multistratificat pe care îl poate avea un obiect cât se poate de simplu, expus într-o galerie cu decor minimalist. De asemenea, ambele subliniază mesajele privind viitorul societăţilor civilizate şi unda de şoc pe care o pot strârni unele expoziţii controversate – două elemente asociate de obicei artei contemporane.
Cartea scrisă de Catherine Millet i se adresează unui cititor dornic să experimenteze şi care, deşi nu trebuie să fie un fin cunoscător al noilor artişti, a depăşit deja momentul în care este şocat fie de simplitatea inacceptabilă a unui exponat, realizat din materiale pe care marii artişti consacraţi ai secolelor trecute le-ar fi aruncat la gunoi, fie de mesajul exploziv ce promovează o expoziţie de artă contemporană, aşa cum se întâmplă în The Square. Pentru a savura analiza făcută de Catherine Millet, ce a enunţat două întrebări esenţiale – Ce este arta contemporană?Şi când şi-a făcut ea loc printre preocuparile curatorilor şi ale celor ce decid ce intră în colecţiile marilor muzee? – trebuie să ai totuşi minime cunoştinţe legate de curentele avangardiste ce au răsărit în Parisul interbelic.
Arta contemporană. Istorie şi geografie nu este o lucrare introductivă, nici un manual. Nu oferă nişte răspunsuri clare. Scopul acestei cărţi este acela de a te face să-ţi pui întrebări legate de prezentul şi de viitorul artei, aşa cum este definită atât de artist, cât şi de public. Asemenea artei contemporane, te invită mai degrabă să analizezi din mai multe perspective ceea ce vezi într-o galerie de profil, nicidecum să găseşti certitudini. De fapt, cartea reflectă cel mai bine două dintre caracteristicile artei începând cu secolul XX: renunţarea la stabilitatea dată de certitudini în interpretarea mesajului oferit de opera de artă şi invitaţia la plonjarea în ambiguitatea ce duce la o continuă discuţie despre ceea ce face dintr-un obiect expus o veritabilă operă de artă.
În ciuda lipsei unui răspuns clar, această carte va fi apreciată mai ales de cei îndrăgostiţi de avangarda interbelică, apoi seduşi de îndrăzneala iconoclastă a generaţiei de artişti din New York-ul anilor ’50 şi ’60. Catherine Millet răspunde totuşi la o întrebare: Când avangarda interbelică a început să faca parte din trecut şi când s-a născut noua avangardă, sinonimă cu arta contemporană, aşa cum o percepem în zilele noastre? Răspunsul este unul indispensabil pentru înţelegerea secolului XX, un secol în care arta a ieşit din galerie şi a păşit în casele oamenilor obisnuiţi, sub forma designului industrial şi al obiectelor utile: Avangarda pariziană a căpătat denumirea de artămodernă, în timp ce noua generaţie de artişti aparută la New York după Al Doilea Război Mondial a fost asociată artei contemporane. Mulţi consideră azi că arta contemporană s-a născut de fapt în New York-ul anilor ’60, după desprinderea de modernismul interbelic european.
Fiind născută în anii ’60, odată cu noul boom economic, arta contemporană a fost foarte rapid curtată de industria publicităţii şi de cea a bunurilor de larg consum, dar mai ales de cea a tehnologiei (Pop Art rămâne cea mai bună dovadă, continuând relatia dintre artă şi design începută de Eileen Gray, de artiştii Art Deco sau de elevii şcolii Bauhaus). Este probabil singura certitudine într-o lume în care adevărurile şi definiţiile se negociază permanent în relaţia cu publicul receptor şi devin fluide. Succesul comercial al artei contemporane a început să bată recorduri începând cu anii ’80, conform surselor consultate de Catherine Millet.
Vei aprecia modul în care autoarea te ajuta să înţelegi revoluţia începută de artiştii asociaţi artei contemporane, începând cu anii ’50. În arta contemporană, gustul publicului eclipsează validarea oferită de critici sau de maeştri veterani. Expoziţiile şi vernisajele capătă de cele mai multe ori un caracter interactiv, publicul având şi rolul de martor al naşterii unei noi tendinţe în artă, care hrăneşte şi apetitul pentru controversă.
Artistul nu mai visează la statutul de titan, de geniu apreciat de posteritate. El vrea să influenţeze prezentul. Are posibilitatea câştigării faimei şi a confortului material încă din timpul vieţii. Începe să devină din ce în ce mai scurtă perioada dintre debut şi confirmarea consacrării (prin expunerea în marile muzee). Curatorul ajunge să capete un rol din ce în ce mai important, la fel şi noile galerii independente. Totodată este favorizată democratizarea accesului în lumea artei (artistul nu mai trebuie să treacă printr-o şcoală sau să înveţe cum să îmblânzească, din ipostaza de ucenic într-un atelier, materiale dificile).
Noua artă este ancorată într-un prezent continuu, de unde şi lipsa temerii legate de folosirea unor tehnici sau materiale ce nu vor contribui la rezistenţa operei de artă peste ani, secole. Sunt din ce în ce mai des folosite materiale neconvenţionale, de unde şi noile limite date de perisabilitatea operei. Nu de puţine ori, opera de artă li se supune proprietăţilor avute de materiale, nu invers. Aceste materiale joacă un rol mult mai activ în calitatea operei finale, uneori devenind ele însele opera de artă.
Artiştii încep să modeleze spaţiul de expunere şi să redefinească arhitectura vechilor muzee. Se încurajează expansiunea muzeelor, anularea graniţelor dintre artă şi celelalte domenii sau dintre curente şi epoci, prin dorinţa de a revizita marile capodopere. Mitologiile colective sunt înlocuite de cele personale. Asta înseamnă că artistul îşi dezvăluie lumea interioară prin simboluri ce lasă loc ambiguităţii, nemaifiind preocupat de construirea unui cod comun al interpretării, astfel încât privitorul să înţeleagă mesajul său.
Una dintre cele mai importante schimbări este legată de comportamentul colecţionarului. Dacă în secolele trecute marele colecţionar asculta de sfaturile unui critic atunci când alegea operele de artă, aşa cum făcuse Peggy Guggenheim, acum singurul criteriu este impresia pe care i-o produc exponatele văzute la bienale sau la marile târguri de artă.
Cartea scrisă de Catherine Millet oferă genul de lectură la care te vei întoarce mereu. Te invită să subliniezi idei şi nume de artişti inovatori sau de galerii, despre care să cauţi ulterior mai multe informaţii.
Confesiunile leoaicei este un roman cu adevărat uluitor pentru cei dornici de a face din lectură un mijloc de cunoaştere a unei ţări africane despre care se ştie prea puţin în lumea occidentală.
Cartea are multe pasaje memorabile şi o poveste pe care nu o uiţi. Peste acestea se suprapun metafore dense şi enigmatice, vorbe cu tâlc venite parcă de la începutul timpurilor şi mesaje alegorice, prin care proverbele africanilor de altădată vorbesc despre dramele omului contemporan.
Ţara în care vei călători parcurgând această carte este Mozambic sau, mai bine zis, o ţară mai mică, în interiorul Mozambicului, guvernată de propriile-i cutume. Ţara mai mică este satul Kulumani. Aici, tradiţiile, superstiţiile şi rănile vechii Africi colonizate au rămas suspendate în timp, departe de modernizarea ce mijeşte în capitală sau în oraşele mai mari din Mozambic.
Singura punte dintre Kumulami şi restul ţării este catastrofa morală rămasă după războiul civil din anii ’90. Dar nu despre acest război este vorba. Nu vei avea parte de imagini groteşti ale masacrelor. Scriitorul Mio Couto (Veranda cu frangipani) – unul dintre cei mai buni autori de limbă portugheză – preferă calea realismului magic, bine ancorat în legendele africane. Răul nu este reprezentat de război, ci de haosul produs de frica instalată în satul Kulumani după ce leii omoară localnicii, apropiindu-se fără pic de teamă de gospodăriile acestora.
Teroarea simbolizată de leii parşivi, ce dau târcoale şi le atacă pe femeile satului, este scânteia ce aprinde vâlvătăile din interiorul personajelor. În sufletul personajelor feminine zac secrete inflamabile şi dureri nemărturisite ce s-au transformat în furie. Furia este de fapt singura armă împotriva pornirilor barbare ale partenerilor lor, ce vor să le menţină într-o stare de obedienţă dezumanizantă. Există o legătură tainică între atacul felinelor şi dramele femeilor ce au fost reduse până atunci la tăcere. Te va uimi cât de bine a reuşit Mia Couto să transforme întâlnirea animalicului cu umanul pentru a-ţi dezvălui lumea satului african, greu accesibilă celor din afară. Este o lume fertilă pentru imaginar pe cât de aridă este pentru anumiţi locuitori.
