Articole

Legendele ţesute din închipuirile şi temerile celorlalţi pot îngropa reputaţia unui om mai bine decât o pot face greşelile sale. A demonstratat-o şi Tennessee Williams prin al său protagonist din Noaptea Iguanei (The Night Of The Iguana)– reverendul Shannon (Richard Burton), ce ar putea fi varianta masculină a fragilei, dar seducătoarei Blanche din Un tramvai numit Dorinţă, mai ales că amândoi sunt bântuiţi de propriile slăbiciuni întoarse împotriva lor prin complicitatea intenţiilor vulgare ale celor din jur. Asemenea lui Blanche, Shannon este urmărit de faima unui scandal cu tentă sexuală, iar cei din jur se simt îndreptăţiţi să-l readucă pe marginea prăpastiei prin veşnice insinuări şi avansuri, doar, doar va cădea iar în ispită şi va comite o altă greşeală.

Cei mai mari duşmani ai lui Shannon, un om dintr-o familie de preoţi, sunt carisma şi dorinţa de a predica toleranţa faţă de slăbiciunile umane. Când una dintre oiţele parohiei trece o graniţă interzisă, Shannon este alungat din comunitatea unde se declanşeaza o psihoză colectivă, aşa cum numai printre oamenii bisericoşi poate apărea. Pentru a-şi câştiga existenţa, devine ghid turistic în Mexic, călăuzind enoriaşele prin locurile sfinte de pe ţărmurile însorite. Dar turistele ce intonează cu patos imnuri religioase îi ştiu povestea şi nu ezită să-i facă avansuri preotului debusolat, ce a dat şi în patima alcoolului. Când una dintre ele, înca minoră (Sue Lyon, Lolita din filmul lui Stanley Kubrick), se încăpăţânează să-l seducă, un alt scandal, de data aceasta având urmări mult mai grave, este pe cale să izbucnească, mai ales că Judith (Grayson Hall), sora unui judecător, este liderul femeilor venite în pelerinaj şi nu îl are deloc la suflet pe Shannon, deşi ascunde, la rândul ei, un secret compromiţător.

Ameninţat de un trecut pe care îl vrea din nou limpede, pentru a redeveni slujitor al Domnului, Shannon va căuta un adăpost în hotelul pitoresc al unei văduve încântătoare- Maxine (Ava Gardner), cândva soţia unicului om care nu l-a condamnat, încercând să-l înţeleagă şi să-l aducă pe linia de plutire prin înţelepciunea lui, un fel de Zorba Grecul în varianta mexicană. Ei i se alătura doi oaspeţi excentrici, Hannah (Deborah Kerr), o pictoriţă, şi bunicul acesteia, cel mai bătrân poet în viaţă. Cei doi au o existenţă nomadă, străbătând lumea după ce au pierdut totul. Întâlnirea lui Shannon cu această pictoriţă va stârni gelozia lui Maxine , dar va fi şi o sursă de neaşteptate revelaţii pentru toate personajele.

Regizorul John Huston a reuşit, în acest film cult al cinematografiei americane, să păstreze toate acele calităţi prin care dramaturgia lui Tennessee Williams a devenit la fel de seducătoare precum personajele sale feminine: talentul de a pătrunde în abisurile fiinţei umane, protagoniştii sfâşiaţi de lupta dintre instinct şi morală, analiza de o francheţe copleşitoare şi dorinţa obsesivă de a căuta lumina într-un mediu ostil. Punctul forte al ecranizării este tocmai accentul pus pe interpretarea teatrală dusă cu brio până la capăt, trioul format din Richard Burton, Ava Gardner şi Deborah Kerr reuşind să redea tensiunile psihologice, păstrând calitatea interpretării necesare unei puneri în scena a pieselor scrise de Tennessee Williams.

Un spectator pasionat de psihanaliză, mai ales de teoria lui Freud legată de inconştient, ar spune că Shannon nu-şi va găsi locul atâta timp cât în sinea lui va fi o prăpastie. De-o parte stau instinctele neasumate, mereu negate, ce tot clocotesc în adâncurile sale, precum lava un vulcan cu nume aztec pe cale să erupă, de cealaltă, valorile morale, impuse de acea latură a psihicului având rol de cenzor al dorinţelor sexuale, de baraj în calea manifestării lor când îi pot aduce necazuri. Aceste laturi ale personalităţii lui Shannon au căpătat chipurile femeilor din jurul său, atât de numeroase, încât şi-ar putea începe fiecare predică spunând: Lăsaţi femeile să vină la mine!

