Blow-Up este unul dintre simbolurile revoluţiei sexuale în cinematografie, plin de trimiteri la imaginile şi personalităţile-cult ale anilor ’60, acea perioadă a marii eliberări de sub umbrela pudorii şi a moralei rigide. Tot în anii ’60 s-a vorbit şi despre un boom al literaturii sud-americane, reprezentat şi de influenţa povestirilor scrise de Julio Cortazar, care a depăsit graniţele spatiului hispanic. Una dintre aceste povestiri, Las babas del Diablo (Funigei), l-a inspirat pe Michelangelo Antonioni, care a reuşit să adapteze misterul plin de subtilităţi şi trimiteri diabolice din universul lui Cortazar la hedonismul din lumea unui fotograf înconjurat de manechine în vogă.

Perceput mereu altfel de oamenii ce au trăit în decenii diferite, Blow-Up îi leagă dincolo de timp pe cinefilii pasionaţi de literatură şi de fotografie (Nikon F devine un nou obiect-fetiş), curioşi să vadă cum a fost captată pe o peliculă zvâcnirea nelumescului pe care Julio Cortazar îl adulmecă în detaliile nesemnificative ale cotidianului, dar pe care un fotograf le va expanda cu obsesia celui ce transformă detaliul într-o poveste ieşită din comun. Prin această foame de amănunte se va schimba şi perspectiva fotografului Thomas (David Hemmings), pentru care o simplă tachinare copilaroasă între doi îndrăgostiţi furişaţi într-un colţ izolat din Maryon Park (Londra) devine scena unui plan sinistru, descoperit abia după developarea filmului. Thomas a vrut doar să imortalizeze spontaneitatea umană, într-o zi în care lumina şi liniştea naturii îi erau favorabile.

Totuşi, este deconspirat şi scos din anonimat de reacţia femeii (Vanessa Redgrave) ce se arată deranjată de obiectivul aparatului foto. Încercând să pună mâna pe film, ea întreţine un ritual ademenitor pentru a-l seduce pe Thomas, care îi va răspunde în stilul propriu al celui blazat şi uns cu toate alifiile, adus în pragul saturaţiei de cochetăria feminină mimată zi de zi în studioul său foto (scena în care o şedinţă foto se umple de aluzii vizuale referitoare la actul sexual va rămâne memorabilă, fără a fi debarasată de mesajul transmis de Antonioni cu privire la anihilarea sensurilor profunde ale trăirilor umane).

Cine a parcurs mai întâi povestirea scrisă de Cortazar ştie că tot imaginea personajului feminin este cheia enigmei surprinse involuntar, dar se va întreba cât de mult s-a îndepărtat Antonioni de versiunea literară şi unde începe propria interpretare a lumii văzute prin ochii unui scriitor cu ştate vechi în manipularea cotidianului după bunul plac al fetişului pentru extraordinarul ascuns în banal, care de cele mai multe ori capătă o tentă ce-ţi dă fiori în proza scurtă a lui Cortazar.

Pentru adepţii melanjului artistic şi ai asocierilor dintre imaginile reprezentative din viziunea unor anumiţi artişti ce au schimbat perspectiva estetica a unei generaţii, fanteziile cinefile ale lui Antonioni şi lumea fotografului din povestirea lui Cortazar se lasă invadate de nuanţele găsite în compoziţiile lui Andy Warhol şi de glamul dezinvolt al revistelor din ale căror pagini se recrutau zeiţele trecătoare de la braţul starurilor rock ale anilor ’60. Cu o singură condiţie: fiorii descoperirii sumbre şi emoţiile trezite de întâlnirea cu moartea nu trebuie să străpungă masca impecabilă de păpuşi alese pentru a intruchipa frumuseţea decadentă fără pic de remuşcare a personajelor. Aşadar, ţipetele de groază şi încercarea de a restaura datoria responsabilităţii sunt acoperite de sunetele unei chitări obraznice mânuite de Jimmy Page în faţa unei mulţimi aduse în pragul isteriei.

