Articole

O mașină plină cu emigranți albanezi e oprită, în plină noapte, de poliția de frontieră. Un flaut plin de alean prevestește un film trist despre un loc nespus de frumos și cu oameni buni la suflet (mă rog, măcar o parte din ei), dar pe care îi urmărește parcă un blestem nemilos. Cum se face oare că Balcanii cinematografici sunt ori sinonimi cu jalea și tristețea, ori locul de naștere al veseliei și al poftei de viață? Greu de zis, deși mărturisesc că mie personal mi se întâmplă destul de rar să doinesc, după cum nici hore nu încing toată ziua, bună ziua.

De ce, spre deosebire de albanezi, sunt grecii câinoși în această coproducție albano-greco-francezo-română? Pentru că polițiștii lor iau șpagă. Pentru că nu vor să-și închirieze apartamentele unor emigranți fără acte. Pentru că Nikos (Antonis Kafetzopoulos) îl lasă pe Saimir (Marvin Tafaj), viitorul lui cumnat, să locuiască în apartamentul lui, dar insistă să decidă el asupra culorii cu care sunt văruiți pereții. Pentru că același Nikos Îl deranjează de la pictat pe Vini (Guliem Kotorri), fratele lui Saimir, ca să se poată vărui și în camera lui. Bănuiam eu că grecii sunt parșivi, dar nici chiar așa…

Pentru că la ghișeul la care se solicită vize de ședere în Grecia, se stă la coadă, ce sacrilegiu! Pentru că lui Saimir i se respinge cererea de viză pentru mama lui, care astfel nu va putea să joace la nunta sa cu Elektra (Isavela Kogevina). Pentru că Saimir trebuie, nu se știe de ce, să treacă la ortodoxie, lepădând religia străbună. Pentru că lui Vini îi ia jumătate de zi să termine un sandviș: nedreptatea nedreptăților, trebuie să mai și muncească. Pentru că, la final, dacă tragem linie, albanezii filmului sunt obligați să se prostitueze, bătuți, expulzați sau omorâți în filmul lui Robert Budina, și toate astea se întâmplă, ați ghicit, din cauza grecilor.

De cum descinde pe pământ grecesc, Vini e arțăgos: nimic nu-i convine. E concediat de două ori la rând pentru că e leneș, insolent sau nepriceput, așa că, în prima jumătate a filmului, protagonistul ne e destul de antipatic. Nu e clar de ce, dar, pe final, ar trebui să nu mai fie deloc așa. Poate pentru că se încurcă cu o fostă prostituată, actuală soție de mafiot albanez, ceea ce va duce la moartea a cinci oameni și la repatrierea de bună voie a fratele său.

De ce, după ce e sechestrat în propria lui barcă, cel de-al doilea patron al lui Vini nu i se plânge de îndată lui Saimir, care a intermediat angajarea? Cum se face că Beni (Laertis Vasiliou) insistă ca Vini să joace table cu Keno (Dzevdet Jasari) în locul lui? De ce acesta din urmă, cel mai temut interlop al filmului, își ține cuvântul și nu doar îl trimite pe Vini în patul soției sale, dar îl mai și lasă în plata Domnului după ce actul se presupune că s-a consumat? De ce, atunci când Saimir află că rudele lui vor să stea la el acasă timp de câteva zile, n-o anunță și pe Elektra, al cărei tată deține apartamentul în care locuiește? De ce trec granița ilegal șase oameni pentru o singură operație (o intervenție la ochi a unchiului lui Saimir)? Cum se face că Vini o spionează pe Majlinda (Eglantina Cenomeri) exact atunci când aceasta încearcă să fugă de acasă (și e prinsă), pentru ca apoi să se arunce de pe acoperișul unei vile P + 2 + mansardă, în încercarea de a-și curma viața? Cum se face că poarta grea a fortăreței lui Keno e deschisă atunci (și nimeni n-o păzește), iar salvatorul din boscheți își îndeplinește menirea?

Atunci când unchiul cu mătușa, verișorii și nepoții lui Saimir se invită acasă la el (și acolo rămân), nu e de-ajuns că ei sunt acolo, amenințând un echilibru (cel dintre Saimir și Elektra) și așa fragilizat de venirea lui Vini. Trebuie ca ei să fie neciopliți și să îi insulte pe Elektra și pe tatăl ei, pe Saimir, pe toată lumea; trebuie să își omenească gazdele cu plăcintă stricată, la fel cum trebuie ca nepoții lui Saimir să facă ditamai tărăboiul și să atragă atenția vecinilor (pe care trebuie să îi și vedem cum se zgâiesc prin ușa întredeschisă). Regizorul-scenarist Robert Budina suferă de pe urma unor reflexe telenovelistice: rudele din Albania care se instalează la nepotul din Grecia cu cățel, cu purcel, sunt personaje cu rol de îndrumar reflexogen. Ca la teatrul de păpuși, când publicul interacționează cu eroii și îi avertizează atunci când un pericol îi pândește, așa ar trebui să reacționăm și noi. Ar trebui să strigăm: Taci, bătrân nebun!, și să tragem singuri concluzia dacă avem de-a face cu un caz de Așa da sau de Așa nu.