Evenimentele declaşante de hăituirea leilor scot la suprafaţă o lume până atunci izolata în propria viziune magico-religioasă. Kulumani este un alt Mozambic, unul ignorat de propovăduitorii modernizării, sub al cărui mister ce fascinează se ascund resentimente şi cruzime psihologică. Această lume este privită prin conştiinţa a două personaje – Mariamar, una dintre localnicele satului, şi Arcanjo Baleiro, bărbatul chemat din capitală să împuşte leii. Cei doi nu sunt străini. Cu ani în urmă s-au întâlnit şi s-au ademenit. Vânătorul a devenit salvatorul lui Mariamar, iar Mariamar sursa fricilor acestuia după ce l-a sedus în timpul unui dans ritualic. De fapt, dansul are o mare importanţă pentru Mariamar, iar Mia Couto leagă acest dans de lumea enigmatică a psihicului feminin.
Revenirea vânătorului Arcanjo Baleiro în satul lui Mariamar eliberează un şuvoi de fapte şi descoperiri ce te uimesc. Ambele personaje sunt ofertante pentru cititorul dornic de a citi un roman care să-l surprindă prin răsturnările de situaţie şi prin tensiunile ce escaladează cu fiecare pagină. Mariamar şi vânătorul Arcanjo se dovedesc a fi un sac fără fund când vine vorba despre secrete. Sunt nişte secrete cutremurătoare, pe care Mia Couto ştie să le devoaleze cu priceperea unui autor de thrillere psihologice. Nu-i este străină nici profunzimea dublată de creativitate, a unui autor obişnuit să jongleze cu elementele realimsului magic şi interpretările moderne oferite lengendelor africane.
Romanul are structura unei duble confesiuni. Amintirile lui Mariamar şi impresiile vânătorului alternează pentru a-ţi dezvălui tainele cutremurătoare ale Mozambicului greu accesibil celui din afară. Prin ochii lui Mariamar, satul devine un tărâm unde se întâlnesc înţelepciunea strămoşilor, moştenită de bunicul ei, singurul care îi este alături în momentele grele, şi răutatea pură a semenilor. Pentru vecinii lui Mariamar, invidia, lăcomia, ignoranţa, atitudinile tipice misoginilor şi agresivitatea devin adevăratele raţiuni de a fi.
Dacă prin gândurile lui Mariamar ai acces la tradiţiile africane, prin ochii vânătorului cunoşti mai degrabă situaţia socială a ţării. Încercarea vânătorului de a scăpa satul de leii feroce ar putea fi speculată în plan politic, însă Africa profundă, adesea eliminată din calculele autorităţilor locale, începe să dea târcoale, asemenea leilor, dejucând orice plan de a transforma sacralitatea naturii şi ritualul iniţiatic al vânătorii într-un joc politic.
Ştiind că acţiunea se petrece în Africa, îţi pui următoarea întrebare, la începutul lecturii: Ce primează?Mitul, sau realismul brutal? Ei bine, mitul domină în Confesiunile leoaicei. Însă nu prin alungarea definitivă a realismului şi prin izolarea personajelor într-o lume paralelă, unde se pot refugia sub aripa străbunilor înţelepţi. Mitul nu face decât să denunţe şi mai zguduitor problemele Africii postcoloniale, inechitatea şi condiţia umilitoare a femeilor ce nu se pot apăra de bărbaţii ce le transformă în sclave. Totuşi, mărturiile lui Mariamar, ascunse în jurnalul ei, îţi arată că femeile şi-au mai păstrat o armă în această lume nedreaptă, ce le răpeşte bucuria de a trăi şi mai ales demnitatea. Arma lor este reîntoarcerea la miturile ce le redau acestora puterea zeiţelor.
În conştiinţa lui Mariamar, leoaica de care se temeau sătenii, are o mare legătură cu promisiunea reîntoarcerii la vremurile în care femeile erau zei. Legătura plină de simboluri dintre lumea interioară a lui Marimar şi prezenţa ameninţătoare a leoaicei devine un prilej de a explora universul arhetipal.
Pentru a înţelege universul arhetipal de care sunt legaţi protagoniştii romanului te va ajuta mult şi apariţia unui personaj masculin, un fel de bătrân al satului. El devine vocea strămoşilor într-o comunitate pervertită, în care înţelepciunea mamei Africa este profanată zi de zi, aşa cum se întâmplă şi cu trupul femeilor. Acest personaj este nimeni altul decât bunicul lui Mariamar, care dezvăluie importanţa spirituală a dansului şi forţa vorbelor cu tâlc pentru scufundarea în psihicul colectiv. Bunicul înţelept devine un ghid spre universul spiritual african, din ce în ce mai ignorat de sătenii din Kulumani, terorizaţi de lei, însă deloc speriaţi de instinctualitatea umană scăpată de sub control, devenită cea mai rea dintre fiare.
Pe măsură ce înaintezi cu lectura, vei putea să afirmi că mesajul lui Mia Couto este unul vechi de când lumea, dar mereu actual: ferocitatea animală are un alibi asigurat de instinctul orb şi de lipsa raţiunii, aşadar nu poate fi condamnat, în timp ce ferocitatea umană este greu de suportat. Leii au gheare, dar pot cruţa o femeie vulnerabilă. Oamenii au bune intenţii, dar care ajung să sfâşie, nu neaparat carnea, ci libertatea. Totuşi, modul în care este construit acest mesaj este unul stupefiant, pe care nu l-ai putea anticipa uşor.
Confesiunile leoaicei îţi va rămâne în memorie drept un bun exemplu de realism magic african impecabil construit. Asemenea altui scriitor de limbă portugheză ce scrie despre Africa postcolonială – angolezul Eduardo Agualusa – Mia Couto ştie cum să îmbine simbolurile arhaice, prin care denunţă problemele societăţii contemporane, şi descrierile poetice. În aceste descrieri se simte nostalgia lusitană, acel dor intraductibil ce pluteşte deasupra poveştilor de iubire, poate singura moştenire suportabilă rămasă în urma coloniştilor.
Un roman al maturizării prin împlinirea aspiraţiilor într-o epocă ostilă visătorilor inocenţi? O satiră nemiloasă la adresa propagandei sovietice îndreptate spre cucerirea spaţiului cosmic? O parodie cu tentă suprarealist-absurdă a teoriilor despre veridicitatea imaginilor cu aselenizarea? O alegorie a sacrificiului? O pledoarie pentru frumuseţea vieţii pe Pământ? O meditaţie filosofică asupra sensului vieţii, descoperit în situaţii-limită? Înainte de a răspunde la aceste întrebări pentru a înţelege mai bine mesajul romanului Omon Ra, vei citi de două ori titlul. După ce te dumireşti că nu este o greşeală de redactare, afli că jocul de cuvinte include numele protagonistului (Omon), care dorea să devină cosmonaut, şi fascinaţia acestui personaj pentru cel mai venerat zeu egiptean (Amon Ra).
Considerat unul dintre cei mai buni autori ruşi contemporani, Viktor Pelevin a scris un roman al copilăriei şi al devenirii, cu acţiunea plasată în peroada în care URSS dorea să întreţină mitul supremaţiei cucerind spaţiul cosmic înaintea occidentalilor. Omon, personajul principal, devine un pion important în construirea noului mit al eroului sovietic. I se spune că trebuie să fie pregătit pentru a-şi da viaţa odată ajuns pe Lună, astfel încât patria lui să câştige lupta împotriva imperialiştilor americani. Ca orice alt inocent care ştie că pentru visurile lui trebuie să muncească mult, Omon se înscrie, alături de cel mai bun prieten, la o şcoală militară. Nu durează mult până să afle că va face parte dintr-o elită a elevilor selectaţi pentru un program special, care îi va cere sacrificiul suprem.
Începând cu momentul în care va conştientiza amploarea programului de aselenizare, Omon începe să reflecteze asupra trecutului şi asupra sensului vieţii într-o societate absurdă, în care totul poate lua proporţii aberante. Imaginile din timpul exerciţiilor speciale se întrepătrund cu amintiri din trecut, iar nostalgia poetică degajată de ultimele clipe de pe Pământ amintesc de stranietatea unui film de Tarkovsky.
