Articole

Cartea lui Matt Zoller Seitz, The Wes Anderson Collection, a fost lansată împreună cu o serie de videoclipuri care suprapun fragmente din analiza lui Seitz, narate chiar de acesta, colajelor de secvențe din filmele lui Wes Anderson. Atrage atenția în special prezentarea filmului The Royal Tenenbaums, datorită alegerii, supărătoare în primă instanță, a unui ton egal, distant, în nararea criticii. La o a doua vizionare, tonul naratorului se pliază perfect pe atmosfera filmului lui Anderson. The Royal Tenenbaums își dezvăluie sufletul, luându-se peste picior, minimizând parcă drama, provocându-te să râzi. Nu vei râde, însă, fiindcă și tu ești un Tenenbaum.

Wes Anderson face parte din clasa restrânsă a cineaștilor care știu exact ce fel de film vor să facă și care reușesc să se achite de această sarcină cu brio: da, filmele lui Anderson sunt similare estetic, dar atât de variate în ghemul lor de sentimente și teme, încât e ușor să le privești ca pe o nouă invenție incredibilă a unui cercetător nebun. Când lui Wes Anderson i-l alături pe Owen Wilson, omul care împinge comedia și absurdul până la limita neplăcutului, rețeta e una explozivă. Un clișeu, însă unul voit, fiindcă trimite imediat la ceva ce spune cartea lui Seitz: The Royal Tenenbaums starts with a bomb going off. The rest of the story takes place in the wreckage. 

Bomba este o metaforă pentru divorț, filonul central al filmului. Despărțirea (neconcretizată într-un divorț) lui Royal Tenenbaum (Gene Hackman) de soția sa Etheline (Anjelica Huston) le este adusă la cunoștință celor trei copii: Chas (Ben Stiller), Richie (Luke Wilson) și adoptata Margot (Gwyneth Paltrow) într-o parodie a unei ședințe de afaceri. Bomba a explodat, iar filmul urmează să prezinte victimele cu minuțiozitate medicală. Patriarhul Royal trăiește pe credit într-un hotel, Etheline se dedică educației geniului financiar Chas, a starului de tenis Richie și a scriitoarei premiate Margot. 

Anii scot însă tot mai bine în evidență repercusiunile faptelor neexplicate ale trecutului. Când Etheline decide să dea o șansă iubirii cu Henry Sherman, Royal începe să simtă cu adevărat că își pierde familia. Jucând cartea unei boli incurabile, susținut de majordomul – „doctor” Dusty, Royal se mută în reședința familiei. Sosirea lui coincide cu decizia unui Chas paranoic în urma morții soției de a se muta cu cei doi copii în casa părintească. La rândul lor, Richie și Margot se întorc, aducând întreaga familie sub același acoperiș. 

La distanță, aparențele au fost menținute cu succes, însă apropierea, cu minciunile și frustrările gata să răbufnească, surpă zidurile care au izolat membrii familiei Tenenbaum și anexa acesteia, prietenul lui Richie, scriitorul de bestseller-uri de mâna a doua dependent de droguri, Eli Cash (Owen Wilson, în costume din Midnight Cowboy). Scena în care Etheline dezgroapă un schelet la situl arheologic la care lucrează, este o referință extrem de literală și neașteptată la starea familiei ei: toate secretele ies încet, încet la iveală, însă, precum timpul a trecut peste schelet, tot astfel secretele lui Margot, Richie, Chas, sau Eli nu mai au puterea de a distruge, ci de a vindeca. Minciunile o dată recunoscute, aduc după sine iertarea. 

Limbajul simbolic al lui Anderson este extrem de dens și inovativ în această privință: tentativa de sinucidere a lui Richie, Margot care nu îi deschide ușa mamei sale, ci îi strecoară cheia pe sub ușă, țigările vechi de cel puțin un deceniu conservate în vechile ascunzători, ziua de nebunii a lui Royal cu nepoții săi vorbesc despre singurătate, a doua șansă și sacrificiu cu delicatețe și umor amar. Ce dă cu adevărat substanță filmului este, în mod surpinzător, tocmai încărcătura vizuală, abundența detaliilor și simplitatea cu care cele mai absurde replici în cele mai absurde situații își au totuși originea într-o mare iubire pe care membrii familiei Tenenbaum și-o profesează în orice situație. Scena de la spital, în care Chas insistă să afle motivul tentativei de sinucidere a lui Richie și conținutul scrisorii de adio, dar mai ales schimbul de replici: Is it dark? – Of course it's dark, it's a suicide note, te face să zâmbești, cu zâmbetul cu care îți amintești o căzătură dureroasă. Da, cu toții suntem Tenenbaums. 

