Împărţit în trei capitole clare (în Zurich, în Sils Maria, reprezentaţia) şi jucat în limba engleză, Clouds of Sils Maria, cel mai recent film al lui Olivier Assayas, e o reinterpretare mai puţin încruntată a clasicului Persona (şi cu o interpretă în rolul principal, Juliette Binoche, la fel de luminoasă).

Relaţia dintre Maria, actriţă celebră între două vârste, şi Valentine (Kristen Stewart), tânăra ei asistentă, are suişuri şi coborâşuri, dar e, după toate standardele, lipsită de cine ştie ce dramatism. La sfârşitul celui de-al doilea capitol, Valentine îşi face ieşirea din scenă discret, asemeni norilor care dau titlul filmului. Altfel, dacă Binoche joacă un rol când e Maria şi un alt rol când îşi interpretează personajul din piesa Maloja Snake, Stewart e la fel de reţinut-inexpresivă în ambele ipostaze (de asistentă, respectiv de actriţă de ocazie în repetiţiile cu Maria), confirmându-şi statutul de Johnny Depp feminin al împietririi glamoroase post-emo (ceea ce e un comentariu în plus despre lupta inegală dintre filmul de autor şi filmul de gen, dar şi despre vârstele cinematografului, despre vârstele actorilor, despre vârstă în general). Cum decurge piesa din final nu mai aflăm, nu asta e miza. Filmul lui Assayas nu e despre o mare înfruntare, învingători şi învinşi. Niciunul din filmele sale nu e. Cerul lui nu e niciodată senin.

Cum ar fi arătat Leviathan (Andrei Zviaghinţev) fără ultima lui jumătate de oră, cu victoria zdrobitoare a politicianului corupt asupra cetăţeanului de rând, cu discursul cu adresă al slujbaşului în sutană, cu coloana lui nesfârşită de limuzine cu geamuri fumurii? Aproape perfect, dar ineficace din punct de vedere electoral. Acum ştiu pe cine să nu pun ştampila la următoarele alegeri din Rusia.

Scenaristul Paul Laverty şi regizorul Ken Loach se feresc atât de tare de chestiunea opţiunii politice (fireşte, de stânga) a eroului lor (James Gralton, care chiar a trăit, a condus Grupul muncitorilor revoluţionari şi a pătimit în Irlanda secolului trecut), încât e de mirare că au curajul de a-i spune pe nume şi că filmul se cheamă Jimmy’s Hall, nu Archibald’s Hall, Mortimer’s Hall sau City Hall. Altfel, filmul e o dovadă a faptului că Loach ar intra în cursa pentru Palme d’Or şi dacă ar regiza Transformers versus Workers.

Pe o stradă lungă străjuită de palmieri, un adolescent pedalează de zor, pe note triste, dar frumoase, de pian. Pe aceeaşi bicicletă, în picioare, în spatele lui, e o fată frumoasă. O pală de vânt îi ridică fusta; ei nici că-i pasă. Nu e un animé, e filmul japonez Futatsume no mado (Naomi Kawase).

Nu e clar cum s-a strecurat filmul în selecţia Quinzaine des Réalisateurs, cert e că scenaristul şi regizorul Thomas Cailley se simte mult mai în largul lui în extrem de lunga expoziţiune a lui Les combattants (lui Arnaud îi pică cu tronc Madeleine, o tânără care crede că Apocalipsa bate la uşă şi vrea să intre în armată pentru a-şi perfecţiona abilităţile de supravieţuitoare, sfârşind prin a se înrola el însuşi), decât în momentele teoretic mult mai ofertante ale filmului – viaţa în armată a celor doi, ea, perfect antrenată, el, deloc pregătit pentru traiul cazon. Celor doi li se oferă, în acest al doilea segment, nu unul, ci doi adversari (recrutul ambiţios şi comandantul patriot, ambii foarte convinşi de misiunea lor), dar sunt genul de negativi care ar trebui să amuze prin prostie şi atât, parcă descinşi din seria Academia de poliţie, iar înfrângerea lor e o formalitate în primul caz, foarte vagă în cel de-al doilea (Arnaud şi Madeleine dezertează, astfel înfuriindu-l, probabil, pe locotenentul Schlieffer, ceea ce putem bănui sau nu; cert e că acest baddie de buzunar încetează să existe de îndată ce cei doi sar gardul unităţii militare). Din punct de vedere comic, filmul promite foarte mult în debut, dar schimbă macazul pe traseu, pentru ca la final să rămână fără cărbuni. Les combattants nu doar că nu e foarte clar ce e, dar nici măcar nu prea combate.