Acţiunea romanului se petrece în perioada comunistă. Totuşi, decorurile cenuşii ale oraşelor sunt înlocuite de imaginile cu tentă suprarealistă ce acaparează noua existenţă a lui Omon Ra după ce intră în programul special de pregătire a zborului pe Lună. Cititorul va avea parte, la rândul său, de nişte pagini în care trecerea spre o altă dimensiune a existenţei protagonistului poate crea, la început, confuzie. La şcoala militară, fiecare clipă este un spectacol în care banalele repere ale realităţii par să o ia razna. Privind lumea prin ochii lui Omon te vei trezi în faţa unor evenimente aparent lipsite de sens, ca într-un film experimental, în care nu ţi se livrează multe detalii despre scopul şi cauzele acţiunilor. În anumite pagini, aceste evenimente ce au loc în incinta şcolii militare devin coşmăreşti dar şi pline de simboluri, ca într-un thriller ce ia o turnură filosofic-avangardistă.
Stilul lui Pelevin te face să consideri acest roman o variantă insolită şi totodată mai profundă a filmelor de box office despre călătoriile în spaţiu. Imaginile bizare văzute de cosmonaut odată ajuns pe Lună, trăirile uluitoare, mesajul umanist, relaţiile de prietenie între camarazii de zbor şi flashback-urile ce ascund reflecţii despre frumuseţea vieţii de pe Pământ, conştientizată abia după renunţarea la ea, alcătuiesc o lectură a cărei intensitate poate eclipsa tensiunea şi impresiile transmise de multe dintre filmele celebre despre relaţia omului cu spaţiul cosmic, apreciate mai ales datorită acelei îmbinări dintre calităţile vizuale, efectele speciale uluitoare şi gândurile profunde. Mulţi cititori şi-ar dori o ecranizare a romanului, care să pună în valoare calităţile ultimelor 50 de pagini.
Citind romanul, îţi dai seama că autorul lui, Viktor Pelevin, a vrut să transmită un mesaj răscolitor despre fragilitatea umană în timpul dictaturilor, însă aşa cum o face un autor rus contemporan: folosind alegoria cu detalii stranii, alunecarea într-un absurd ce devine un tablou halucinant şi o satiră plină de metafore. Omon Ra nu este un roman cu multă acţiune, şi nici nu are suspansul întreţinut de filmele despre peripeţiile cosmonauţilor ajunşi în situaţii periculoase (decât în ultimele zece pagini). Însă modul în care Pelevin redă lumea prin ochii personajului său şi descrierea trecerii spre o altă dimensiune, cea a spaţiului cosmic, va fi pe placul celor ce preferă literatura de calitate (mai ales cea din Rusia), în care observaţiile psihologice pot compensa lipsa unei naraţiuni trepidante.
Romanele precum Omon Ra te fac să apreciezi noua generaţie a scriitorilor ruşi contemporani datorită punţii construite între moştenirea lăsată de clasici şi vizionarismul autorilor neconvenţionali din prezent. Romanul este unul profund, în stilul celor scrise de marii autori, însă poate sta şi pe raftul celor semnate de scriitori adepţi ai experimentului literar, ce s-au rupt de trecut.
Bucură-te de începutul filmului Loveless, deoarece îţi oferă una dintre cele mai frumoase imagini cinematografice văzute în ultimii ani. Picturalitatea feerică a unui peisaj de iarnă şi liniştea stranie ce se prelinge te uluiesc prin stările transmise. Aceste minute de magie cinematografică vor fi singurele în care vei avea răgazul de a te bucura de frumuseţe în acest film.
Imediat ce apare apartamentul din cutia de chibrituri post-sovietică, peisajul mirific se face nevăzut şi începe să dea năvală societatea est-europeană, în toată inumanitatea ei, una prezentată doar la nivel psihologic, fără marasmul periferiei sau al corupţiei, aşa cum ai văzut în alte filme ale lui Andrei Zvyagintsev – Leviathan şi Elena. De fapt, poţi spune că tot acest peisaj hibernal straniu din primele minute ale filmului prezice amestecul dintre inocenţa copilăriei, îngheţul afectiv dus la extrem şi misterul în care pluteşte motivul din spatele dispariţiei ce declanşează adevărata criză din existenţa cuplului din film, unul disfuncţional, aflat în plin divorţ, şi din ce în ce mai înstrăinat de fiul în vârstă de 12 ani.
foto: Les Films de Cannes a Bucarest
Loveless este filmul pe care au mizat criticii în alegerea favoritelor pentru Palme d’Or din 2017. Aparent un thriller cu miez detectivistic, datorită unei dispariţii, filmul ia o cu totul altă turnură, una având un mesaj foarte abil susţinut: societăţile corupte şi opresive nasc oameni ce nu pot să iubească sau să fie stăpâni asupra propriei existenţe nici măcar atunci când stau departe de cercurile puterii.
Andrei Zvyagintsev a supărat autorităţile ruse după succesul filmului Leviathan, în care denunţa ororile corupţiei gata să înghită destine. În 2017 a revenit cu alt film incomod pentru imaginea Rusiei. De data aceasta nu vei mai vedea o confruntare directă între cetăţeanul lipsit de apărare şi autorităţi, ci o infiltrare subtilă a modelului politic dictatorial în dinamica unei familii destrămate, prin perpetuarea unor modele bolnave la nivelul cuplului.
În Loveless, dictatura spre care se îndreaptă Rusia actuală este precum o păpuşă rusească mare, în care încap altele mai mici. Păpuşa cea mare este puterea, aia politică, zdrobitoare, monstruoasă, în care banul murdar este rege, iar naţionalismul transformă Biserica în sursă de propagandă anti-democratică. Însă puterea reprezentată de autorităţi este aproape nevăzută în acest film (cu excepţia unor aluzii la invadarea Crimeei). Personajele nu vor fi deranjate de oligarhi despotici, însă obiceiurile nesănătoase ale păpuşii mari le contaminează şi pe celelalte. Dacă marea păpuşă este politica, micile păpuşi reprezintă de fapt relaţiile interumane de la nivel social şi cele de la nivel familial, care împrumută modelul neo-dictaturii din Rusia contemporană. Evitând scenele moralizatoare, care să denunţe ferm slăbiciunile, regizorul foloseşte câteva detalii vizuale pentru a demonstra cât de uşor ajung oamenii simpli să preia defectele celor de la putere: lipsa empatiei, comportamentul ostentativ al parveniţilor şi mimarea supunerii în faţa şefului pentru avansare.
Vei descoperi în viaţa personajelor o dictatură a irosirii, a violentei psihologice, a parvenirii, a urii apărute în timpul divorţului şi a nefericirii. Iar această simbioză între sistemul politic bolnav şi opresiunile ce îşi întind tentaculele în viaţa de zi de zi este redată de scena în care bărbatul aflat în plin divorţ pentru a se căsători cu amanta însărcinată se teme că nu va avansa în carieră deoarece şeful lui este un ortodox habotnic pentru care burlacii şi cei divorţaţi sunt nişte paria. Şi astfel de exemple se vor strecura pe tot parcursul filmului Loveless, ce urmăreşte relaţia dintre Boris şi Zhenya, care îşi caută fiul dispărut fără urmă.
Cei doi protagonişti – Boris (Alexey Rozin) şi Zhenya (Maryana Spivak) – sunt în plin divorţ, unul traumatizant pentru băiatul lor în vârstă de 12 ani, retras în el, care trebuie să asculte reproşurile zbierate de mamă împotriva fostului soţ. Boris abia aşteaptă să scape de actuala nevastă pentru a începe o viaţă nouă alături de amantă. La rândul ei, Zhenya are un nou iubit, unul mai potent financiar decât fostul soţ. Acesta este singurul personaj ce va ieşi din zona aşteptărilor confirmate. Contrar imaginii tipice pentru bogatul slav post-comunist, noul iubit al Zhenyei este un bărbat manierat, suportiv şi delicat în perioada în care ea îşi reglează conturile cu fostul ei partener. O sprijină şi îşi ascunde stupefacţia şi dezgustul în fata unor mărturisiri şocante şi dureroase ale Zhenyei, care înlocuiesc vorbele dulci din postludiu. Nu la fel de calm va fi spectatorul, care va fi răscolit de scenele în care Zhenya le mărturiseşte noului iubit şi fostului soţ că nu a ştiut niciodată ce înseamnă iubirea şi că fiul ei a fost conceput la întâmplare, sarcina obligând-o să devină soţie peste noapte, fără a-i permite şi alte opţiuni. Mai mult, îi spune iubitului că nici din partea mamei nu a primit afecţiune.