Nedreptățile la care e supus Vini, care nu-și găsește locul într-o Grecie atât de xenofobă, încât m-a dus cu gândul la o Americă în care partidul de guvernământ e Ku Klux Klan, sunt cu atât mai grozave cu cât tânărul e pictor. O situație similară o întâlnim în Io sono Li al lui Andrea Segre, în care Shun Li, muncitoare asiatică de condiție umilă, citea poezie cu fervoarea cu care conaționalii ei jucau mahjong. Peste acest trup plin de răni care e Brava Nație Albaneză, se presară un praf de sare în plus: dacă ești albanez, chiar dacă ai de ales (între a fi obedient față de populația majoritară și a cunoaște izbăvirea prin iubire, chiar dacă pentru scurt timp), până la urmă, nicăieri nu ești lăsat în pace, nici măcar dacă ești artist.

Cadre ale unui incendiu de pădure deschid filmul Prince Avalanche. Un intertitlu ne anunță că în Texas, în anul 1987, a avut loc un incendiu de pădure devastator soldat cu moartea a patru oameni. În continuare, suntem conduși către anul 1988, în care Alvin și Lance, doi muncitori, trasează liniile galbene de marcaj de pe o șosea din același Texas.

Alvin, un Paul Rudd cu mustață, este genul solitar, introvertit, care se simte bine izolat social. Lance (Emile Hirsch) este imatur, petrecăreț și hobby-ul lui principal sunt femeile. Ambii ajung din motive diferite în mijlocul pustiului: la Alvin vorbim de o alegere în cunoștință de cauză, de o preferință, pe când în cazul lui Lance este vorba de obligație. Sora lui, Madison – iubita lui Alvin – crede că această experiență l-ar putea maturiza.

Izolarea totală de societate – vorbim de anul 1988, când tehnologia nu era suficient dezvoltată încât să ne asigure conectarea constantă – se resimte în moduri diferite la cei doi. Alvin, pe de-o parte, se bucură de singurătate, găsește metode diferite de a se dezvolta prin ea: în timp ce lucrează, ascultă casete pentru a învăța germana. Mai mult, petrece mult timp compunându-i lui Madison scrisori lungi. Pe de altă parte, pentru Lance izolarea e o corvoadă, de abia așteaptă weekend-ul pentru a se acupla. În spatele alurii de macho irezistibil femeilor (cât de fals!) se ascunde un adolescent necopt, plin de nesiguranţe și neliniști pe care și le camuflează prin glume misogine și muzică heavy metal.

Având în vedere firile lor contrastante, Alvin și Lance nu rezonează deloc la început. Madison – iubita lui Alvin, respectiv sora lui Lance – este singurul element care îi ține pe cei doi în același loc. Se pare că femeile le guvernează viețile celor doi, deși singura prezență feminină concretă – bătrâna care își vizitează casa arsă în incendiu – pare a fi mai degrabă un spirit. În rest, îi vedem și auzim doar pe Alvin, Lance și pe un bătrân bețiv care mai trece din când în când cu tractorul pe șosea.

Deși Madison (liantul dintre cei doi) dispare din peisaj ca urmare a despărțirii de Alvin, între cei doi începe să se formeze o legătură neașteptat de puternică. Alcoolul și tristețea se îmbină perfect germinând prietenie între Alvin și Lance. La beție cei doi încep să se distreze unul în compania celuilalt. Devine evident, pe măsură ce lucrurile evoluează, că cei doi formează de fapt două părți ale aceluiași sine – un adult confruntându-se cu propria versiune mai tânără. De aici, poate, aversiunea inițială a lui Alvin față de Lance, a bărbatului maturizat față de tânărul flușturatic.

Filmul în sine este o alegorie. Privite în ansamblu, cele trei personaje masculine constituie fațetele temporale ale unui singur bărbat: Lance e trecutul, Alvin prezentul, iar bătrânul viitorul. De asemenea, prezența (mai mult sau mai puțin fizică) a femeii bătrâne confirmă conectarea atât a lui Alvin, cât și a lui Lance, la natură, la mediul care le devine adăpost. Interesant în ceea ce o privește pe această femeie bătrână este faptul că nu este jucată de o actriță, ci este de fapt o supraviețuitoare a unor incendii de pădure din acea zonă a Texas-ului care se întoarce, periodic, la locuința sa arsă pentru a scotoci prin propria cenușă.

Alegorii, stiluri alerte vs. slow-motion, imagini remarcabile (și remarcabil de solitare pe alocuri), soundtrack-ul marca Explosions in the Sky și David Wingo, toate acestea fac din Prince Avalanche un film surprinzător de plăcut. Regizorul David Gordon Green creează un produs aparent eterogen prin împrumut din experiența trecută (Pineapple Express, George Washington). Deși lipsiți de sens momentan, Alvin și Lance îl trasează, prin linii galbene de marcaj, pentru ceilalți șoferi.

