Articole

“Schläft ein Lied in allen Dingen” (un cântec doarme în toate lucrurile) spune un poem romantic german. Şi cred, împreună cu un întreg Ateneu, că în noaptea de 13 septembrie, stăteau adormite, ca nişte Frumoase din poveste, cântecele lui Mozart, readuse la viaţă de Christian Zacharias şi Orchestra de Cameră din Lausanne.

Christian Zacharias este tot o emoţie concentrată.  Născut în India, pianistul-dirijor a concertat peste tot în lume, fiind cunoscut datorită virtuozităţii sale, cât şi pentru modul particular în care îşi alcătuieşte repertoriul concertelor. Pentru el contează mai mult întregul, rezultatul final şi îmbinarea sonorităţilor, decât cronologia. Recunoaşte cu fiecare ocazie valoarea repetiţiei şi crede că Mozart este unul dintre vârfurile creativităţii omeneşti. Mai mult, integrala concertelor pentru pian de Mozart, sub bagheta şi interpretarea sa, înregistrate alături de Orchestra de Cameră din Lausanne a primit peste 40 de premii internaţionale. De aici şi până la alegerea programului de vineri şi sâmbătă nu a fost decât un pas: W.A. Mozart – Concertul nr. 15 pentru pian şi orchestră în Si bemol Major K 450, Simfonia concertantă pentru vioară, violă şi orchestră în Mi bemol Major K 364 şi Simfonia nr. 40 în sol minor K 550, şi respectiv, Serenada nr. 9 în Re Major K 320 "Cornul poştalionului" (primele patru părţi), Concertul nr. 23 pentru pian şi orchestră în La Major K 488,  Fantezia nr. 3 pentru pian în re minor K 397, Rondo pentru pian în Re Major K 485 şi Serenada nr. 9 în Re Major K 320 "Cornul poştalionului" (ultimele trei părţi).

Nocturna de vineri debutează cu W.A. Mozart – Simfonia concertantă pentru vioară, violă şi orchestră în Mi bemol Major K 364. Observ cu plăcere că primul aranjament a inclus nu mai puţin de 11 muzicieni-femei; este de notorietate că întreaga orchestră este alcătuită pe principiul multiculturalităţii.  Christian Zacharias dirijează transfigurat. E un dans sau poate doar un număr delicat de iluzionism? Mâinile lui cheamă viorile, le provoacă, le adună, le alungă, le opreşte, le mângâie.  În jur, feţele se destind – notele sunt familiare, iar comentariile îmi dezvăluie „fani” adevăraţi ai  Orchestrei de Cameră din Laussane: oamenii recunosc modificările, intuiesc feţele noi şi  îşi regăsesc preferaţii.

Expoziţia este susţinută de viorile prime, partea întâi a simfoniei urmărind o formă de sonată cu  accente de concert instrumental. Energia aparatului orchestral o concurează pe cea a instrumentelor soliste, mai ales în  Andante, marcat de dinamismul frazelor de cantilenă ale viorii şi violei. Măsura 136 marchează debutul cupletului. Acordarea violei cu un semiton mai jos creează noi posibilităţi sonore, dându-i totodată acesteia puterea de a egala timbrul viorii. Astfel, similitudinea frazării capătă valenţele unei complementarităţi fireşti.

Dacă în simfoniile sale accentul cade pe teatralitatea construcţiei, concertele sunt cele în care Mozart oferă viorilor şansa revanşei. Despre Concertul nr. 15 pentru pian şi orchestră în Si bemol Major K 450 s-a spus că poartă amprenta nostalgei şi, date fiind circumstanţele – mijloc de septembrie, afară mai mult decât răcoare – starea de spirit putea să prindă uşor acestă nuanţă. Cu toate acestea, un buchet de emoţii luminoase a fost aruncat peste bolta Ateneului. Cadenţa primei părţi renunţă la convenţiile raţionale şi muzica surprinde prin lirism, din care se desprinde uşor pianul. 