Memoria și trecutul pe care aceasta îl depozitează, actualizându-l de fiecare dată în prezent și dându-i un sens posibil în viitor, sunt singurele care ne conferă identitate și coeziune – într-un cuvânt, personalitate. Fără ea, ne pierdem coerența temporală și spațială. Pierderea ei afectează limbajul, transformându-l pe cel suferind într-un organism inert, mult mai aproape de regnul animal – sau poate chiar sub acesta, de vreme ce multe dintre nevoile vitale sunt anihilate. Aceasta este condiția celor atinși de Alzheimer. Aceasta este condiția lui Gretel, mama regizorului David Sieveking.

Întors acasă, pentru a-și ajuta tatăl la îngrijirea lui Gretel, David se vede confruntat cu noul chip al mamei sale, o imagine slabă a ceea ce cunoscuse. Boala a avut un ritm alert, a atins memoria implacabil, ștergând nume, locuri, întâmplări care alcătuiau lumea acestei familii. Rămas singur cu mama sa, pentru a-și lăsa tatăl să meargă într-o scurtă vacanță, David descoperă cât de greu este să ai grijă de cineva afectat de Alzheimer. Se străduiește să-și scoată mama din somnolență, o îndeamnă la tot felul de activități, se încăpățânează să nu creadă că boala a atins-o ireversibil. Dar răspunsul este unul dur: nu mai este nimic de făcut. Memoria se șterge pe zi ce trece, nimic nu mai pare să-i țină legați. Doar un sentiment de iubire care-l determină pe David să afle mai multe despre părinții lui.

Așa descoperă, din poveștile tatălui său și ale persoanelor care i-au fost alături lui Gretel înainte de boală, că părinții lui, atât de uniți aparent, au avut o căsnicie „deschisă”, fiind liberi să aibă și alte legături. Această „înțelegere” i-a provocat multă suferință lui Gretel, așa cum reiese din jurnalele sale de tinerețe, pe care Malte, soțul ei, le citește acum. Dar, în ciuda greutăților, a geloziei sau a tentației de a renunța la căsătorie, au decis să meargă mai departe.

Boala lui Gretel pare încă și mai cumplită pe măsură ce afli cât de activă fusese în tinerețe, participând la numeroase cauze sociale alături de Malte. Contrastul puternic dintre imaginea decrepitudinii cu care este confruntat în prezent David și trecutul activ al mamei sale accentuează sentimentul de alienare și de tristețe care marchează documentarul și pe realizatorul său. Acest contrast este sporit prin apariția mamei lui Malte, internată într-un azil de bătrâni. Aceasta are 96 de ani, Gretel, 73, dar există o diferență frapantă între luciditatea primeia și pierderea de sine a celei din urmă.

Familia este pusă în fața unei decizii care împarte opiniile membrilor săi: să fie sau să nu fie internată Gretel într-o instituție specializată? Malte, soțul ei, este excedat și speriat. Inițial, alege varianta azilului, însă remușcările îl fac s-o ia înapoi acasă pe Gretel și s-o îngrijească până în momentul morții. Dacă memoria n-o mai ajută pe Gretel, tot ea este aceea care îi leagă pe membrii familiei, le inspiră iubirea care îi ajută să-i poarte de grijă și să-i fie alături în ultimele clipe.

Mărturia vizuală a lui David Sieveking nu este una „artistică”, ci mai degrabă constituie o recuperare sentimentală a memoriei, singurul mod de a rezista ravagiilor bolii. Memoria imaginii și a cuvintelor se opune neantului uitării într-o manieră sinceră, încărcată de iubire filială. Coloana sonoră, un cântec de copii, subliniază și ea condiția lui Gretel, care regresează spre un stadiu de dinaintea cuvintelor. Un stadiu al inocenței, dar și un stadiu al morții.