În primele câteva minute ale lui Bird People (Pascale Ferran), camera îi urmăreşte leneş şi aleatoriu pe călătorii care circulă, într-o zi oarecare, cu metroul parizian. De cum intră un personaj în cadru, îi auzim, după caz, conversaţiile, muzica din căşti sau (cel mai adesea) gândurile. Unul-două gânduri pentru fiecare personaj, desigur, căci ochiul camerei nu zăboveşte asupra nici unuia timp prea îndelungat. Amalgamul acesta de calcule, dorinţe şi sentimente aproape că reclamă un voice over, un jingle şi un slogan. Suntem cu toţii diferiţi. Avem toţi năzuinţele noastre. Cu serviciul X, visele pot deveni realitate. Învaţă să speri! Cam asta ne aşteptăm să auzim, dintr-un cadru în altul. Ultimul personaj pe care îl vedem e Audrey (Anaïs Demoustier), care e şi protagonista a cel puţin jumătate din acest film. Audrey iese de la metrou, Gary (Josh Charles) coboară din avion şi pe amândoi îi vedem în montaj alternativ cum se îndreaptă spre un hotel Hilton de lângă unul din aeroporturile pariziene, unde Audrey e cameristă, iar Gary urmează să se cazeze. În urma unui atac de panică, Gary decide să divorţeze şi să-şi dea demisia, decizii aprig şi inutil contestate de soţia şi de colegii lui. Deşi nu e deloc clar de ce sunt atât de greu de suportat căsnicia sau slujba lui, gestul se presupune că se cuvine a fi aplaudat. Odată cruciada sa încheiată, adică după ce Gary impune condiţiile celor două despărţiri, ajuns abia la jumătate, filmul lui Ferran se găseşte într-un impas. Care e soluţia lui şi a co-scenaristului Guillaume Bréaud? Fără o explicaţie anume, Audrey se transformă în vrabie şi zboară de acolo-colo. La final, eroina, redevenită bipedă, îl abordează pe Gary, ca într-un When Harry Met Sally inept, dar care se vrea poetic (şi care chiar poate trece drept poetic, dar doar pentru cei dispuşi să vadă poezie oriunde. Chiar şi într-un prospop murdar).

Dacă sunteţi mişcaţi de versurile unui romantic din secolul al XIX-lea şi de imaginile pictate de Vermeer, atunci luaţi-vă cartea de poezii la voi, în timp ce asteptaţi în faţa casei de bilete, pentru a intra mai bine în astmosferă, apoi bucuraţi-vă privirea cu scenele-tablou ale filmului de epocă Amour Fou.

Prin faţa ochilor vi se vor perinda chipuri lăptoase de fecioare sfioase şi bucălate, ca în Femeie cu cercel de perlă şi turban, dar şi tablourile Femeie la spinetă şi Femeie citind scrisoarea unui artist care îşi dorea o iubită alături de care să-şi pună capăt zilelor, ca-n piesele kabuki despre îndrăgosţii japonezi fără speranţă. Ia staţi puţin! Ultimul tablou menţionat este un fals pus la cale de un pasionat de ironiile crude ale Gogol, care îi dă nemilos peste mână lui Turgheniev, aşezând în mâna femeii amorezate şi triste o carte despre o marchiză sedusă chiar de abuzatorul ei.

Inspirat din adevărata poveste a relaţiei dintre scriitorul romantic Heinrich von Kleist (Christian Friedel), introdus în film prin aluzia la scandaloasa lui nuvelă, Marchiza von O, şi Henriette Vogel (Birte Schnoeink), pe care o atrage într-un vârtej tragic, filmul Amour Foureinterpretează tema iubirilor tragice printr-un joc actoricesc delicat şi subtil. Regizoarea Jessica Hausner îşi alege spectatorii din rândul acelora care încă mai au răbdare pentru a înţelege dramele unor personaje venite din alte secole, când majoritatea discuţiilor se purtau pe baza pasajelor favorite dintr-o carte, iar flirtul îmbina patetismul, curtoazia elaborată şi cântecele despre frumuseţea imaginilor campestre, astfel încât fiecare schimb de cuvinte să devină o demonstraţie a talentului estetic. În cazul personajului Heinrich, acest ritual capătă note melancolice sumbre, inspirate de o iubire neîmpărtăşită pentru o femeie plină de viaţă, ce a dat de-o parte dialogurile grave despre nefericirea omului pe pământ în favoarea unui mariaj confortabil, menit să-i asigure un rol social acceptat în lumea bună.