Datorită legăturii dintre psihologia colectivă marcată de schimbările politice şi cea individuală, angrenată într-o relaţie de cuplu toxică, filmul are mai multe straturi ale interpretării. În primul strat găsesţi o interpretare a mecanismelor prin care frustrările părinţilor se răsfrâng asupra copilului, până într-acolo încât să-l facă să fugă de acasă. Modul în care partenerii din acest film aleg să ducă până la capăt divorţul te revoltă şi te face să te întrebi de ce nu a inventat nimeni un manual de criză pentru părinţii şi pentru părinţii părinţilor, astfel încât ura şi lipsa iubirii să nu mai fie o moştenire transgeneraţională.
Odată cu al doilea strat – cel al modelelor colective toxice, perpetuate în propria familie – îţi vei da seama că nu salvarea copilului fugit de acasă este subiectul filmului. Nu vei avea parte de acel dinamism întreţinut de indiciile bine plasate, care să amplfice suspansul, şi nici de catharsisul regăsirii, ce i-ar fi obligat pe cei doi parteneri să înceteze jocurile psihologice şi să comunice în sfârşit autentic unul cu celălalt, mărturisindu-şi nefericirea, nu afişând ostentativ masca bravării.
Adevăratul subiect al filmului este lipsa iubirii. Căutarea motivelor din spatele acestui gol sufletesc eclipsează ancheta ce vizează dispariţia băiatului. Călătoria părinţilor în locurile unde s-ar fi putut refugia fiul lor devine un periplu coşmăresc spre un trecut marcat de carenţe afective. Printre scenele ce descriu relaţia conflictuală se strecoară unele ce prezintă interacţiunile sociale, ce par la fel de golite de autenticitate, fiind marcate de obsesia pentru aparenţe, unele cât mai strălucitoare, ce descriu atmosfera din high life-ul est-european. Vei fi astfel invitat într-o călătorie prin Rusia actuală. Regizorul foloseşte abil spaţiul pentru a face imaginile să vorbească în locul personajelor despre o Rusie scindată. Vei trece de la restaurantul cu decoruri opulente, pe care Zhenya le imortalizează folosind smartphone-ul pentru a confirma noul statut oferit de relaţia cu bărbatul potent financiar, la decorurile terne ale ruinelor sovietice şi ale cartierelor aglomerate. Cenuşiul te face să simţi frigul la nivel psihologic, un frig devenit simbolul alienării şi al blocajului emoţional.
Despre Loveless poţi spune că deţine consistenţa unui film rusesc veritabil. Sau, mai bine zis, a unui film rusesc aşa cum Andrei Zvyagintsev poate realiza: care să te bântuie printr-o aplatizare a dovezilor de umanitate, de compasiune, şi prin acea întâlnire dintre cenuşiul dezolantelor decoruri post-comuniste şi răceala din sufletele personajelor, unde are loc adevăratul îngheţ. Este un îngheţ menit a fi crusta protectoare a oamenilor nimeriţi printre semeni ce nu ştiu nici să ofere, nici să primească afecţiune, şi nici nu fac eforturi pentru a schimba ceva…decât atunci când e prea târziu.
Ca în orice film regizat de Andrei Zvyagintsev, interpretările actorilor sunt răvăşitoare şi pline de autenticitate, acea autenticitate care te face să le înţelegi motivele, până la un punct, dar să îi şi respingi. Nu lipseşte nici povestea în care dramele individuale sunt legate de problemele social-politice (o legătură foarte subtilă, în acest film). Suferinţa devine un element indispensabil pentru consistenţa psihologică a personajelor, iar calităţile vizuale trimit spre sensibilitatea poetică atunci când redau stările afective copleşitoare.
Impactul puternic al filmului Loveless este susţinut mai ales de interpretarea zguduitoare oferită de actriţa Maryana Spivak. Jocul actoricesc te va face să o urăşti pe Zhenya, din cauza unui comportament asociat mamei toxice, fără urmă de afecţiune pentru copilul ei, aflat într-o postură vulnerabilă din cauza divorţului. Totodată, o vei compătimi după scenele în care dezvăluie ce se află în spatele înstrăinării de propriul copil.
În acelaşi timp, interpretarea actriţei Maryana Spivak te face să descoperi o altă faţă a mamei reci, la care te-ai fi raportat numai prin dezgust şi atitudine acuzatoare. Dispariţia copilului neglijat, precedată de scene în care mama lui se răsteşte la el şi îl repede, te va face să codamni personajul feminin. O vei considera pe Zhenya cea mai rea dintre mame. Îţi va provoca genul de revoltă ce îţi va face sângele să clocoteascaă prin fiecare gest al ei în prezenţa copilului având chipul unui înger fragil cu privire de copil maturizat înainte de vreme din cauza unor părinţi ce îi oferă zilnic un spectacol al urii. Apoi s-ar putea să fii uimit de compasiunea pe care ţi-o poate stârni în anumite scene, după ce îi afli trecutul.
Vei descoperi un personaj feminin dual, care te va surprinde pe măsură ce se derulează căutarea fiului dispărut. În relaţia cu soţul de care vrea să divorţeze şi pe care ajunge să-l urască, Zhenya este o femeie plină de venin şi resentimente, care se îndreaptă şi în direcţia copilului. În relaţia cu noul partener, Zhenya îşi poate deschide sufletul, făcându-l pe spectator să reflecteze asupra posibilităţilor limitate pe care le poate avea o femeie din societatea est-europeană când vrea să se emancipeze, să decidă singura asupra viitorului.
Actriţa Maryana Spivak este perfectă pentru rolurile ce reuşesc să întreţină legătura afectivă dintre spectator şi personaj, transformând sala de cinema, oricât de mare ar fi, într-un spaţiu intim, care favorizează confesiunea. Această impresie este dată mai ales de scena în care Zhenya îşi sprijină capul pe pieptul noului iubit în timp ce îi mărturiseşte cât de mult a lipsit afecţiunea din viaţa ei. Este o scenă tulburătoare, pe care actriţa o gestionează cu multă naturaleţe.
Vei fi impresionat şi de modul în care Zvyagintsev fentează cenzura pentru a critica regimul lui Putin şi efectele lui asupra psihicului colectiv. Spectatorul va aprecia cât de profund şi ingenios din punct de vedere vizual sunt legate Rusia opresivă de îngheţul din relaţiile interumane, fără a se face trimiteri evidente cu tentă politică. Nu este nevoie decât de imaginea Zhenyei înaintând cu o privire ageră pe o bandă de alergat şi de un echipament sportiv pe care scrie Rusia, în timp ce iubitul ei se uită la ştiri despre Ucraina.
Jeanette Winterson scrie pentru cei ce îşi doresc o lectură care să aline, dar fără mesaje care să invite la un optimism superficial, imposibil de atins. În cărţile sale, binele învinge datorită poveştilor întinse la nesfârşit, din care iau nastere alte şi alte poveşti, nicidecum datorită acelui final perfect, în care toţi sunt fericiţi. De fapt, într-unul dintre cele mai frumoase romane scrise de Winterson – Lighthousekeeping – oamenii nu pot fi fericiţi decât atunci când acceptă că viaţa este o istorisire în continuă schimbare şi că-n în momentele dificile nu le rămân decât poveştile scrise de oamenii de altădată pentru a-i salva pe cei din prezent.
Că poveştile aduc fericirea în cele mai nefericite momente – fericire înţeleasă ca bucurie de a trăi – o ştie cel mai bine Silver, personajul central. Silver este un copil orfan ocrotit de păzitorul unui far de lângă un oraş uitat de lume. De la acest păzitor, pe nume Pew, Silver învaţă cea mai bună lecţie de supravieţuire în orice situaţie: credinţa în imposibilitatea unui sfârşit. Este credinţa supremă, care obligă personajele să meargă mai departe, oricât de întunecate le-ar fi orizonturile.
Tell me a story, Pew.
What kind of story, child?
A story with a happy ending.
There’s no such thing in all the world.
As a happy ending?
As an ending.
