Articole

Lech Walesa era pentru ţările comuniste din Europa de Est ce a fost Nelson Mandela pentru cei dornici să-şi caute modele printre oamenii care trec dincolo de frica paralizantă. Cunoscut mai ales datorită sindicatului polonez Solidaritatea, Walesa a devenit unul dintre cei ce şi-au asumat riscul de a împinge prima piesă dintr-un domino ce a dus la prăbusirea Cortinei de Fier. Walesa: Man of Hope îmbină biografia şi documentarul, iar perspectiva cinematografică lui Andrzej Wajda îţi va capta atenţia chiar dacă nu are scene viscerale, deşi nu-i lipseşte nici dramatismul, inserat subtil, prin detalii simbolice.

Andrzej Wajdaeste genul de regizor care poate fenta irezistibila tentaţie de a transforma un revoluţionar într-o statuie perfectă, fără trecut sau ezitări. Aşa cum îl prezintă regizorul polonez, Walesa este un om al contradicţiilor, al momentelor în care semnează orice act îi pun torţionarii sub nas doar pentru a ieşi din arest exact în ziua în care soţia lui naşte. Înainte de a fi liderul providenţial ce poate scoate Polonia de sub talpa sovietică, prin dreptul de a protesta, Walesa este un om al muncii, al temerilor fireşti, un bun exemplu de angajat harnic şi electrician priceput al şantierului naval din Gdansk. Totuşi, lipsa echipamentelor de protecţie de care se plânge un coleg de-al său devine scânteia care aprinde flacăra urii din interior, de care tot vorbea el, acea ură care poate mobiliza furia maselor nemulţumite pentru a o transforma în antidotul terorii de tip dictatorial.

Un interviu acordat de Walesa unei jurnaliste incisive din Italia devine prilejul bine fructificat de Andrzej Wajda pentru a te ajuta să înţelegi mai bine personalitatea efervescentă a protagonistului. Schimbul de replici între jurnalistă şi Walesa, acid şi utile scenariului, este un pretext prin care actorul Robert Wieckiewicz îşi demonstrează talentul, făcându-l pe liderul Solidarităţii să pară când irascibil şi încăpăţânat, greu de suportat ca interlocutor, când jovial şi carismatic.

Acest Walesa privit de Wajda este un om dintr-o bucată, un cap de familie uşor de înduplecat de răbdătoarea soţie, un visător idealist şi, la nevoie, un pragmatic abil în coagularea mulţimii nemulţumite, conştient de abilităţile şi menirea sa de lider. Talentul regizorului de a înlocui mitul cu omul te determină să te întrebi dacă nu cumva dorinţa de a vedea ce poate face un lider din setea de libertate a maselor şi din lipsurile inumane suportate de Polonia sărăcită, nu (doar) idealismul nebunesc, l-a determinat să intre în luptă. Dincolo de portretul visătorului ce luptă pentru libertate, bun de înrămat şi pus în sălile de clasă, vei putea vedea un pariu pus de un lider cu propriile limite de a strânge acea energie colectivă şi de a-şi asuma până la final consecinţele modelării ei, care puteau fi trupurile strivite sub tancuri sau alegerile democratice. Şi tocmai prezentarea lui Walesa drept un parior ce îşi pune în joc propria viaţă i-a iesit cel mai bine regizorului, care a ştiut să redea succesiunea fiecărui moment ce a transformat nemulţumirile şoptite pe la colţuri într-un bulgăre ce a trecut peste ameninţările miliţiei, peste interogatoriile în miez de noapte şi, mai ales, peste zelul securiştilor ce stau la pândă.

Un element care păstreaza echilibrul între ideal şi imaginea umană, cu defecte şi ezitări, este relaţia din familia înghesuită într-un apartament muncitoresc. Scenele şi dialogurile dintre Walesa şi Danuta, soţia lui, îi adaugă filmului acea intimitate afectivă care te face să uiţi că ai în faţă doar o copie a realităţii. De fapt, întreaga peliculă este un colaj bine realizat între imagini de arhivă, fotografii documentare şi albume de familie, alese drept mărturii ale vieţii cotidiene din perioada comunistă. Este un colaj plin de naturaleţe, care poate reda firescul relaţiilor interumane, cu toate lipsurile, fricile şi, mai presus de toate, acea nevoie primordială de solidaritate, de a se salva împreună.