Deoarece femeia ridicată la statutul de muză nu vrea să-şi ia viaţa împreună cu el, Heinrich o înlocuieşte cu Henriette, o mare admiratoare a scrierilor sale, care dovedeşte o înţelegere profundă a lumii, în ciuda singurului rol permis unei femei decente acum două-trei sute de ani – cel de soţie ocupată doar cu menajul. El vrea să îi bulverseze tihna domestică, aţâţându-i pofta de sensuri adânci pentru a-i deturna interpretările spre acel dor de moarte ca încheiere a vieţii privite asemenea unui efemer teatru de marionete, din care dispare căutarea vreunui sens.

Deşi majoritatea scenelor par desprinse din romanele secolelor XVIII-XIX, datorită interioarelor şi costumelor alese, menite să îţi provoace o delectare vizuală, reacţiile personajelor evită dramatismul ce se dagaja din scrierile acelor epoci. Henriette este departe de a fi o protagonistă dedată suspinelor, disperării înăbuşite sau exprimate în declaraţii sentimentale baroce. Dimpotrivă, jocul actriţei Birte Schnoeink dezvăluie o femeie cu trăiri sofisticate, plină de umor fin când ar fi trebuit să-şi strige disperarea, capabilă să pună la îndoială propriul univers moral şi pe al soţului ei. Nu-l ia în derâdere pe Heinrich, dar nici nu i se alătură în ritualul exteriorizării apăsătoare a dorinţei de a muri şi a perspectivei dezolant-nihiliste privind existenţa umană. Va rămâne senină şi lucidă până la scena deciziei finale.

În ciuda scenariului inspirat din biografia unui scriitor depresiv, ajuns un personaj care vede în sinucidere ultima spreranţă, vrând să atragă şi alte fiinţe în drama lui, asemenea unui vârtej sau a unui cinic dornic să realizeze o incizie în conştiinţa femeilor din jur pentru a-şi depista victima ce se va lăsa treptat stoarsă de pofta de viaţă, Amour Fou a fost realizat astfel încât să nu te zguduie prea tare, ci să îţi lase impresia că te poţi debarasa imediat de acele trăiri dramatice pe măsură ce te plimbi de la un tablou la altul în galeria de scene transformate în picturi. Disperarea scriitorului neînţeles nu capătă măreţie, regizoarea preferând o abordare plină de acel umor nemilos pe care îl regăseşti în modul în care Gogol îşi tratează protagonistul din Însemnările unui nebun. Cât priveşte drama personajului feminin sedus de viziunile macabre ale artistului favorit, te întrebi dacă nu cumva Henriette a fost atrasă nu de perspectiva unei revelaţii profunde luate în serios, ci de o mică ieşire din rolul impus de familie, care o dorea o marioneta bună de arătat în public, atâta vreme cât nu dădea semne de prea multe gânduri sau frământări superioare. Oare femeia tristă, dornică să devină însoţitoarea unui sinucigaş ar putea fi doar un alt rol interpretat, demn să o mai smulgă din plictiseala căminului, nicidecum o ipostază demnă de un act fatal dus până la capăt?

Contrar titlului, Amour Fou nu este un film în care trăirile se revarsă năvalnic, sub forma trădărilor şi a infidelităţilor ce se lasă cu înfruntări catastrofale. Acţiunea este lină până la monotonie, regizoarea preferând subtilitatea şi tăcerea expresivă ce întrerupe dialogurile, în stilul unei simplităţi austere, pe care, însă, Jessica Hausner o îndulceşte prin voluptatea picturală a scenelor de interior. Amour Fou rămâne un film ce-i poate impresiona doar pe acei spectatori capabili să guste din farmecul unui roman vechi, aproape uitat, pe care îl descoperă într-un anticariat cochet, mai puţin cunoscut, apoi îl savurează alături de un ceai aromat ce va pune în valoare mirosul dulce al paginilor din alte secole.  

Filmul Amour Fou a fost proiectat în cadrul evenimentului Les Films de Cannes a Bucarest 2014.