Dacă vrei să vezi cum arăta Londra în perioada Hippie, Blow-Up este un ghid vizual excelent, Antonioni având flerul unui trend-setter, capabil să adulmece toate schimbările unei decade ce a marcat reprezentarea libertăţii în artă, mai ales a erotismului. A folosit într-un rol mic un fotomodel ce putea electriza imaginaţia fashionistilor din anii ’60 şi nuanţele puternice din vestimentaţia celor ce puteau fi consideraţi hipsterii acelei perioade marcate şi de apariţia formaţiei The Yardbirds şi a lui Jimmy Page, considerat unul dintre monştrii sacri ai generaţiei sale. Nu a uitat nici de hedonismul asezonat cu marijuana, de gesturile nonşalante sau de mimarea aplatizării emoţionale în favoarea unui prezent continuu, rezumat la senzaţii cu amplitudine afectivă cuminţită, exact cât să învioreze manechinele unui pictorial făcut în studioul protagonistului. Din această lume trebuie să se evapore apăsările sau reflecţiile deranjante despre viaţă şi moarte.

Cei născuţi după anii ’80 pot vedea Blow-Up prin ochii unui spectator ajuns în muzeul cinematografiei, trezit în faţa unei relicve senzuale, pline de fotomodele atrăgătoare, de formaţii al căror nume odată rostit poate asigura prezenţa în clubul select al cunoscătorilor aplaudaţi pentru gusturile rafinate. Fotograful Thomas era un hipster avant la lettre, având meseria tipică unui free-lancer boem, la care aspiră cei din generatia Y. Totuşi, pentru emancipaţii anilor ’60, care strângeau bani pentru a merge la Woodstock, noul tărâm al făgăduinţei pentru cei autointitulaţi tineri liberi, Blow-Up este mai mult decât o filă dintr-un album cu imagini emblematice din istoria filmului. Este însăşi expresia unui mod de viaţă, de a se raporta la sexualitate şi la exprimarea ei în spaţiul public şi în cel artistic, un manifest al noii ordini afective, în care hedonismul şi plăcerile clipei înlocuiesc dramatismul baroc. Până şi ideea de moarte a fost exprimată în film doar în surdină, pentru a nu perturba o petrecere decadentă cu ţinute la modă, ochii daţi peste cap în transa indusă de substanţe interzise, dialogurile ce frizează absurdul şi alienarea îmbrăcată neaparat în culori luate din gama lui Warhol pentru a da bine în pictorialul ce va reduce întreaga existenţă umană la fotografiile plăcute ochiului.

Experimentul vizual, obsesia pentru captarea timpului fragmentat în momente senzualiste (aparent) debarasate de profunzimi afective, chiar şi la întâlnirea cu moartea, frumuseţea redusă la imaginile ce imită o fotografie din revistele de modă sau o decorurile unei şedinţe foto, dialogurile minimaliste, personajele al căror schimb de replici te invită să ghiceşti ce se află dincolo de farmecul clipei sau să te bucuri de jocul emoţional regizat de amorul unui dialog spontan, în care nimeni nu pare să ia în serios pe nimeni, amintesc de un alt film-cult al anilor ’60, de data aceasta filmat în Parisul încă bânuituit de influenţa existenţialiştilor – A bout de souffle, regizat de Jean-Luc Godard.

Oricât de amuzant ar fi pe alocuri, The Bachelor Weekend, debutul în lungmetraj al regizorului John Butler, suferă de pe urma a două mari slăbiciuni: apartenenţa acestuia la un gen bazat pe o contradicţie ireconciliabilă, respectiv nerespectarea până la capăt a regulilor care îl guvernează.

