Nu începe bine filmul, că te şi trezeşti cu imaginea unui om care vrea să evadeze dintr-o maşină, apoi începe să zboare. La un moment dat, nişte femei îl spală într-un butoi de vin şi îl cară, de parcă ar fi un prunc, prin toată încăperea ce aduce mai mult cu cea a unui han sicilian. Până să pricepi despre ce este vorba, începe o paradă a costumelor şi rochiilor de lux, în stilul eleganţei italiene. Nu lipsesc nici clovnii, dansatoarele de cabaret, femeile cu priviri languroase şi geloase sau popii.

Toţi vor defila într-un vis devenit unul dintre marile filme de artă ale cinematografiei din anii ’60. Îl vei aprecia cu adevărat numai dacă poţi suporta un scenariu care ignoră naraţiunea, coerenţa liniară a poveştii sau punctul culminant, dar care oferă, în schimb, plăcerea imaginilor reprezentând fanteziile onirice şi amintirile care leagă nostalgia trecerii de la copilărie la adolescenţă de speranţa unei tinereţi veşnice atinse doar prin artă şi prin clipele rămase în urma prezenţelor feminine ce inspiră.

Otto e mezzoeste un film-cult al cinematografiei, realizat de acel Federico Fellini intrat în etapa unui Neorealism oniric, vecin cu Suprarealismul, adăugând pasiunea lui pentru psihanaliza lui Jung şi obsesia pentru lumea viselor primei lecţii pe care a învăţat-o de la Rossellini, unul dintre părinţii Neorealismului. La fel ca în Amarcord, Fellini se joacă de-a filmul autobiografic, făcându-i cu ochiul spectatorului şi luându-se, apoi, în râs. De data aceasta, Fellini este un autoironic nostalgic, dornic să pregătească un alter-ego sub forma personajului Guido, un regizor în pană de idei, care îşi salveaza cariera printr-un film cu tentă autobiografică. Aşadar, vei avea parte de un film despre viziunea asupra ceea ce numim Film, în care amintirile iau forma unui vis inundat de alb, ce trece de la semnificaţia purităţii la perspectiva hipnotică a imaginilor suprarealiste.

Copilăria lui Guido (Marcello Mastroianni) a fost marcată de conflictul între educaţia religioasă şi primele curiozităţi sexuale, amintindu-ţi de fapt despre falia dintre morala burgheză şi noile viziuni ale intelectualilor din anii ’60, care, atât în Italia, cât şi Franţa, au fost marcaţi de psihanaliză şi de marxism (vezi romanele scrise de Alberto Moravia sau de Pasolini). Trecerea de la realitate la visul în care s-au amestecat fantasmele interizise, inconştientul, severitatea maternă şi imaginarul copilariei nu este analizată de Guido pe canapeaua psihanalistului, ci prin crearea unui film, ale cărui scene îi invadează cotidianul prin personajele ciudate inspirate din trecutul său. Tipologiile umane se perindă prin cadru aparent haotic, rostindu-şi replicile dintr-o amintire voalată, iar dialogurile lor par suspendate la răscrucea dintre visul fără noimă şi teatrul absurd.

Aparenta lipsă de coerenţă a scenariului în favoarea unei defilări pur estetice a scenelor, prin care se celebrează frumuseţea clipei prezente inundate de un trecut reconstruit în nuante candide, şi acea succesiune a unor imagini fără legatură între ele, rămase la cheremul memoriei capricioase, vor fi mai uşor de înţeles dacă ai vazut şi La Grande Bellezza, considerat de unii critici drept un omagiu adus lui Fellini din Otto e mezzo. La fel ca Jep Gambardella din filmul lui Paolo Sorrentino, Guido îşi caută fericirea din trecut, doar că el merge mai departe, ajungând la fantezia copilăriei. Nu (mai) aşteaptă multe de la prezent, ci doar să plutească în strălucirea efemerului continuu, iar exhibarea unui sens al vieţii expus filosofic, nu prin contopirea visului şi a realităţii, ar fi o vulgarizare a însăşi ideii de Frumos.

Poate una dintre cele mai bune expuneri a viziunii sale cinematografice a fost subtil inclusă de Fellini în Otto e mezzo, mai ales în scenele în care Guido asistă la văicărelile finanţatorilor nedumeriţi, care nu-i înţeleg planul referitor la noul său film. Prin refuzul de a le răspunde la întrebările privind scenariul fără o poveste închegată, Guido respinge însăşi ideea de ordine în existenţa umană. Fosta soţie, precum şi femeile din viaţa lui, îl acuză de incapacitatea de a lua hotărâri, de a rămâne în tabăra căsniciilor liniştite sau în cea plină de tentaţii, niciodată receptate vulgar, dar acesta le răspunde cu nonşalanţa unui artist ce nu crede în ordinea morală, fără a fi un imoral, ci doar în libertatea fanteziei ce transformă viaţa în creaţie, respingând artificialul aşa cum inconştientul se fereşte de cenzura absolută a normelor punitive, Guido fiind poate cel mai fellinian dintre personaje.

Otto e mezzoeste un film indispensabil pentru cinefilii dornici să-l înţeleagă pe Federico Fellini. Imaginile iconice, scenele teatrale, nostalgia, carnavalescul, trimiterile spre lumea circului şi a burlescului şi cadrele desprinse parcă dintr-un vis au fost aduse laolaltă, pentru a recompune viziunea regizorului, într-un experiment cinematografic pregatit să anuleze realitatea în favoarea unei fantezii ieşite din spaţiu şi timp. Cele două ore petrecute alături de Fellini sunt un vis pe care îl vezi cu ochii deschişi, transformând colajele bizare demne de cartea unui psihanalist în voluptatea artistică a unui film despre salvarea prin creaţie, dragoste şi căutarea perfecţiunii.

Deşi face parte din generaţia cineaştilor apăruţi în perioada de glorie a filmelor alb-negru, viziunea lui este departe de a fi una prăfuita. Influenţa regizorului încă se mai vede în filmele contemporane, unul dintre acestea fiind şi La danza de la realidad (The Dance Of Reality), plin de trimiteri vizuale spre universul oniric fellinian, pe măsură ce un alt monstru sacru al cinematografiei, Alejandro Jodorowsky, se reîntoarce la universul realismului magic sud-american, impregnat cu scene de o realitate apăsătoare a unui oraş minier din Chile, uitat de lume, pe care îl umanizează printr-o escapadă în lumea fanteziei fără limite, aşa cum facea şi regizorul italian.