David Sieveking a studiat regie la Academia de Film și Televiziune din Berlin. În aceeași perioadă, a lucrat ca editor și actor. În 2003, a participat la Berlinale Talent Campus. Alte documentare realizate de el: „Senegallemand” (2007), „David wants to fly” (2010).

Ca un făcut, câteva documentare – adăugate pe lista celor favorite de la Astra Film Festival 2013 – m-au plimbat prin cimitire. Unul este „Café Finovo” al grecului Lefteris Fylaktos, celălalt, intitulat „După fel și chip”, îi aparține unei românce din Cluj, Paula Oneț.

Dacă primul documentar aborda moartea din perspectiva distracției (în sensul ei etimologic), reușind să o îmblânzească astfel, filmul de 22 de minute al Paulei Oneț atinge o fațetă complementară a problemei morții: imaginea sau ceea ce rămâne după noi. Plimbându-se prin cimitirul satului în care locuiesc bunicii ei (undeva în Oradea), Oneț îi face să vorbească, pe aceștia și pe alți câțiva consăteni ai lor, despre fotografiile care urmează a fi așezate pe crucea viitorului lor mormânt. Sunt trei categorii de persoane care își arată chipul și felul în acest film: acelea care au deja o fotografie funerară, acelea care au una, dar vor s-o schimbe cu o alta, mai apropiată de standardul comunității, și acelea care se pregătesc să-și facă una.

Mulți apelează la serviciile unei companii al cărei obiect de activitate este tocmai pregătirea (și prelucrarea) fotografiilor funerare.  Deloc surprinzător, numele companiei este „Final Project”, iar gama și denumirile produselor ei sunt foarte variate; este de ajuns să le vizitați site-ul pentru a vă convinge.

Proiectul final are ca obiectiv principal imaginea, urma vizibilă a chipului nostru, așa cum vrem s-o lăsăm înscrisă în memoria colectivă a comunității din care facem (sau am făcut) parte. Atitudinea bătrânilor nu este deloc neutră sau indiferentă, ci este chiar una de cochetărie. Nu vor să lase după moartea lor orice imagine, așa cum nu ar ieși din casă, în timpul vieții, nepieptănați și cât de cât aranjați. Așa că se duc la frizer, își aleg cele mai frumoase haine (probabil, acelea de duminică sau de sărbători) și se așază în fața aparatului de fotografiat, care îi imortalizează. Căci despre asta este și vorba: despre o formă de imortalizare.

Sunt și situații pline de umor în acest documentar. De pildă, un cuplu de bătrâni vrea să înlocuiască o mai veche fotografie, de la logodnă, pusă deja pe cruce, fiindcă ea nu este asemenea celorlalte: s-a decolorat și îi înfățișează în întregime, pe când toți „vecinii” lor din cimitir au fotografii noi, care îi reprezintă până la bust. Există, după cum se vede, un standard chiar și în privința morții. A fi în rândul lumii nu este numai o tendință (sau o constrângere) a celor vii, ci ea îi urmărește pe oameni chiar și după moarte.

Conservarea imaginii celui decedat este cumva o expresie a instinctul de supraviețuire care le dă impuls oamenilor în timpul vieții. Dar supraviețuirea se colorează întotdeauna estetic. Toate personajele eseului Paulei Oneț își doresc să rămână cât mai frumoase în amintirea celor apropiați. De aici și un umor (amar) care își are sursa în contrastul dintre bătrânețe și decrepitudine, pe de o parte, și preocuparea estetică față de frumusețea „icoanei” lor.

Documentarul Paulei Oneț este ca un puzzle, adunând frânturi de chipuri și de gânduri într-o manieră coerentă, care le asigură un fir narativ plăcut, amuzant și, totodată, profund. Chipul se oglindește aici pe mai multe suprafețe – camera de filmat și de fotografiat, calculator, fotografii funerare sau oglinzi –, reușind să rămână limpede ca o suprafață de apă netulburată de stângăcii. Spectatorul este plasat la granița dintre realitate și iluzie, iar personajele, la aceea dintre viață și moarte prin folosirea unor încadraturi neconvenționale și a schimbării planurilor cu ajutorul focusărilor alternante. Rezultatul final este unul unitar, ca imagine, și reprezintă totodată un eseu minimal și coerent pe marginea temei morții.