Prin acest roman, Jeanette Winterson te face să te întorci la raftul unde stau cărţile ei, aşa cum se întorceau marinarii spre lumina farului ce alunga întunecimea angoasantă a unei mări opace. Winterson te momeşte cu poveşti. Dar înainte de a-şi răsturna sacul plin de istorii cu personaje pline de secrete şi tot atâtea feţe ascunse, îţi arată cât de important este să găseşti un loc potrivit pentru a elibera aceste poveşti, astfel încât să te scufunzi nestingherit în ele. Locul trebuie să fie unul situat între o realitate confirmată de istorie şi atemporalitate, iar farul din Salts (un orăşel ce prosperase datorită comerţului maritim, apoi dat uitării) este exact locul de care se poate lega o scriitoare precum Jeanette Winterson pentru a înşira o multitudine de poveşti.
Lumina farului nu cheamă doar nave, ci şi legende. Păzitorul farului ştie poveşti, pe care le spune marinarilor. Marinarii le povestesc altora. Odată cu mărfurile, ei mută dintr-o parte în alta a lumii şi poveştile auzite de la fiecare păzitor al farurilor întâlnite pe drum. Se întorc nu doar cu bunuri preţioase din călătoriile lor, ci şi cu poveşti nemaiauzite.
Nu întâmplător şi-a ales autoarea un far pentru a construi o lume securizantă pentru eroii cărţii. Este un far ce a intrat în istorie, construit în ţinutul vizitat de marele Darwin, dar este şi în afara timpului, fiind izolat de tumultul aşezărilor aflate sub dictatura orelor bine drămuite. Această situare în afara timpului impiedică obsesia pentru verosimil să erodeze consistenţa unor povesti ce par iesite din comun.
Farul din acest roman uneşte de fapt poveştile a două personaje: Silver, copilul adoptat de păzitorul farului, şi Babel Dark, bărbatul cu două feţe. Despre Babel Dark se spune că ar fi sursa de inspiraţie pentru faimosul personaj cu două personalităţi – una donimată de cumpătare, alta supusă instinctelor tenebroase – din romanul The Strange Case of Dr Jekyll and Mr. Hyde, scris de Robert Louis Stevenson.
Silver, personajul-narator al romanului, trăieşte în secolul XX. Babel Dark, a cărui poveste este mereu amintită de păzitorul farului, pe nume Pew, a trăit cu un secol în urmă. A fost un bărbat chinuit, plin de contradicţii. A iubit pătimaş, dar a şi rănit. A vrut să îşi ţină în frâu pornirile vulcanice, însă nimic nu i-a adus o mai mare bucurie decât clipa în care s-a lăsat în voia trăirilor năvalnice. L-a cunoscut şi pe Darwin, după ce a descoperit o peşteră plină de fosile.
Odată cu popularitatea lui Darwin, Babel, care era preot, începea să se îndoiască de lumea pe care o cunoştea. Însă îndoielile nu se rezumau la cele privind naşterea omului, ce au dus la gâlceava dintre ştiinţă şi fanaticii religioşi, ci îl făceau să extindă teoria lui Darwin la sensul vieţii. Darwin îl făcuse pe Babel să se îndoiască de corectitudinea adevărurilor individuale. Aşa cum natura este într-o continuă transformare, speciile fiind nevoite să se adapteze, la fel şi lumea începea să fie pentru Babel o certitudine a existenţei incertitudinii. Posibilitatea absenţei unui adevăr fix, veşnic, era copleşitoare.
Ajuns într-un impas, Babel Dark începe să amestece în mintea lui gândurile despre iubirea pierdută şi mesajele transmise de teoriile lui Darwin despre continua evoluţie a vieţii. Babel vede însă dincolo de lumea biologiei. Aşa cum le vedea el, descoperirile ştiinţifice zguduiau mai degrabă universul afectiv al omului. Darwin a vorbit de fapt despre o continuă evoluţie prin schimbare, revelând sensuri mai profunde, într-un moment al vieţii în care Babel Dark ar fi dat orice să anuleze posibilitatea unei astfel de schimbări. El ar fi vrut să oprească timpul, deoarece transformarea adusă de schimbare însemna pentru el pierderea unui paradis. Cititorii vor descoperi unul dintre cele mai frumoase argumente care să combată argumentele prinvind aplicabilitatea darwinismului nemilos în lumea fiinţelor umane, în care se spune că doar exemplarul dominator poate fi cu adevărat împlinit.
Povestea lui Babel Dark o însoţeşte pe Silver precum o profeţie. Babel a devenit conştient de legea perpetuei schimbări. La fel şi protagonista nevoită să ia viaţa de la capăt după ce autorităţile decid că tehnologia poate înlocui umanul în funcţionarea farului. Autorităţile îl obligă pe cel ce păzeşte farul (Pew) să îşi găsească un alt rost. La fel i se cere şi lui Silver, adoptată de Pew. În secolul inovaţiilor prezenţa lui Pew nu mai este necesară, farul putând să funcţioneze şi fără oameni. Odată cu alungarea din far, Silver se vede nevoită să cunoască o altă mare – cea a unei societăţi de care fusese izolată. Asemenea speciilor ce l-au obsedat pe Darwin, care i-a vorbit lui Babel Dark după ce a fost părăsit de femeia iubită, Silver trebuie să se adapteze la condiţii noi, să accepte schimbarea. Aşa va începe propria călătorie în lume, însetată de afecţiune.
În romanul Lighthousekeeping regăseşti acelaşi talent al lui Jeanette Winterson de a folosi detalii aparent banale, sub care ascunde o încrengătură de metafore. Fiecare detaliu are un ecou în celelalte, unul bine premeditat. Winterson foloseşte jocuri de cuvinte sau referinţe literare ingenioase ce scot la suprafaţă trăirile uitate ale cititorului. Numele personajelor devin simboluri. La fel şi trimiterile către alte opere literare sau către numele unor personalităţi istorice. Toate aceste detalii şi metafore alcătuiesc un puzzle, care devine mesajul transmis de carte. Nu voi devoala mesajul. Este un mesaj simplu, vechi de când lumea, însă construit ingenios prin alăturarea mai multor simboluri.
Jeannette Winterson stăpâneşte acel talent al marilor scriitori capabili de a crea o ţesătură sofisticată din amănunte simplificate. Foloseşte detalii istorice şi literare precum un erudit, însă nu are nevoie (doar) de cititori-enciclopedie. Ştie cum să unească prin ţesătura complicată informaţiile din mai multe domenii oferind totodată explicaţii accesibile, pe care să le integreze în povestea de ansamblu pentru a nu face din acest roman o lectură greu de parcurs. Mai mult, aceste explicaţii sunt oferite sub forma unor detalii ce devin metafore acroşante pentru sensurile viitoarelor etape ale poveştii. Aşadar, Lighthousekeeping seamănă cu o plasă având multe noduri, pe care personajul central o face din ce în ce mai mare.
Ai fi tentat să afirmi că ai în faţă o lume a poveştilor în care să te refugiezi. Însă poveştile lui Winterson sunt departe de a fi nişte droguri pentru cei epuizaţi de timpul cotidian. În loc să te scoată din real, ea te ajută să fii şi mai ancorat în el, însă într-un mod sănătos: prin creativitate şi metafore care dau sens haosului din interiorul fiecăruia sau din lumea ce pare uneori plină de evenimente lipsite de sens. Când simte că lumea devine de neînţeles, personajul cărţii o transformă într-o poveste cu multiple înţelesuri.
La rândul tău, vei descoperi, sub stratul de poveşti atemporale din acest roman, nişte probleme ce îl macină pe omul actual. Poveştile cărora personajele vor să le dea un sens devin o terapie împotriva maladiilor sufleteşti precum: neacceptarea de sine, neîmplinirea cauzată de imposibilitatea de a fi ceea ce vrei să fii, în anumite etape ale vieţii, însingurarea, lipsa de afecţiune, alienarea prin înlocuirea umanului cu tehnologia sau respingerea celor consideraţi a fi diferiţi. Doar că Jeannette Winterson reinterpretează original toate aceste probleme. Le schimbă diagnosticul şi oferă o cu totul altă soluţie, una mai empatică şi mai apropiată de nevoia omului din ziua de azi de a fi acceptat, mai ales când nu se place pe el însuşi.