Dacă ai 20 şi ceva de ani şi tocmai ai terminat facultatea, acest articol este pentru tine. În filmele hollywoodiene, asta e vârsta la care toate uşile ţi se deschid şi poţi în sfârşit să renunţi la jobul tău plicticos pentru a-ţi urma adevărata vocaţie.  Problema este că în România uşile ţi se deschid, dar toţi te invită să ieşi, iar jobul stabil şi plicticos este Sfântul Graal pe care nimeni nu-l găseşte.

Astfel, înainte să-ţi propunem filme despre călătorii care te vor face să visezi la momentul în care îi vei spune şefului fix ce crezi despre el, ne-am gândit că ar fi mai bine să-ţi oferim câteva sfaturi care să te ajute să te descurci în câmpul muncii autohton. Nu avem pretenţii de guru HR deci am apelat la câteva filme româneşti.

1. Marfa şi Banii : O maşină te poate ajuta să-ţi găseşti drumul.

Nu te sfătuim să transporţi pachete ciudate de la Constanţa la Bucureşti pentru mafia locală, însă trebuie să începi de undeva. Dacă poţi face rost de o dubiţă, n-ar fi rău să bifezi da în căsuţa accea enervantă din CV în dreptul căreia scrie disponibilitate de a călători. Cine ştie, poate îţi convingi prietenii să vină cu tine, oricum niciunul nu lucrează.

2. Filantropica : Nu e niciodată prea târziu să-ţi schimbi meseria.

Poţi învăţa foarte multe despre tine intrând într-un domeniu nou, iar dacă Ovidiu Gorea (Mircea Diaconu) a reuşit să treacă fără prea mari probleme de la profesorat la escrocherii mărunte, cu siguranţă şi tu poţi reuşi să te recalifici într-un domeniu mai căutat. Uneori ciocnirea de realitate te poate ajuta să descoperi ce-ţi doreşti de fapt.

3. Restul e tăcere : Fii antreprenor.

Dacă te pasionează domenii nu tocmai populare şi  nu vrei cu niciun preţ să renunţi, fii antreprenor. Nu o să meargă, dar măcar încearcă. S-ar putea ca peste ani un regizor să-ţi transforme povestea într-un film la fel de bun ca Restul e tăcere.

4. East of Bucharest : Caută afaceri locale.

Ştim că multinationalele oferă salarii bune şi alte avantaje, dar nu uita de afacerile locale. Oamenii sunt mult mai calzi, chiar şi atunci când termoficarea cedează, şi vei întâlni profesionişti gata oricând să te înveţe. In East of Bucharest 12 :08, Jderescu, patronul unei mici televiziuni locale, îşi supraveghează cu atenţie toţi angajaţii. De la cameraman şi fanfară la invitaţii din platou, nimeni nu scapă nedăscălit.

5. Occident : Oricare ar fi pasiunea ta, trebuie să începi de jos.

Oricare ar fi pasiunea ta, trebuie să începi de jos. Dacă te interesează publicitatea, fii gata să devii o sticlă de ketchup cu normă întreagă.

Dacă nu ai fi ştiut că este vorba despre o creaţie semnată de Jean-Luc Godard, Adieu au languageţi s-ar fi părut un film exprimental 3D la graniţa dintre perspectiva existenţialistă, semiotică şi critica societăţii occidentale, regizat de un nou copil teribil al cinematografiei contemporane.

Revenit în 2014, Godard se dovedeste a fi un cameleon dornic să ia peste picior noua modă a filmelor comerciale, înlocuind ochelarii prin care Jean Seberg se uita la Jean-Paul Belmondo cu o pereche de lentile 3D. Aşa cum ironiza prin nonşalanţa lui Belmondo convenţiile hollywoodiene, tot aşa, peste mai bine de cinci decenii, ia în derâdere adicţia dezvoltată în relaţia omului modern cu virtualul, folosind tehnlogia 3D pentru a reîntoarce nevoia de spectaculos spre intimitatea umană din spaţiul cotidian. În locul invaziilor extraterestre şi al luptei cu gladiatori, vedem flori pastelate în 3D, obiectele banale dintr-un living sau măsuţa unui anticar.   

Înainte de a lansa Adieu au langage, Godard le-a arătat cinefililor o poezie vizuală, considerată a fi o schiţă a ceea ce urma să le prezinte la Cannes, oferindu-le  scurtmetrajul Les trois desastres, în care se juca folosindu-se de tehnica 3D. La începutul lunii aprilie, regizorul a prezentat acest film scurt, incluzându-l într-un triptic pentru a celebra oraşulul portughez vechi de 2000 de ani, Guimaraes, ales capitală europeană în 2012. Celelalte două scrurtmetraje au fost realizate de Peter Greenaway (Just in Time) şi Edgar Pera (Cinesapiens).