Prince Avalancheeste agreabil de urmărit și, un alt mare plus, nu are pretenții de film revelator – neavând neapărat un sens care să ne fie transmis.

Martín (Javier Drolas) are treizeci şi ceva de ani, iar de un deceniu are impresia că nu s-a mai ridicat din faţa computerului. Nu ştie dacă internetul e viitorul, dar cu siguranţă a fost viitorul lui: e web designer. Trăieşte în Buenos Aires, e singur, ipohondru, depresiv, agorafobic şi a avut o perioadă de vreo doi ani în care nu a ieşit deloc din casă. De două ori pe săptămână, merge la psiholog.

Mariana (Pilar López de Ayala) e arhitectă, dar încă nu a reuşit să construiască nimic. Se ocupă cu designul de vitrine în Buenos Aires, a ieșit dintr-o relație de patru ani şi are toată viaţa împachetată în 27 de cutii de carton. E claustrofobică, are casa plină cu manechine de plastic şi tot amână ziua în care va începe să meargă la înot. Locuieşte la apartamentul G, de la „gastrită”.

 Martín şi Mariana sunt vecini şi suflete pereche, dar ei nu ştiu asta pentru că nu s-au întâlnit niciodată. Au trecut unul pe lângă altul de câteva ori, au vorbit pe un chat de matrimoniale, și-au făcut cumpărăturile la aceași supermarket, dar nu s-au cunoscut niciodată. Ceva îi desparte. Poate sunt acei pereţi laterali în spatele cărora locuiesc, medianeras, în spaniolă: feţele inutile și neglijate ale clădirilor, fără ferestre, acoperite de cele mai multe ori cu bannere gigantice de publicitate.

Dar calcanele acestea nu sunt singurele ziduri care îi despart pe cei doi. Medianeras (2011), lungmetrajul de debut al regizorului argentinian Gustavo Taretto, vorbeşte despre o serie lungă şi subtilă de ziduri, vizibile şi invizibile, ce se înalţă peste tot în marile oraşe contemporane şi care îşi separă locuitorii unii de alţii, le creează angoase şi îi exilează în confortul iluzoriu al cutiilor de pantofi pe care le numesc cămine.

Medianeras este o poveste călduţă, suportabil-clişeică, dar reconfortant de empatică şi construită într-un colaj indie frumos vizual despre cum neregularităţile şi inconsistenţele metropolelor în care trăim sunt oglinda vieţilor noastre anxioase. Paralela merge până acolo încât chiar căutarea iubirii e plasată (la propriu) într-un labirint de clădiri eclectice, anunțuri publicitare, tehnologie, zeci de kilometri de cabluri și construcții anapoda, în care întâlnirea devine aproape imposibilă. „Sunt convins că separările, divorțurile, violența domestică, excesul de posturi TV, lipsa de comunicare, apatia, depresia, nevrozele, atacurile de panică, obezitatea, încordarea, nesiguranța, ipohondria, stresul și viața sedentară sunt responsabilitatea arhitecților și a constructorilor”, spune Martín la un moment dat. 

Evident, Taretto nu vine cu vreo noutate, dar nici nu pare să-şi propună asta. Discursul lui nu face morală, ba chiar descoperă oaze de frumusețe în acest haos arhitectural și existențial. În orașele și viețile noastre date peste cap apar, din când în când, mici întreruperi, pauze de la dezordine, care ne fac fericiți. Ca o tufă crescută printre betoane sau o îndrăgosteală, de exemplu.

Poate și pentru că industria care l-a consacrat înainte de film a fost publicitatea, regizorul spune povestea singurătății urbane pe un ton familiar, de acolo, din interior, din universul micro al meu şi al tău, cu căldură și empatie. În fond, Gustavo Taretto îi cunoaște foarte bine pe Martín și Mariana, sunt aceiași cărora, ca director de creaţie la Ogilvy Argentina, le vindea pastă de dinți și abonamente de telefonie mobilă; le cunoaște fricile, gusturile, obiceiurile, știe ce fac când vin acasă de la serviciu, ce muzică ascultă și cam cum și-ar decora apartamentul. Poate că ăsta este unul din cele mai bune puncte ale filmului Medianeras: e plin de insighturi și detalii minuscule din viețile noastre cu care, ca protagonişti ai acestui veac de singurătate, ne vine greu să nu ne identificăm. 

Până la urmă, Medianeras este puțin mai mult decât doar-o-poveste-drăguță-de-dragoste din două motive. Primul: ne spune într-o cheie pozitivă și îngăduitoare ceva ce știm deja, și anume, că singurătatea nu mai e de mult o insulă pustie sau un Macondo uitat de lume. Iar al doilea: ne face să ne întrebăm dacă orașele noastre au scăpat de sub control din cauza noastră sau noi am luat-o razna din cauza lor. Un răspuns ar putea fi ceea ce spunea Taretto într-un interviu: „Ne-am construit orașe gigantice care ne umplu cu anxietăți, deci ne-am inventat singuri propriile frici.”