Maxine şi adolescenta Charlotte sunt întruchiparea voluptăţilor ce nu acceptă cenzura. Acestea nu se tem de propriile dorinţe, ba mai mult, celebrează viaţa prin oferirea şi acceptarea plăcerii. Opusul lor, tiranica profesoară habotnică, Judith, devine simbolul unui supraeu sever până la patologic. Între aceste tipologii feminine, calea de mijloc este reprezentată de Hannah, o prezenţă atipică în lumea lui Shannon. Cu abilitatea unui terapeut, Hannah îl ajută să-şi cunoască temerile ce l-au adus în pragul autodistrugerii, iar scena dialogului plin de revelaţii dintre cei doi este plină de metafore şi înţelesuri ce pot fi întoarse pe toate părţile de spectatorii ce şi-ar dori să o deruleze pentru a o analiza la infinit, mai ales acea imagine în care iguana capturată este ţinta proiecţiilor simbolice a tot ceea ce zace ascuns în inconştietul personajelor, dar care a fost ţinut departe de lumina lucidităţii.

Deşi filmul are la bază dramele interioare ale unui om dezrădăcinat, ale cărui sensuri şi credinţe au fost zdruncinate, regizorul nu oferă o viziune întunecată asupra existenţei. Exact ca în Puerto Vallarta, staţiunea mexicană ce a fost doar un sătuc de pescari, la începutul anilor ’60 (un fel de Vama Veche din ţările calde), filmul este încărcat de umor, lumină şi imagini de o frumuseţe sălbatică, nealterată de austeritatea dogmatică, aşa cum avea să remarce Shannon, arătându-le preacuvioaselor turiste scenele din viaţa localnicilor senini, care pe acestea le cam plictiseau. De fapt, în afara personajelor ce aleg calea slăbiciunilor, a simţurilor, toate celelalte formează o gloată ridicolă, comică, iar scena de la începutul filmului, în care Shannon îi sperie pe obtuzii enoriaşi ce fug din casa Domnului ca un stol de zburătoare isterice, ajungând să confunde un exerciţiu de sinceritate cu semnele unei căderi nervoase, devine cel mai bun element al contrastului dintre consistenţa protagoniştilor şi puritanismul sudului tradiţionalist, aşa cum îl surprinde şi dramaturgul american.

Un alt punct forte al filmului este dorinţa regizorului de a ţine cont de abilitatea uimitoare a lui Tennessee Williams de a contura personaje care se mint pe ele însele, de parcă întreaga lor existenţă ar fi o piesă de teatru, cu spectatori necunoscuţi, pe care trebuie să-i seducă. Îşi ascund intenţiile, se ruşinează de propriile visuri, dar mai ales de alegerile din trecut, pe care le maschează prin jocuri psihologice şi acrobaţii ale disimulării. John Huston păstrează ambiguitatea legată de vinovăţia lui Shannon, căruia îi oferă postura de victimă, de unde i se trage (până la un punct) şi asemănarea cu Blanche Dubois (Un tramvai numit Dorinţă), fără a te împiedica să te întrebi care va fi personajul ce va rupe cercul miciunilor, aducând explicaţii lucide, în timp ce aştepţi scenele finale cu sufletul la gură.

Noaptea Iguanei, chiar şi în varianta alb-negru (pe care o recomand), rămâne încă un film ce îi captivează şi pe cei din generaţia peliculelor difuzate la mall, mai ales datorită îmbinării dintre imaginile expresive, jocul actoricesc apropiat de teatru, personajele care nu te plictisesc, descoperite mereu în altă lumină cu fiecare nouă scenă, şi complexitatea psihologică dublată de umorul satiric introdus la momentul potrivit şi oprit când ameninţă să dilueze consistenţa dramatismului. Dacă mai adaugi reflecţiile protagonistului, legate de relaţia dintre umanitate şi toleranţa divină faţă de creaţia sa, Omul, vizitat de ispită, vei descoperi un film ce surprinde fiinţa umană sub toate contradicţiile sale. Toate aceste aspecte devin ingredientele unei pelicule memorabile în ochii spectatorului obişnuit să desfacă firul interpretării în zece.