În comediile dedicate unui week-end 100 % masculin care precede o nuntă, valoarea cardinală e masculinitatea, văzută în permanenţă ca fiind determinată de practica repetată şi cu elan a unei sume de vicii, respectiv ceva ce trebuie apărat cu orice preţ, duşmanul nefiind atât persoana de sex opus, cât persoana de sex opus văzută în contextul instituţiei căsniciei. Timp de două zile, bărbaţii din aceste filme se dedau unui număr extrem de limitat de grozăvii, iar delirul lor hedonist le furnizează bărbaţilor din sală, căsătoriţi sau nu, un important debuşeu. Debandada din actul II e, însă, întotdeauna legitimată de finalul în care petrecăreţii se întorc acasă şi nunta are loc, moment aproape întotdeauna incongruent cu restul filmului şi care rareori convinge. Un obiect bun pentru un singur lucru sau o sperietoare în trei sferturi din film, femeia devine, pe ultima sută de metri, om (mai mult, devine raţiunea însăşi de a fi a viitorului mire, care rosteşte cuvinte care învăţate pe de rost în faţa altarului). După ce eroii filmului fac tot felul de chestii pe care familia şi establishmentul le interzic cu desăvârşire, familia şi establishmentul au câştig de cauză, iar în asta ar trebui să vedem un happy end. The Stag nu face excepţie, cu diferenţa că situaţiile comice din film sunt, totuşi, ocolite de vulgaritate (şi, din păcate, ocazional şi de umor).

Apoi, se pune întrebarea: de ce sunt, totuşi, mişto bărbaţii lui John Butler? Pentru că vorbesc despre propriile lor sentimente fără să se teamă că ar fi judecaţi sau ridiculizaţi de către ceilalţi bărbaţi mişto? Pentru că nu se feresc să se arate aşa cum sunt (protagonistul care, după o decepţie amoroasă, e incapabil să se ataşeze de partenerele sale)? Pentru că plâng în public, iar asta nu îi face să decadă în ochii prietenilor, dimpotrivă? Dar tocmai asta îi face nepotriviţi pentru o astfel de comedie! Promisiunea implicită a oricărei producţii despre un bachelor weekend e că spectatorului i se vor furniza cantităţi generoase de distracţie tipic masculină (sau cel puţin de ceea ce se consideră, în interiorul acestui filon, că ar fi distracţia tipic masculină). În esenţă, bărbaţii apreciază pe lumea asta trei lucruri mari şi late: sexul (cu precădere cu prostituate, dacă se poate asiatice), consumul nesăbuit de alcool, care vine la pachet cu mahmureala, respectiv consumul nesăbuit de stupefiante, cu complicaţii de regulă absurde (felina lui Mike Tyson din Marea mahmureală), ingrediente care rareori lipsesc din reţeta dezmăţurilor premaritale cinematografice. Or, în The Stag, bărbaţii mişto sunt atât de cuminţi, că nu fac deloc sex, beau cu moderaţie (adică se îmbată o singură dată în întreg weekendul şi nici măcar nu e o beţie cruntă – nimeni nu vomită pe nimeni, nimeni nu agresează vreun poliţist, nimeni nu e arestat) şi singurul drog pe care îl consumă este Ecstasy, cu consecinţe minime (nu se trezesc în Groenlanda, printre foci şi vulpi polare). Aşa cum sunt ei descrişi în filmul ăsta, bărbaţii lui Butler sunt mişto doar pentru o singură categorie de spectatori: femeile măritate sau pe cale să se mărite.

O fotografie sepia, oniric-suprarealistă, a unei fete care levitează într-o cameră desprinsă de spaţiu şi timp. Este deja o imagine iconică care revine în memoria cinefilului ori de câte ori aude despre Oglinda lui Tarkovski.

Dacă te pregăteşti să vezi filmul pentru prima oară, poţi păstra în minte această scenă în sepia furnizată de toate blogurile dedicate filmului. Sintetizează toate elementele unei viziuni cinematografice ieşite din comun a unui regizor care reuşeşte să transforme amintirile unui puşti din anii celui de-al Doilea Război Mondial într-un flux poetic de imagini. Tarkovski experimentează modalităţi inedite de a transpune discontinuitatea memoriei pe marele ecran,  astfel încât ai impresia că vizionezi un Fellini convertit la perspectiva slavă prin tuşele grave ale unei icoane de Rubliov şi readus apoi la starea luminoasă prin sensibilitatea eroinei din Doctor Jivago.