După ce a fost tradus romanul Naufragii, în 2016, cititorii dornici de a descoperi autori exotici au aflat că în urmă cu zece ani au fost traduse alte două proze importante din cariera lui Akira Yoshimura. Este vorba despre Supliciul unei adolescente şi Surâsul pietrelor, incluse în acelaşi volum. Aceste două proze te fac să apreciezi stilul lui Akira Yoshimura aşa cum ai aprecia frumuseţea filmelor semnate de un regizor care şochează, devenit iconic datorită modului în care expune teme incomode în imagini poetice sau transpune sinistrul în experimente vizuale suprarealiste.
Cei familiarizaţi cu stilul marilor autorilor japonezi nu se vor teme de tiltlu. Sunt deja obişnuiţi cu scriitura delicată ce învăluie nişte subiecte ce îţi dau fiori. Ar spune că numai unui japonez i-ar fi dat prin cap să alăture frumuseţea şi moartea, imaginându-şi gândurile pe care le-ar putea avea o adolescentă abia decedată văzându-şi propria autopsie, terminată cu prelevarea organelor. De fapt, Supliciul unei adolescente este monologul prin care protagonista, în vârstă de 16 ani, le răspunde tăcut celor ce îndeplinesc această activitate sinistră şi care emit nişte observaţii vulgare legate de viaţa ei sexuală.
Cartea unuia dintre cei mai buni autori japonezi contempoani pare o perspectivă cumplită aspra primelor clipe din viaţa de apoi, o perspectivă demnă de un film horror premiat la marile festivaluri. Dar aceste detalii cumplite nu expun senzaţiile corporale din timpul autopsiei (cu excepţia celor ce îi amintesc de erotism). Adolescenta care se vede pe masa din spital aproape că nu mai percepe lumea prin simţul tactil. I-au rămas doar amintirile din trecut şi profunzimea introspecţiei revărsate în reflecţii despre viaţa efemeră şi dreptul la demnitate al celui rămas doar un corp fără suflare, anonim în fata celor ce nu îi ştiu trecutul, cu tot ce a pătimit şi a visat până în clipa morţii. De la cei pe mâna cărora ajunge corpul lipsit de viaţă vin adevăratele detalii terifiante – cinismul, aluziile vulgare legate de reputaţia adolescentei şi de trăsăturile ce anunţau o viitoare femeie seducătoare.
Asemenea unei tinere fragile ce a încăput pe mâna unor bărbaţi grosolani este şi trupul abia părăsit de viaţă. Este expus privirilor indiscrete şi remarcilor groteşti, fără a se putea apăra. Nemilosului schimb de replici dintre cei nevoiţi să se ocupe de trup după moarte, adolescenta îi răspunde prin nişte reflecţii pe cât de zguduitoare (din care îi afli şi trecutul) pe atât de poetice. Oricât ar părea de ciudat, există multă poezie în aceste pagini ce pot fi comparate cu imersiunea într-o cameră a ororilor, aşa cum este considerată morga.
Poţi spune că scriitorul Akira Yoshimura a vrut să spargă brutal mitul primelor clipe din viaţa de apoi, despre care se spune că ar fi o scufundare în pacea unui tărâm paradisiac precum o grădină exotică. Anumite pasaje sunt greu de îndurat, deoarece, asemenea marilor autori, Yoshimura îl face pe cititor să îşi înfrunte cele mai mari temeri. Dincolo de a te pune faţă-n faţă cu propriile angoase, Yoshimura te face să te gândeşti la fragilitatea unor adolescente devenite obiecte sexuale în noua Japonie, după ce vechile cartiere ale plăcerilor de pe vremea lui Utamaro, unde erotismul era însoţit de un ceremonial sofisticat, au fost înlocuite de night clubs ce imitau stridenţa barurilor europene. Imaginea adolescentei lipsite de apărare în fata celor ce îi examinează trupul după moarte poate fi şi o palmă dată de autor celor ce au încurajat noua cultură a voyeurismului în Japonia, ce are în prim-plan trupul adolescentelor expus fantasmelor scabroase.
Mult mai uşor de citit este a doua proză din acest volum – Surâsul pietrelor. Îţi aminteşte de melancolia din scrierile lui Kawabata, de trimiterile mitice la credinţele japoneze, cum ar fi budismul, dar şi de personajele sumbre din romanele lui Mishima. De fapt, în Surâsul pietrelor, Yoshimura învăluie elementele unui thriller psihologic despre un intrus diabolic în imagini picturale şi în melancolia dublată de misterul despre care occidentalii spun că pluteşte adesea într-o casă tradiţioanală japoneză.
Un autor dintr-un alt spaţiu cultural ar fi transformat povestea lui Sone, prietenul regăsit ce tulbură existenţa protagonistului, într-un thriller trepidant despre un personaj masculin enigmatic, şiret şi manipulator, dar care îşi ascunde intenţiile sub haina purtării manierate. Însă un autor japonez introduce acest gen de personaj pentru a oferi prilejul unei reflecţii asupra pierderii şi asupra unor părţi întunecate din tradiţia japoneză, adesea pomenite în piesele kabuki despre iubiţii deznădăjduiţi – sinuciderea în doi, ca probă supremă a iubirii.
Sone, personajul sumbru ce intră în viaţa protagonistului-narator (Eichi) este un prieten din copilărie, reîntâlnit în perioada studenţiei. Acest prieten regăsit îl va ademeni oferindu-i bani pentru a-l însoţi când fură nişte statuete budiste de pe mormintele abandonate, pentru a le vinde scump turiştilor amatori de suveniruri exotice. Apoi se mută în casa lui Eichi, în calitate de chiriaş, băgându-se pe sub pielea surorii triste, de neconsolat după ce soţul ei renunţase la ea deoarece nu i-a oferit un moştenitor.
Nu există acţiune în această poveste, în ciuda unui personaj malefic ofertant. În schimb, cei îndrăgostiţi de literatura japoneză vor aprecia pasajele în care miturile, imaginile picturale ale statuetelor cu priviri enigmatice şi peisajele peste care pluteşte o tăcere nelumească întreţin o atmosferă ce pare din alt spaţiu.
Asemenea marilor autori japonezi, Akira Yoshimura ştie să devieze elementele sinistre spre zona misterului dublat de o stranietate greu de exprimat în cuvinte, dar pe care o laşi să te pătrundă în tăcere. O asemenea stranietate indefinibilă pluteşte şi în jurul personajului malefic, învăluit în aceeaşi tăcere. Totuşi, o descriere a sa îi poate face pe anumiţi cititori să se gândească la tradiţionalele poveşti cu fantome şi oameni bântuiţi de spirite malefice: În trupul acela plăpând sălăşluia un duh al răului ce avea o forţă imensă şi misterioasă (…) Îl pivea cum doarme. Capul lui Sone se vedea de sub aşternut. Silueta lui ghemuită se asemăna în ochii lui Eichi cu cea a unei sălbăticiuni mici, violente care doarme încolacită pe câmp.
Aceste ghost stories nipone (unele de inspiraţie chineză) deveniseră extrem de populare în secolele trecute. Ecourile lor îşi fac simţită prezenţa în portretele multor personaje introvertite şi misterioase din literatura japoneză actuală. Sunt personaje despre care spui că par să ascundă un mister, dar un mister volatil, ce nu poate fi transformat într-o explicaţie limpede, ci doar luat ca atare, cu toate impresiile intraductibile induse cititorului, mai ales celui occidental, care nu încetează să se mire de subtilitatea japoneză. Aceeaşi subtilitate înlocuieşte declanşarea impetuoasă a intenţiilor ascunse cu ambiguitatea. Ţesătura de simboluri prin care Yoshimura transformă imaginea unei statuete budiste delicate într-o metaforă plină de intensitate l-ar face invidios până şi pe un mare fotograf sau cineast apreciat datorită modului în care obligă tăcerea să vorbească folosind nişte decoruri potrivite sau focusând atenţia spectatorului pe anumite obiecte.
Începutul unui nou an păstrează un obicei vechi: acela de a citi şi de a călători departe, cu ochii minţii. Îţi propunem călătorii în ţinuturi mai puţin umblate, acolo unde Rusia întâlneşte Orientul, sau în locurile huzurului strălucitor din Istanbulul interbelic. Nu lipsesc nici recomandările pentru curajoşii pregătiţi să descopere zonele periculoase din Mexico City.