Multe filme care prezintă vieţile revoluţionarilor sunt acuzate de ispita unei transformări a omului în statuie. Jocul actoricesc care pune în lumină francheţea protagonistului, ce nu şi-a muşamalizat greşelile făcute la începutul luptei din cauza fricii, pot face din Walesa un model, tocmai datorită umbrelor din spatele calităţilor, nu a unei străluciri artificiale şi unei mimici ireal de surâzătoare, precum a dictatorilor adulaţi până să îşi arate faţa întunecată.

The Talented Mr. Ripleyvă spune ceva? Dacă oferiţi un răspuns afirmativ, probabil veţi dori să încercaţi şi experienţa oferită de filmul The Two Faces of January, ce pleacă tot de la un roman al Patriciei Highsmith, aceeaşi scriitoare vinovată de apariţia impostorilor profunzi. În rolul principal, încă un escroc atras de viaţa celor bogaţi, pe spinarea cărora vrea să traiască, iar în calea lui, acelaşi cuplu de călători dornici să exploreze ţările însorite ale Europei. Cât despre decor, ei bine, se repetă peisajul meditarenean, numai relaţia mincinos-păgubit tinde să devină imprevizibilă şi, la un moment dat, răsturnată.

Sub soarele anticei Elada îşi face veacul Rydal (Oscar Isaac), ce se pretinde un fost student american de la Yale, autointitulat ghid turistic, şi mare amator de turiste naive, pe care le seduce şi le scoate în oraş pentru a obţine cât mai mulţi bani de la ele, folosind mici trucuri. Când îi apar în cale Chester (Viggo Mortensen), un broker cu dare de mână, şi mult mai tânăra lui soţie, Colette (Kirsten Dunst), Rydal îi ia drept captura vieţii lui de şarlatan inofensiv. Îi plimbă prin locurile mai puţin ştiute de turişti şi se tocmeşte în locul acestora cu vânzătorii de suveniruri mai mult sau mai puţin preţioase, oferindu-şi un comision substanţial de fiecare dată, mai ales când fraierii de turişti nu înţeleg ce discuta el în limba lui Homer cu neguţătorii. Problemele apar abia din clipa în care îi acordă prea multă atenţie ghiduşei Colette, pentru care acceptă să-i scoată soţul dintr-un mare bucluc, după ce detectivul ce-l urmărea moare.

Exact atunci când aveai iluzia unui scenariu previzibil, bine stabilit în capul tău, Rydel intră în bucluc după ce îl ajută pe Chester să fugă de la locul unei crime, făcându-i rost de paşapoarte false, nu înainte de a-i propune un road trip plin de suspans prin insulele pitoreşti, şi te întrebi ce-o fi fost în capul său de şarlatan versat. Lăcomia, sau atracţia faţă de Colette, genul care să-l păgubească şi pe un escroc? Hossein Amini ştie cum să amâne răspunsurile prin întâmplări greu de anticipat, fără să recurgă la multe alergături şi urmăriri spectaculoase. Îi sunt suficiente jocurile psihologice, destăinuirile protagoniştilor şi peisajele însorite, dar copleşitoare atunci când sunt admirate prin ochii personajelor hăituite.

Pentru a nu repeta o reţetă clasică a triunghiului amoros, în care o femeie tânără şi naivă este sedusă de un amant ce vrea doar banii soţului bogat, regizorul se concetrează mai mult pe transformarea relaţiei dintre Chester şi Rydal, care, din hoţ atrăgător şi victimă încornorată, devin profesor-elev, Chester având la activ câteva înşelătorii mult mai eficiente şi mai fine decât Rydel. Spre final, confruntarea psihologică dintre aceştia îi poartă, de fapt, spre conflictul arhaic centrat pe figura paternă. Afacerile neîncheiate din viaţa lui Rydel nu sunt de ordin financiar, el nefiind urmărit de nişte recuperatori, ci doar de propriile sale neîmpliniri şi frustrări legate de imaginea tatălui, identificat în mintea lui cu abilul Chester, faţă de care simte admiraţie, ură şi ameninţarea unei rivalităţi mocnite.