Urmând firul întortocheat al memoriei, Oglinda este un film care nu i se adresează căutătorului de poveşti liniare, scenele neavând legătură între ele, fiind suspendate între imaginile ce urmăresc sensibilizarea prin forţa estetică şi evocări nostalgice. De fapt, nu trebuie să-l înţelegi pe Tarkovski din spatele acestui film, ci trebuie să simţi emoţiile pe care încearcă să le transforme intr-o poezie cinematografică, iar aceste două cuvinte nu sunt deloc forţate. Coloana sonoră, cadrele-tablou, anumite scene desprinse parcă dintr-un albun cu fotografii în cheie suprarealistă şi versurile recitate chiar de tatăl regizorului urmăresc să-ţi insufle prin toţi porii poezia vizuală şi trăirile invocate. Însuşi timpul conştiinţei devine o curgere poetică, lentă şi hipnotică, încât ai impresia că vei începe să pluteşti la rândul tău dacă urmăreşti filmul de la balconul cinematecii.

Visul suprapus peste memorie începe cu imaginea idilică a unei case de lemn din vremea lui Turgheniev, unde o femeie ce seamănă cu protagonista din Doctor Jivago (interpretată de Margarita Terekhova) este tachinată de un bărbat necunoscut ce-l evocă pe Cehov. Scena campestră este înlocuită rapid cu zgomotele unei tipografii şi ale soldaţilor defilând triumfători, desprinşi parcă dintr-un documentar despre victoria Armatei Roşii, încheiat cu albul halucinant al unei imagini suprarealiste care te face să opreşti filmul pentru a obţine o fotografie demnă de un experiment vizual nemaivăzut. Mai apare şi un apartament burghez cu mobile vechi şi tencuiala căzută, unde femeia din scena idilică de mai devreme încearcă să-şi crească fiul după ce a fost abandonată de soţ şi a căutat refugiul într-un loc uitat în care războiul a uitat să mai ajungă.

Pentru a te îndepărta de ispita de a încropi o poveste prin legarea scenelor între ele, Tarkovski introduce personaje care sfidează logica unei cronologii, obiecte vechi, ce devin pretextul saltului de la o scenă la alta şi de la o etapă a vieţii la cealaltă, şi imagini-colaj despre China lui Mao, refugiaţii comunişti din Spania şi Rusia bolşevică, dovedindu-se la fel de capricios ca memoria afectivă. De fapt, Tarkovski a reuşit să contopească istoria personală a protagoniştilor săi cu evenimentele unei istorii mondiale austere, ce le-a invadat viaţa, dar pe care amintirile puştiului din film reuşesc să le transforme într-o poezie vizuală stranie, în care se vor suprapune reproducerile dintr-un volum dedicat lui Da Vinci, peisajele din iernile lui Bruegel şi portretul mamei, ale cărei ritualuri zilnice de supravieţuire seamănă cu nişte fotografii ce imită picturile renascentiste închinate graţiei feminine.

Considerat de mulţi un film-confesiune, Oglinda este o meditaţie asupra conştiinţei, asupra identităţii ruse în raport cu Vestul (este citit un pasaj dintr-o scrisoare a lui Puşkin despre schisma religioasă ce a rupt Rusia de Apus) şi, mai ales, asupra libertăţii, regăsite prin dreptul personajelor de a-şi recupera biografia confiscată de ţelurile colective impuse de totalitarism. Atunci când fiecare detaliu al naturii este mărit ca într-o fotografie artistică, iar spaţiul interior dezolant se transformă într-o galerie ce anulează timpul, răsturnările terifiante ale istoriei devin un poem al salvării prin fantezie şi vis.