A bout de souffleeste filmul cult prin care Jean-Luc Godard îşi asumă statutul de copil teribil al cinematografiei franceze, răsturnând canoanele şi impunând o imagine a Parisului ce va inspira creatori de modă, scriitori şi viitori călători, rivalizând cu mitul nebunilor ani interbelici. Aşa cum Şotron, celebrul roman scris de Julio Cortazar anula Parisul cunoscut prin romanele clasicilor sau din mărturiile despre viaţa tumultuoasă a pictorilor, Godard impune o altă imagine a oraşului, fragmentându-l în zgomote cotidiene, în imagini evanescente ale obiectivelor-fetiş, transformându-l apoi în paradisul celor fără ţintă, dornici să traiască fiecare clipă debarasată de apăsări, sensuri profunde sau consecinţe.

Mulţi critici au spus că Noul val francez (La Nouvelle Vague) a început cu Godard şi al său A bout de souffle, filmul ce avea să-l transforme dintr-un adept al experimentului cinematografic într-un zeu al filmului, ale cărui pelicule vor fi divizate în imagini copiate de creatorii de modă şi de fotografi, pe care hipsterii le vor transforma în postere tocmai bune pentru a umple pereţii unei cafenele sau ai unui atelier. A bout de souffle este filmul care anunţa iconoclasmul La Nouvelle Vague, care se rupe de convenţiile impuse de Hollywood-ul din aşa-zisa epocă de aur. Regizorii noului val preferă minimalismul scenelor filmate în plină stradă, renunţând la decorurile dintr-un studio, şi dialogurile improvizate în locul unei acţiuni coerente, liniare şi dramatice.

Acţiunea filmului urmează un fir simplu, care trece în planul secund, mai importante fiind imaginile Parisului de zi cu zi, devenite noile simboluri ale oraşului, eclipsând, în anii ‘60, faima legendelor din Montmartre sau picturile înfăţişând cabaretele interbelice. Michel (Jean-Paul Belmondo), un escroc mărunt cu aere de superstar de la Hollywood, dacă ne luăm după ţinuta elegantă purtată cu nonşalanţa lui Humphrey Bogart din Casablanca, împuşcă mortal un poliţist pentru a nu fi deranjat când goneşte cu o maşină furată. De fapt, maşinile furate erau un accesoriu al şarmului construit pe minciuni şi infracţiuni, întotdeauna mascate de o apariţie impecabilă pe marile bulevarde. Pentru a scăpa de încurcături, se refugiază în cămăruţa Patriciei, o studentă americană la Paris (interpretată de Jean Seberg), care va avea un rol important în turnura luată de jocul de-a soarecele şi pisica dintre Michel şi anchetatori.

Godard refuză calea unui scenariu grav, cu sensuri moralizatoare şi dramatism încărcat. Nimic nu trebuie să tulbure imaginea Parisului inventat să trăieşti clipa, nu să-i suporţi consecinţele, iar scenele ce redau intimitatea unei camere unde sunt risipite cărţi, fotografii decupate din revistele de modă şi tot felul de nimicuri ce transformau spaţiul tachinărilor erotice dintre Michel şi Patricia în decorul joc adolescentin, par desprinse din pictorialele vintage inteligente.

De fapt, întreg filmul pare un pictorial vivant, încât ai impresia că toată povestea este de fapt un pretext pentru experimentele vizuale plănuite de rebelul Godard, acompaniate de sunetele nefiltrate ale străzilor. Totul trebuie să arate impecabil, de la vestimentaţia protagonistului ce tratează moartea cu destinderea unui puştan gonind spre Vama Veche în prima călătorie de la obţinerea carnetului de şofer, la gesturile cochetăriei naturale a personajelor feminine. Acest echilibru vizual relaxat nu trebuie tulburat de reflecţii ostentative asupra vinovăţiei, care să anuleze dorinţa personajelor de a obţine cât mai mult de la clipele prezentului, transformând eforturile poliţiştilor în gesturi şi mişcări comice, străine de universul paralel inventat de Godard.

Deşi tehnica lui se rupea de regulile trecutului, Godard nu a uitat de simbolurile ce i-au marcat generaţia. Nu puţine sunt scenele care abundă la trimiteri spre greii neorealimsului italian, a căror dorinţă de a capta forfota străzilor i-a obsedat şi pe regizorii francezi postbelici, sau către autori precum: Dylan Thomas şi al său Portret al artistului ca tânăr câine şi Faulkner (finalul din Palmierii sălbatici). Asemenea marilor copii teribili, nu s-a putut abţine de la ironii mascate de scene parodice inspirate, cum ar fi cea în care o un grup de jurnalişti surescitaţi intervievau un scriitor al cărui nume ascundea o aluzie la identitatea unui monstru sacru al literaturii.