Dacă la capitolul privelişti şi actori se prezintă bine, relaxând ochiul privitorului captivat de imaginea oraşelor albe din insulele greceşti şi a ruinelor ce ascund fresce secrete, pentru a se muta apoi în furnicarul din Istanbul, The Two Faces of January păcătuieşte, în schimb, la capitolul intensitate. Conflictul dintre personajele masculine putea fi unul mai puternic, din care să izbucnească replici mult mai tăioase, pline de reflecţii despre şcoala vieţii, pe care ambii protagonişti o preferă, iar legătura dintre Rydal şi Colette putea să ducă la o avalanşă de întâmplări şi urmări dramatice, menite să amplifice suspansul prin răsturnări de situaţii. La un moment dat, ai impresia că tocmai personajul feminin, ce putea fi un măr al discordiei util scenariului, este dat la o parte în favoarea luptei masculine pentru dominare.

Cinefilii aventuroşi, pasionaţi de filmul experimental, vor fi intrigaţi de scurtmetrajele regizate de Jeremiah Kipp, apreciat de critici datorită impactului vizual şi coloanei sonore tulburătoare. Legile unei naraţiuni coerente sunt dinamitate, iar filmele sale devin un test proiectiv sub forma unor imagini stranii, asupra cărora spectatorul aruncă propriile stări, emoţii şi interpretări, mai ales în cazul a trei dintre ele: Contact (2009), Drool (2011) şi The Days God Slept (2013).

Scurtmetrajele regizate de Jeremiah Kipp au devenit sinonimul unui amestec între imaginile de-o sensibilitate exacerbată, în care trupul personajelor feminine poartă un dialog vizual, aproape senzorial, cu spectatorul, şi muzica întunecată, având nişte ecouri anxiogene, capabile de a deturna senzualitatea spre un coşmar interior. Dialogurile sunt aproape inexistente, cu sensuri enigmatice, iar trăirile personajelor, reduse la jocul mimicii şi al expresivităţii corporale, sunt preluate de coloana sonoră.

Contact(2009) pare, la început, o alăturare de imagini ale intimităţii unor cupluri fără vreo legătură între ele. Un cuplu trecut de prima tinereţe aşteaptă un invitat la masă. Farfuriile şi tacâmurile poartă un dialog tăcut, dat în vileag de coloana sonoră ce se armonizează cu atmosfera tristă, sumbră, trădând însingurarea. Cineva sună la uşă, apoi se trece brusc spre o scenă în care un cuplu de tineri străbate labirintul unei ruine industriale de la periferia devenită un cuib de nebunii al celor dornici să încerce substanţe interzise. Un preludiu narcotic devine o inşiruire de halucinaţii senzual-înspăimântătoare, în care pielea creează un joc al contrastelor cromatice. Legătura dintre cele două cupluri va fi amânată şi va primi un sens abia spre final.

Tot despre o relaţie de cuplu este vorba şi în filmul Drool (2011). Personajul central feminin va face din mişcările şerpuitoare ce-i exprimă dezolarea şi setea de atingere un dans contemporan improvizat într-o sală de duşuri. Relaţia alb-negru, umbră-lumină, degradeurile, nuanţele de gri, muzica, precum şi detaliile ce surprind meticulos spasmele unei epiderme alunecoase au intensificat efectele vizuale ce însoţesc mişcarea corporală.

Personajul feminin pare să pună în scenă un dans ermetic, având accente noir, menite să te cutremure, dar să te fascineze în acelaşi timp, datorită impresiilor cromatice. În Drool, regizorul pleacă de la un erotism senzorial până la palpabil şi visceral până la demonic, pentru a se îndepărta, apoi, de concret, spre un tablou suprarealist, lăsând corpul să devină o pânză a pigmenţilor fluizi. Datorită acestui erotism sumbru, Drool a fost comparat de mulţi spectatori cu filmele regizate de Lars von Trier.

Spre deosebire de Contact şi Drool, The Days God Slept (2013) este mai bogat din punct de vedere al culorilor şi al dialogurilor, dar la fel de misterios când vrei să-i dai un sens. Un bărbat ce poate fi uşor inclus în categoria intelectualului timid şi reţinut în preajma femeilor nimereşte într-un club de striptease, în care dansul lasciv este acompaniat de o vestimentaţie stridentă, burlescă. Una dintre femei îl ia de-o parte şi începe să flirteze cu el, apoi să-i împărtăşească nişte experienţe tari, ce implică prezenţa unui bărbat faţă de care simte o atracţie masochistă. Din când în când, peste imaginile cu dansatoarele ispititoare se suprapun cuvintele unui monolog privind relaţia om-Dumnezeu. Când povestirile dansatoarei capătă nuanţe mistice, regizorul schimbă decorurile şi îi trimite pe cei doi protagonişti într-un loc mai cuminte.