Pantere parfumate
Se ia un cuplu dornic de a se redescoperi şi se trimite într-o destinaţie exotică. Nu este una clasică precum Bali, Maldive sau Dubai, ci una aflată acolo unde Europa şi Asia se întâlnesc. Nu li s-a făcut multă reclamă ţinuturilor locuite de mongolii budişti din Kalmîkia (vezi filmul The Gulls), şi nu s-a prea vorbit nici despre o presupusă călătorie a lui Dumas în Caucaz, devenită obsesia unuia dintre parteneri. Aşadar, scriitorul Dan Alexe va dezvălui în romanul Pantere parfumate, structurat precum un road trip, detalii privind obiceiurile, cultura, dramele şi conflictele inflamabile din ţinuturile de la Marea Caspică, din regiunile unde Delta Volgăi întâlneşte stepa sau din zonele străbătute cândva de caravanele ce luau Drumul Mătăsii.
Femeia din Orient Express
Agatha Christie devine eroina unui roman. De data aceasta este rândul ei să fie o călătoare în Orient Express (una deghizată), pentru a fi luată prin surprindere de tovarăşii de drum. În compartiment va întâlni femei cu vieţi pline de secrete, care se intersectează pentru a condimenta neprevăzutul spre care Agatha Christie şi-a îndreptat mereu personajele. Şi cine altcineva se putea încumeta să pătrundă în mintea celebrei scriitoare dacă nu o autoare specializată în criminalistică, fiind şi prima femeie absolventă a Queens’ Collage, Cambridge. Lindsay Jayne Ashford aminteşte în romanul ei şi de perioada în care Agatha Christie era prinsă într-un mariaj în care era neglijată.
Miezul nopţii la Pera Palace. Naşterea Instanbulului modern
Spioni, revoluţionari, jazzmani, scriitori, prima regină a frumuseţii din lumea musulmană şi feminista Halide Edip se întâlnesc în celebrul hotel de lux Pera Palace, din Istanbulul interbelic. Hotelul a devenit un simbol al trecerii de la cutumele otomane la emanciparea Istanbulului, prin apropierea de valorile civilizaţiilor occidentale. Profesorul Charles King te invită într-o călătorie într-un Istanbul cosmopolit şi progresist, din ce în ce mai ameninţat în zilele noastre.
Omon Ra
Nu, nu ai citit greşit. Nu este vorba despre Amon Ra, ci despre Omon Ra. Omon este numele protagonistului. Trăieşte în Rusia unui regim de tristă amintire şi îşi doreşte să devină cosmonaut. Odată intrat în programul special conceput de sovietici, va descoperi nişte culise pline de mistere ce iau calea absurdului halucinant. Vei (re)descoperi astfel un autor din Rusia actuală care descrie evenimente controversate din trecut făcând apel la tradiţia instaurată de Gogol şi Bulgakov, dar şi de autori ce au schimbat literatura Occidentului, precum Franz Kafka sau William Burroughs.
Ce-a mai rămas din mine
În cazul în care preferi o călătorie într-un ţinut al utopiei din secolul al XVII-lea, s-ar putea să te intereseze povestea cuplu visător din romanul Ce-a mai rămas din mine. Acest cuplu a vrut să întemeieze un oraş ideal, unde imigranţii europeni şi amerindienii să poată convieţui. Monique Proulx rescrie mitul societăţii perfecte într-un roman ce îmbină poveştile inedite şi reflecţia asupra lumii…de ieri şi de azi.
Bivolul nopţii
Mexicul lui Guillermo Arriaga este un mix de poveşti care atrag, dar şi sperie. Nu te plictisesc datorită amestecului de personaje bizare, secrete incitante şi detalii tenebroase. Acelaşi amestec se regăseşte şi în triunghiul amoros torid în care ajung să fie captivi protagonştii acestui roman. Fanii lui Arriaga sau cei interesaţi de literatura sud-americană contemporană vor trece pe lista lor Bivolul nopţii datorită unui stil năucitor şi unor poveşti ce nu te lăsa indiferent.
De obicei, un film despre nefericirea şi dezumanizarea din înalta societate promite scene în care luxul devine suprarealist, autodistrugerea se face în stil grandios, plăcerile ascund festişuri şocante iar faptele crude angrenează un întreg mecanism al influenţei la nivel înalt pentru a le masca. Nimic din toate acestea în filmul lui Haneke. De fapt, cei obişnuiţi să fie cutremuraţi de Haneke, după filme precum Funny Games, The White Ribbon sau Hidden, vor considera problemele personajelor din acest nou film uşoare precum lumina verii în Calais. O lumină ce te face să spui că ai văzut o comedie neagră în decoruri senine precum viaţa din înalta societate imaginată de cei din afară.
În noul film al lui Michael Haneke, intrat în competiţia pentru Palme d’Or, oamenii bogaţi sunt nişte morţi vii. Atât de amorţiţi sunt, că până şi huzurul sclipitor a plecat din viaţa lor. Toate lucrurile fireşti menite să îi amintească fiinţei umane de voluptatea bucuriei de a trăi sunt înlocuite de variante artificiale precum concertul de muzică simfonică ţinut pentru snobii adunaţi în grădina unei familii bogate, din dorinţa de a pune în valoare luxul, nu de dragul artei. Aşadar, calitatea filmului şi elementele ce îţi captează interesul nu sunt legate de evenimente cu desfăşurare spectaculoasă, ce îţi arată până unde poate ajunge dezumanizarea. Găseşti o dezumanizare dublată de o asemenea lipsă a vitalităţii încât invidia stârnită de privilegiile hedoniste ale bogaţilor este înlocuită de replica Bine că n-am banii lor!
Happy End este o satiră bazată exclusiv pe dialoguri şi acţiuni absurde, care descriu cu multă eleganţă calculată o lume care o ia razna. Dar a lua-o razna în universul acestor personaje nu înseamnă o explozie de reproşuri ori demascarea publică a unor secrete scandaloase. Toate acestea lipsesc din film, deoarece viaţa protagoniştilor este una exasperant de ternă, încât ai impresia că vezi, prin smarhphone-ul unuia dintre personaje, o replică depresivă a filmului cult Farmecul discret al burgheziei. Este replica din care s-a scurs tot entuziasmul (chiar şi cel mimat), iar mijloacele toxice de înlocuire a fericirii sunt şi ele (aproape) absente.
Nu lipsesc totuşi din filmul lui Haneke acele componente indispensabile vieţii în aerul rarefiat al înaltei societăţi: infidelitatea, relaţiile lipsite de autenticitate, neglijarea copiilor, ipocrizia, ticăloşia, cinismul sau dorinţa de a evada cu orice preţ. Însă toate ţin cont de upgrade-ul oferit de folosirea unui smartphone pentru a le deconspira şi a le debarasa de remuşcări. Amantlâcul este întreţinut mai mult de mesaje pornografice trimise pe Facebook. Tentativa de evadare a celui ce a înfiinţat afacerea pe care se sprijină bunăstarea familiei ia forma umorului negru, care devine singura cale de exprimare autentică în sânul familiei. Ticăloşia ar fi trebuit reprezentată de băiatul iresponsabil al mamei. Însă acesta este atât de epuizat de obligaţia preluării afacerii de familie, încât nici de acte scandaloase nu mai are chef, ci doar de o noapte de beţie solitară, în care face praf unul dintre hiturile Siei la karaoke (vei avea parte de o imitare memorabilă a dansului complicat din videoclipurile ei, ce are toate şansele de a deveni virală pe internet).
Singurul personaj care animă ritmul cotidian din casa burgheziei moderne este Eve, fata de 12 ani ce ajunge să locuiască alături de clanul reunit sub acelaşi acoperiş. Hobby-ul lui Eve este acela de a filma cu smartphone-ul secvenţe din existenţa familiei sale. Sunt nişte secvente dramatice, de care ea pare să se distanţeze emoţional, asemenea unui observator precoce, pregătit să înţeleagă scindarea dintre valorile afirmate şi adevăratele dorinţe (ascunse) ale adulţilor. Însă este un observator ce pare lipsit de empatie când distribuie filmuleţele pe pagina ei de Facebook.
foto: Independenta Film
Personajul de 12 ani uimeşte datorită interpretării promiţătoare oferite de Fantine Harduin şi prin sângele rece în momentele zguduitoare. Interpretarea şi modul în care a fost construit personajul te derutează. Nu ve şti cum să te raportezi la el. Suava Eve trezeşte atât sentimente materne, cât şi teamă sau dezgust. Într-adevăr, chipul angelic, precum şi statutul ingrat de copil neglijat din înalta societate, abandonat de tată până când mama depresivă recurge la o măsură extremă, activează dorinţa de a o proteja, de a o învălui în toată compasiunea de care poţi da dovadă. Pare un copil fragil şi închis în carapacea tăcerii. Însă interacţiunea cu tatăl, dar mai ales cu bunicul ei care încerca disperat să gasească pe cineva dornic de a-l eutanasia, te fac să te gândeşti la thrillerele în care personajele abia ieşite din copilărie dau dovadă de un machiavelism înfricoşător de precoce, anunţând o carieră de psihopat versat şi cameleonic. Arma copilei având chip angelic este tehnologia. Ştie cum să acceseze contul de Facebook al tatălui pentru a-i afla secretele şi nu ezită să imortalizeze, cu ajutorul smartphone-ului, acea scenă emblematică a filmului, ce l-ar fi copleşit pe alt copil în locul ei.