Cinefilii pasionaţi de istoria artei vor fi încântaţi să inventarieze scenele în care un regizor iconoclast include aluzii culturale subtile, referitoare la marii zei ai trecutului, de care vrea să se rupă, armonizându-le cu trimiterile spre noii idoli ai generaţiei postbelice. Michel imită gesturile personajelor interpretate de Humphrey Bogart, iar Patricia ascultă Mozart şi Bach, în timp ce se plimbă prin garsonieră încercând să găsească un loc potrivit pentru un poster ce redă un tablou de Renoir, apoi camera insistă asupra copertei Gallimard a romanului Abracadabra, scris de Maurice Sachs, un alt fetiş cultural în Franţa secolului XX.

Dincolo de tehnica inovativă a lui Godard, îi poţi interpreta filmul şi din perspectiva unui manifest subtil împotriva trecutului ce a impus anumite sensuri ale reprezentării dramelor umane în arta imaginii, greu de contestat. Regizorul nu se sfieşte să le dea la o parte, iar scenele în care personajul interpretat de Jean Seberg pronunţă cuvintele din franceză cu accent englez, cerându-i lui Michel să îi explice cutare sau cutare cuvânt exact în momentul unei replici decisive pentru deznodământ, poate fi interpretată ca un gest de frondă a lui Godard la adresa clişeelor estetice, dorind să ofere mereu alte sensuri imaginilor şi dialogurilor, rupându-se de trecut.

Pentru spectatorii de azi, A bout de suffle ar putea fi un muzeu cinematografic al unei decade în care arta franceză se redescoperea după intervenţia neorealistă şi influenţa lui Warhol. Este un film care te amuză, datorită rolului jucat de Jean-Paul Belmondo, de tălâmb cu aere de seducător ce imita prestanţa starurilor masculine americane, sau îţi lasă gustul unei nostalgii dulci, ca după o plimbare printr-un Paris fără griji, ce ţi-o amintesti peste ani, filmele regizate de Godard fiind recunoscute pentru acest tip de nostalgie bizară şi emoţiile vagi, amestecate, ce-l însoţesc pe spectator după ieşirea din sala de cinema.

Ai două variante: să consideri filmul regizat de Adrian Popovici un kitsch cu pretenţii de lecţie oferită mai tinerei generaţii, ce îl ştie pe Brâncuşi (mai mult) din citatele în care îi dă voie să rămână la copilărie, să nu-i moară sufletul precum cel al babacilor, sau, dimpotrivă, să îi apreciezi amestecul derutant dintre tragedic şi comic, etichetându-l drept o parodie la adresa discursurilor emfatice, menite să proslăvească un geniu printr-un limbaj de lemn. Dacă alegi calea perspectivei parodic-satirice, te va amuza modul în care sunt daţi jos de pe soclul ipocriziei Brâncuşi, poreclit Sfântul din Montparnasse (de scriitorul Peter Neagoe), şi al său idol, tibetanul Milarepa, în timp ce un mare impostor este canonizat.

Brâncuşi din eternitatenu este un film biografic, deşi au fost luate frânturi din viaţa sculptorului, povestite de alţii, el fiind mai discret, chiar şi în privinţa amorurilor cu femei celebre, printre care Peggy Guggenheim. Suprapunând vieţile a trei personaje din epoci diferite, regizorul urmăreşte să construiască o satiră despre demonii din umbra unui artist genial şi vizionar: autodistrugerea, mistuirea interioară, dar mai ales a celor ce vor o parte din văpaia pasiunii lui, neştiind ce-i aşteaptă, prieteniile sfârşite dramatic şi, mai ales, impostorii lacomi.

Pentru Brâncuşi-personajul interpretat de Ioan Andrei Ionescu, autodistrugerea vine pe calea tentaţiilor din Parisul haşişului şi al prieteniei cu Modigliani, de care poate scăpa doar prin căutarea obsesivă a luminii captate de corpurile feminine pe care le vede sub forma unei sincronizări a formelor geometrice pure. Un astfel de corp ideal este şi cel al Marthei (Iulia Verdeş), o pasăre de noapte a cărei onoare o apără într-un local frecventat de marginalii Parisului, devenindu-i apoi model, muză şi amantă credincioasă (în realitate, este vorba despre Marthe Lebherz, fiica unui mare doctor elveţian, venită la Paris pentru a studia dansul modern). O descrie ca fiind un joc divin al sferelor, conurilor, liniilor şi piramidelor în care fragmentează realiatea pentru a găsi puritatea formelor de la începuturi, contopite în sculpturile pline de lumină ce adună, azi, mii de pelerini ai esteticului în faţa atelierului-muzeu. Poate la fel de mulţi pelerini cât strânge laolaltă şi locul de baştină al legendarului Milarepa, pustnicul tibetan cu viaţă tumultuoasă, despre care vecinii cheflii cu spirit de artist îl auzeau pe Brancuşi vorbind adesea. Acest Milarepa jovial, interpretat de Claudiu Bleonţ, este la fel de hâtru când le spune discipolilor săi povestea lui Constantin, un sculptor faimos, a iubitei sale, Marthe, şi a falsificatorului din viitor.