Adieu au langageredefineşte aşteptările spectatorului legate de un film 3D. Interesul nu este trezit printr-o acţiune zgomotoasă, ci prin transformarea fiecărei scene într-un experiment vizual neconvenţional. Retina este luată cu asalt de jocul adâncime-apropiere, iar trecerea de la bidimensional la tridimensional se face printr-o succesiune de iluzii optice, încât ai impresia că anumite obiecte vor cădea din ecran direct în sala de cinema. Regizorul francez arată cum decorurile minimaliste pot deveni o imagine spectaculoasă prin scoaterea obiectelor din banal şi transformarea lor în succesiuni şi suprapuneri cromatice luminose, în constrast cu apăsătoarele trimiteri spre marile teme sociale şi politice din universul cuplului măcinat de întrebări legate de sensul vieţii.

La fel ca în A bout de souffle, Godard sabotează așteptările cinematografice cu acelaşi dialog aparent lipsit de noimă, cu replici sumare, și le dublează, de data aceasta, cu pasaje din cărţi şi citate filosofice despre istoria secolului XX, despre libertate, umanitate, socialism, globalizare şi umanitate. Sub pretextul urmăririi cuplului prezentat în culori stinse şi imagini dominate de cromatica nudului, aproape fotografice, Godard alcătuieşte un poem vizual, prin care fiecare cuvant, înainte de topire, are grijă să explodeze în sensuri ermetice, asemenea unui test proiectiv, plin de asociaţii verbale libere sau pete de cerneală prelinse pentru a se metamorfoza la nesfârşit. 

Fără acţiune coerentă, fără intrigă sau răsturnări de situaţie! Povestea? Inexistentă. Emoţiile transmise: copleşitoare, datorită unui colaj bizar format din sunete, imagini, texte inscripţionate pe coperţile unor cărti sau cadre din filmele clasice, semn că nu s-a lecuit de trimiterile spre operele-fetiş ale occidentalilor şi spre filmele-cult din epoca de aur a creaţiilor alb-negru, obsesie prezentă şi în debutul cu A bout de souffle. De fapt, un curator nonconformist ar fi putut face din acest film o expoziţie de artă contemporană, segmentându-i scenele şi reproducandu-le cu ajutorul instalaţiilor video, fotografiilor, picturilor abstracte şi iluziilor optice ce ar mări şi ar scoate în relief volumele. Părăsind spaţiul dedicat acestei expoziţii- colaj, ai avea aceleaşi stări ce se ţin scai de tine odată ieşit din sala de cinema: un melanj copleşitor gata să se joace cu toate acele emoţii greu de exprimat prin cuvinte, în care se unesc teama indescriptibilă, senzaţiile adânci, nihilismul şi epuizarea afectivă a omului contemporan. 

Noul film al lui Godard nu se dezice de crezul său iniţial privind cinematografia pură. Filmul nu trebuie povestit, ci simţit, într-un straniu şi intraductibil dialog dintre percepţia spectatorului şi viziunea regizorului despre umanitate, politică, societate şi moarte. Asemenea tuturor acelor creatori adepţi ai exprimentului, Godard nu crede în respectarea unor convenţii menite să-l apropie pe cineast de spectatorul său, ignorând sanctitatea conceptului de public-ţintă, indispensabil mixului de marketing ce promovează filmul ca orice alt produs. Dimpotrivă, în epoca unei adaptabilităţi comerciale, Godard nu vine în întâmpinarea spectatorului, ci îi cere să vina el spre lumea cineastului. Îi interzice orice încercare de identificare cu personajele, ce nu mai sunt de fapt personaje în sensul clasic al termenului, ci nişte purtătoare ale manifestelor şi discursurilor filosofico-artistice închise într-un propriul univers.

Acest Godard reapărut cu al său manifest din Adieu au language ţi se prelinge pe sub piele, iar imaginile şi replicile sub forma unor axiome sumbre ale personajelor te aruncă imediat în caruselul emoţiilor trepidante, încât la coborâre mai ceri să te urci încă o dată. Ai vrea să poţi opri fiecare scenă, astfel încât să o poţi (re)simţi în voie, ca într-un muzeu viu, unde artele nasc hibrizi multisenzoriali.

Filmul Adieu au langage a fost proiectat în cadrul evenimentului Les Films de Cannes a Bucarest.