Personajul Eve, abia ieşit din copilărie, dă sarea şi piperul filmului ce are în distribuţie nume consacrate ale cinematografiei de artă, printre care Jean-Louis Trintignant şi Isabelle Huppert. Michael Haneke a reuşit să creeze un personaj capabil de a specula toate slabiciunile adulţilor, demonstrând că tăcerea unui copil neglijat anunţă o dezinhibare precoce a cinismului, trecută adesea cu vederea de adulţii care îl subestimează sau care sunt prea absorbiţi de lumea lor. Într-un fel, acest film oferă un răspuns aparent neverosimil, însă care se dovedeşte a fi puternic ancorat în realitatea zilelor noastre, la întrebarea Care este cel mai bun mijloc prin care se poate exprima azi un preadolescent fără a vorbi autentic despre sine? Un telefon mobil ultramodern, ce-i permite să se răzbune pe cei ce îl neglijează, captându-le ridicolul. Ai putea spune că Eve a renunţat la intimitatea securizantă a jurnalului secret, în care generaţiile trecute îşi dădeau voie să elibereze şuvoiul de indignări şi de furie. Ea te face să afirmi că azi, un copil revoltat, poate distribui în timp real, în lumea largă, fără teama de consecinţe, situaţiile care îi provoacă frustrare.
Acest personaj de vârstă fragedă animă scenariul aşa cum reuşesc de obicei preadolescenţii inteligenţi: deconspirând necruţător mecanismele familiei unite de avere dar scindate emoţional. Eve arată cu lejeritate prăpastia dintre discursul adulţilor şi acţiunile lor. Preadolescenta va privi distanta crizele familiei extinse, cărora le va adăuga nişte comentarii de o francheţe caustică, demnă de o minte precoce angrenată în detectarea încurcatelor mecanisme psihologice ale adulţilor.
Noul cămin îi oferă personajului de 12 ani multe subiecte pentru filmuleţele în care descrie viaţa de zi cu zi. În palatul burghez cu mobilă scumpă trăiesc nişte fiinţe ofertante, pline de manii, obsesii, decizii cu turnură absurdă şi reacţii penibile. Este vorba despre tatăl ei imatur (Mathieu Kassovitz), noua lui soţie (Laura Verlinden), mătuşa – femeie de succes, responsabilă, cochetă, însă tranşantă precum un bărbat, obsedată de muncă, dar mai ales de control (Isabelle Huppert), vărul-problemă (Franz-Rogowski) şi bunicul ramolit (Jean-Louis Trintignant), cândva patriarhul familiei, căruia nu i-au mai rămas decât neputinţa dată de îmbătrânire şi ideea suicidului, tratată într-o notă de umor negru ce va culmina cu una dintre cele mai bune scene dintr-un film satiric lansat în ultimii ani. Fiecare va oferi un spectacol tragi-comic şi absurd al însingurării în sanul familiei burgheze schizofrene.
foto: Independenta Film
Acţiunile individuale ale membrilor familiei interacţionează cu problemele societăţii civilizate, cum ar fi munca grea în condiţii ce pun în pericol vieţile celor marginalizaţi (adesea imigranţi), capitalismul lipsit de suflet şi de etică sau imaginea magrebienilor ajunşi nişte servitori în casele pricopsiţilor. Însă vei descoperi aceeaşi economie de mijloace în tratarea acestor teme pe care o regăseşti şi în portretele personajelor. Haneke nu oferă multe detalii nici despre biografia protagoniştilor săi (te lasă pe tine să intuieşti motivele din spatele acţiunilor), şi nici nu expune inegalitatea socială printr-un contrast ostentativ sau moralizator.
Ritmul filmului are ceva din lentoarea secvenţelor în care sunt captate mişcările de pe şantierul familiei. În imaginea angoasant-dezolantă a şantierului vezi o coregrafie mută, dar care vorbeşte cât se poate de bine despre acel amestec între alienare, ambiţie, gradomanie, inechitate, lăcomie şi însingurare, ce devin pilonii ce asigură prosperitatea şi nivelul înalt al stimei de sine în familia din film. Decizia regizorului de a te lăsa pe tine să intuieşti ce ascunde fiecare personaj prin renunţarea la genul acela de scene ce denunţă zgomotos defectele noii burghezii occidentale poate deveni frustrantă pentru spectatorul ce îşi dorea mai multă acţiune şi mai multă dezinhibare din partea protagoniştilor. Haneke nu îi dă satisfacţie spectatorului ce şi-ar dori să vadă cum sunt expuse în piaţa publică scheletele din dulapul transgeneraţional. Elementele incomode ale trecutului, dar mai ales ale prezentului, sunt prezentate elegant, precum reacţiile burghezilor manieraţi ce au stil până şi în situaţiile incomode, aşa cum o dovedeşte şi personajul interpretat de Isabelle Huppert când îşi reduce la tăcere fiul recalcitrant în timpul unui prânz servit pe fundalul unei privelişti marine răpitoare.
În schimb, cei ce preferă mai mult filmele în care talentul actorilor şi al regizorului este confirmat tocmai de exprimarea unor probleme spinoase într-un mod discret vor aprecia Happy End. Îl vor considera o satiră abil construită şi rafinată precum o discuţie despre teme inflamabile, însă purtată de oameni elevaţi, la un pahar de vin. Happy End este genul acela de film în care drama este resimţită din ce în ce mai puternic de către spectator pe măsură ce manifestările impulsive ale personajelor sunt îngheţate sau domolite.
Pentru a oferi o experiență cât mai plăcută, noi și partenerii noștri folosim tehnologii precum cookie-urile pentru a stoca și / sau a accesa informații despre dispozitivul tău. Consimțământul față de aceste tehnologii ne va permite nouă și partenerilor noștri să procesăm date cu caracter personal, cum ar fi comportamentul de navigare sau ID-uri unice pe acest site și să afișăm reclame (ne)personalizate. Neacordarea sau retragerea consimțământului poate afecta negativ anumite caracteristici și funcții.
Fă clic mai jos pentru a consimți la cele de mai sus sau pentru a face alegeri mai detaliate. Opțiunile tale vor fi aplicate doar pe acest site. Poți modifica oricând setările, inclusiv prin retragerea consimțământului, utilizând comutatoarele din Politica privind Cookie-urile sau făcând clic pe butonul de gestionare a consimțământului din partea de jos a ecranului.
Necesare
Mereu activ
Cookie-urile necesare ajută la a face un site utilizabil prin activarea funcţiilor de bază, precum navigarea în pagină şi accesul la zonele securizate de pe site. Site-ul nu poate funcţiona corespunzător fără aceste cookie-uri.
Preferințe
Cookie-urile de preferință permit unui site să își amintească informații care modifică modul în care se comportă sau arată site-ul, precum limba preferată sau regiunea în care vă aflați.
Statistici
Cookie-urile de statistică îi ajută pe proprietarii unui site să înţeleagă modul în care vizitatorii interacţionează cu site-urile prin colectarea şi raportarea informaţiilor în mod anonim.The technical storage or access that is used exclusively for anonymous statistical purposes. Without a subpoena, voluntary compliance on the part of your Internet Service Provider, or additional records from a third party, information stored or retrieved for this purpose alone cannot usually be used to identify you.
Marketing
Cookie-urile de marketing sunt utilizate pentru a-i urmări pe utilizatori de la un site la altul. Intenţia este de a afişa anunţuri relevante şi antrenante pentru utilizatorii individuali, aşadar ele sunt mai valoroase pentru agenţiile de puiblicitate şi părţile terţe care se ocupă de publicitate.