Lui Milarepa cel amuzant şi lui Brâncuşi prezentat într-o notă gravă li se alătură Marin Etu (Alexandru Potocean) un student la arte plastice din perioada lui Stalin, care îi înjură pe ingnoranţii ce au respins lucrările donate de sculptor statului român. Este pârât, apoi trimis în colonia deţinuţilor politici de la canal. Eliberat, se vede în postura celui talentat, dar interzis de sistemul comunist şi, culmea ironiei, ajunge să traiască de pe urma falsificării operelor lui Brâncuşi, artistul pentru care are un adevărat cult. Aceste două poveşti, a sculptorului şi a falsificatorului, au ca punct comun reflecţia asupra creaţiei, unul ajungând să o desăvârşească, altul, să-i copieze perfecţiunea, spunându-le tovarăşilor care îl ameninţă cu moartea că vieţile ratate nu trebuie să dureze mult. Când aceste reflecţii devin apăsătoare, apare Milarepa, care se întreţine conversând cu Marthe, în timp ce artistul îşi face de cap prin atelier cu dame de o seară sau cu femeia ce l-a inspirat când i-a dat viaţă faimoasei Pogany.

Pentru spectatorii care l-au receptat pe Brâncuşi în postura olteanului hâtru şi a unui Socrate neaoş, ajuns tocmai în inima Parisului, aşa cum îl prezintă amintirile avocatului Petre Pandrea, ipostaza din film, plină de umbre, apăsări şi melancolii strecurate printre stări de furie şi escapade senzuale în compania haşişomanului Modigliani ar putea fi nefirească, mai ales că i se adaugă şi imaginea unui Brâncuşi îndrăgostit, dar nu sufiecient încât să poată suporta o prezenţă feminină în momentele de izolare creativă. Apariţia carnală a muzei din umbra geniului pare o încercare de izbăvire în lumea cartierelor boeme ale Parisului nebun, unde sărăcia era cu atât mai dureroasă cu cât neîmplinirea pândea după colţ, sub forma criticilor venite din partea celor obtuzi în faţa perspectivei avangardiste. Marthe devine arhetipul feminin prelins în tăcere într-un atelier ce pare auster şi îmbâcsit în răgazul dintre creaţii.

Deşi accentul cade pe relaţia dintre artist şi modelul preferat, însă fără multe subtilităţi, de unde şi tentaţia apropierii de clişeele despre muza folosită şi abadonată de artist, aşa cum se întâmplă cu Nadja lui Breton sau cu amantele din preajma lui Picasso, nu asişti la prea multe scene în care îl prinzi pe Brâncuşi în febra creaţiei. În schimb, filmul compensează prin modul în care sunt evocate câteva detalii din viziunea lui despre artă şi formă, bine surprinse de regizor, astfel încât le pot înţelege şi cei străini de avangarda secolului XX. Un alt punct reuşit este redarea atmosferei burleşti din Parisul cunoscut de Picasso, Modigliani sau Dali, plin de cocote, decadenţă şi acea libertate vecină cu degringolada exceselor.

Dacă modul în care a fost redat episodul din viaţa lui Brâncuşi în care apare Marthe pozând nud în rol de muză în rugăciune ţi se pare superficial, s-ar putea să îţi domoleşti nemulţumirea când este prezentată drama studentului ajuns cel mai bun falsificator al operei lui Brâncuşi, ce a dezvoltat aceeaşi pasiune pentru învăţăturile tibetanului Milarepa, despre care auzise în anii de muncă silnică de la canal. Poate una dintre cele mai bune scene din film este cea în care a fost reprezentat absurdul unui interogatoriu stalinist.

Brâncuşi din eternitatenu este regizat neapărat pentru cei pasionaţi de operele sculptorului, familiarizaţi cu arta modernă şi cu scrierile marilor critici, dar te poate ispiti să cauţi date despre Marthe sau despre veridicitatea poveştii de viaţă cutremurătoare, spusă de personajul feminin care l-a inspirat când a creat-o pe Domnişoara Pogany, interpretat de Andra Negulescu.