Paula Oneț este cineast independent. Are o diplomă în cinematografie, fotografie și media, obținută la Universitatea Babeș Bolyai din Cluj-Napoca. A studiat în Coreea de Sud și în Turcia și participă la programele de specializare Aristoteles și Storydoc.

Pot spune deja că Sindromul Veneția, realizat de Andreas Pichler, se înscrie pe lista filmelor documentare favorite de la Festivalul Astra 2013.

Personajul principal este Veneția, orașul asaltat în fiecare zi de mii de vizitatori, veniți din toată lumea – uneori, numai pentru o zi – să trăiască o experiență intermediată, de cele mai multe ori, doar de aparatul de filmat sau de fotografiat. Veneția, ca obiect turistic, se confruntă cu paradoxul oricărui oraș apăsat de propria istorie și tradiție: trebuie să conserve o imagine – acea imagine care îi conferă identitate –, adică să rămână neschimbată și, totodată, să răspundă nevoilor cotidiene ale locuitorilor lui. Se pare însă că Veneția eșuează în această a doua misiune a sa. 

Ceea ce face ca acest documentar să se distingă sunt imaginea lui cu valențe estetice deosebite (datorată lui Atila Boa), personajele care, prin propria poveste, dezvăluie însăși povestea Veneției, maniera inteligentă de a conduce această dezvăluire, evitarea comentariilor, mânuirea controlată, dar neconstrângătoare, a întregii construcții. Pichler știe foarte bine să-și conducă subiectul, dozează bine imaginea descriptivă a orașului și intervențiile personajelor, obținând un produs finit bine conturat ideatic și unitar estetic. 

Sâmburele acestui film este, totodată, și un semnal de alarmă: Veneția nu le mai aparține locuitorilor ei, împuținați la număr, și ajunge să fie doar un produs comercial care respectă regulile pieții. Este ocupată de tot mai mulți vizitatori, de tot mai mulți cumpărători de suveniruri și de imobile, care ajung să-i împingă spre periferie pe vechii locuitori ai orașului, pe aceia care știu ce înseamnă cu adevărat Veneția, devenită pe zi ce trece un Disneyland.

Așa cum afirmă unul dintre „personajele” documentatului, „Veneția a ajuns un dormitor comun”. Numai că băștinașii sunt constrânși să-și părăsească patul, pentru a le face loc străinilor. Instituțiile publice dispar odată cu populația orașului, fiindcă presiunea pieței imobiliare este tot mai mare. De la Oficiul Poștal central până la locuințele care odinioară le-au aparținut venețienilor, cam totul trece în mâinile „barbarilor” (folosit în sensul lui cultural tare). Francezi sau americani, noii proprietari cumpără sau închiriază apartamente (uneori, clădiri întregi) pentru a petrece în ele doar câteva zile pe an.

În timpul acesta, venețienii, strânși cu ușa, se gândesc tot mai serios să-și părăsească locul de baștină care nu-i mai dorește. Ori îi dorește doar ca figuranți sau vânzători de suveniruri. Veneția se transformă, potrivit documentarului lui Andreas Pichler, într-o vitrină frumoasă și strălucitoare pe dinafară, dar putredă pe dinăuntru. La fel ca apele din canale, „barbarii” erodează vechea așezare a lucrurilor și lasă în urma lor doar moloz. Mania consumerismului atacă din temelii orașul și oamenii săi. Tot mai șubredă, Veneția se surpă pe zi ce trece.

Galeria personajelor care fac portretul Veneției este una, prin natura ei, selectivă. Dar selecția este bine făcută. Prin fața camerei de filmat se perindă un barcagiu care le mută oamenilor lucrurile de colo-colo (și, în cele din urmă, pe ale sale, dar pe uscat, cu o camionetă), o doamnă în vârstă, o intelectuală de modă veche și foarte simpatică, un agent imobiliar dezamăgit sau un ghid turistic. Fiecare are de spus, cu amărăciune, ceva despre „sindromul” venețian. Nu e răutate și nici ranchiună în mărturisirile lor, ci doar o mare decepție. Nu spun „să plece ei, ca să rămânem noi”. Vor doar să (mai) aibă și ei un loc în propria casă.

Andreas Pichler este regizor și autor de documentare. A urmat Filosofia și Studii Culturale La Bologna și Berlin. Filmele sale au fost prezentate în festivaluri și la posturile TV europene. În 2004 a primit distincția „Grimme Award”.