Să fie o parabolă despre fructul oprit, despre căderea din Paradis? Sau adevărata intenţie a lui Kipp a fost să ofere acel melanj răvăşitor între degradarea fiinţei şi căutarea unui sens al vieţii, ca formă de apărare psihică? Regizorului îi place să-i joace feste cinefilului obsedat de interpretări, deschizând multe porţi în scurtmetrajul The Days God Slept.  

Pentru cei pasionaţi de arta fotografică, scurtmetrajele realizate de Kipp sunt o galerie în care detaliile unei cine, obiectele şi lumina reflectată la nivelul epidermei poartă nişte dialoguri asurzitoare şi abisale.

Regizorul Bryan Singer a intrat în mileniul III cu o franciză care, dacă nu a fost mereu pe lista celor mai reușite filme, a reușit să creeze cea mai bogată metaforă a toleranței din peisajul blockbuster-ului de vară. X-Men și X-Men 2 nu au pus bazele unui nou gen, dar au dovedit că marginalizații care luptă pentru cei care i-au marginalizat au priză la public. După 11 ani, Singer revine la o poveste care s-a împiedicat de câteva ori de-a lungul anilor și procedează inteligent: șterge trecutul cu buretele – punct și de la capăt.

X-Men: Days of Future Past se desfășoară în două planuri temporale – anul 2023 al întunericului și anul 1973 al răsăritului unei ere. Fiindcă acesta din urmă reprezintă momentul în care Mystique (Jennifer Lawrence) îl omoară pe Bolivar Trask (Peter Dinklage – Game of Thrones), convingând opinia publică de pericolul pe care îl reprezintă mutanții. În 2023 crima lui Mystique are ca urmare crearea Santinelelor, roboți imuni la puterile mutanților care nu îi au ca ținte doar pe aceștia, ci și pe oamenii care ar putea avea în viitor copii sau nepoți mutanți.

Singer nu pierde timpul prezentând din nou personajele principale, ci continuă construcția pe două fire narative diferite: primele trei filme sunt sursa multor sentimente abia schițate din viitor, în timp ce X-Men: First Class este o vizionare indispensabilă pentru a prinde toate glumele din 1973. Filmul funcționează și pentru profani, desfășurându-se ca un puzzle inteligent, care se păstrează sub nivelul unui Inception și mult deasupra celui al unui film de vară cu supereroi. 

Wolverine (Hugh Jackman, născut să joace rolul acesta) este trimis din viitor să o  oprească pe Mystique cu ajutorul tinerilor Charles Xavier (James McAvoy) și Erik Lehnsherr (Michael Fassbender). În acest plan filmul capătă greutate emoțională, mai ales prin McAvoy, care abordează rolul mutantului pentru care puterile reprezintă amintirea greșelilor trecute cu o exuberanță a sentimentului rar întâlnită în filmele de gen. Relația lui cu Magneto (Fassbender a fost o alegere excelentă) este un alt punct forte al noii dimensiuni. În jurul lor se concentrează ce a dat mai bun universul X-Men în ultimii 11 ani: un Wolverine care nu mai este doar o victimă furioasă, ci un cunoscător al viitorului, o Mystique care pendulează între două feluri diferite de a vedea lumea și singurul nou mutant din peisaj – Quicksilver (Evan Peters – American Horror Story), centrul celor mai bune scene ale întregului film. 

O critică adusă filmului a fost puțina atenție aferită viitorului – Storm (Halle Berry), Kitty Pride (Ellen Page), chiar veteranii Patrick Stewart și Ian McKellen au avut apariții sumare. La scară mai largă – intenția filmului, continuarea prin X-Men Apocalypse, care va apărea cel mai probabil în 2016 – decizia are sens. Singer i-a salvat nu numai pe supraviețuitorii celor trei filme anterioare, ci le-a oferit o nouă viață personajelor care nu a fost la fel de norocoase. În viitorul creat în 1973 Beast, Jean , Cyclops rezistă. În timp ce Wolverine și aliații săi își duc lupta cu propiile limite, variantele lor din viitor sunt ucise rând pe rând de Santinele, pentru a renaște apoi într-o lume nouă – o lume a toleranței, o lume în care mutanții sunt eroi. Cel puțin până în 2016.