Tema principală este apoi reluată şi vocea orchestrei se distanţează de cea a pianului. Abia după ce fiecare şi-a expus povestea, modulaţiile lor îşi regăsesc calea comună. Solistul şi orchestra au libertatea de a-şi personaliza dialogul şi fac din asta un regal de măiestrie. Finalul este marcat de imaginea arcuşurilor suspendate în aer – o imagine stăruitoare şi puternică.

Simfonia nr. 40 în sol minor K 550 este aproape un „hit”. Se ţine cadenţa, se închid ochii – Mozart at his finest. Textura polifonică a compoziţiei o face uşor de recunoscut şi de plăcut. Sunetul este limpede şi curat – în Menuetto, instrumentele de suflat din lemn îndulcesc auzul, într-un minunat legato. Flautele, expansive, sunt mai puternice în această gamă decât oboaiele, iar viorile îşi găsesc echilibrul în instrumente cu tonalităţi mai joase, precum violoncelele. În Allegro-ul final, clarinetele rafinează întreaga arhitectură sonoră. Eşti hipnotizat şi nu eşti veriga slabă – în jurul tău oamenii au zâmbete largi şi odihnite, ca după revederea unui loc drag. Pe scenă, modestia dirijorului Christian Zacharias e adorabilă şi cuceritoare. Arcuşurile bat în partituri. Publicul e copleşit.

Trăim azi sub semnul perfecțiunii – în fiecare seară ni se cere o sonată cântată fără greșeală, fără nicio notă falsă, așa cum ai cere în februarie un ciorchine de strugure proaspăt, fără niciun bob stricat , spunea George Enescu. Și acest lucru s-a făcut pe deplin înțeles aseară, la concertul susținut la Ateneu de Orchestra Filarmonicii George Enescu și Rudolf Buchbinder – perfecțiunea tempo-ului espressivo și a nuanțelor surprinzătoare ale muzicii  s-a îmbinat perfect cu perfecționsimul lui Rudolf Buchbinder.

Director artistic şi fondator al Festivalului de Muzică Grafenegg, Buchbinder a fost cel mai tânăr student admis vreodată la Academia de Muzică din Viena. Cu toate că a trecut mult timp de atunci, păstrează aceeași tehnică de lucru – studiul inters, repetiții nesfârșite, exercițiu și iar exercițiu pentru pentru compoziții pe care le cunoaște pe dinafară. Crezul lui – studiul te face liber. Are o admirație nedisimulată pentru Beethoven care se învecinează pe alocuri cu obsesia – printre alte obiecte care au aparținut acestuia, Buchbinder deține toate cele 13 sonate cu autograf ale compozitorului german.

Concertele lui Beethoven pentru pian și orchestră – din care au fost alese pentru primul spectacol marca Buchbinder din cadrul Festivalului George Enescu, Concertul nr. 2 pentru pian şi orchestră în Si bemol Major op. 19, Concertul nr. 4 pentru pian şi orchestră în Sol Major op. 58 și Concertul nr. 3 pentru pian şi orchestră în do minor op. 37 – surprind într-o variantă condensată întrega exuberanță a firii lui Beethoven, un mix inedit de romantism și avangardă.

Concertul nr. 2 pentru pian şi orchestră în Si bemol Major op. 19, scris într-o manieră clasică, are o linie curată, cu accente solare, de tinerețe. Atmosfera, deși lirică, este degajată, jocul pianului solist cu orchestra este un deliciu sonor, iar Buchbinder, în rol dublu de dirijor și interpret, pare că simte din plin întreaga frenezie.

În Concertul nr. 4 pentru pian şi orchestră în Sol Major op. 58 ni se relevă un Beethoven ajuns la maturitate, un Beethoven care-și caută echilibrul, măcinat de gânduri și suferință. Aici, planurile se unifică și orchestra asimilează pianul. Deși, per ansamblu senzația este cea de acceptare a destinului și împăcare cu sine, hotărârea cu care arcușurile despică aerul în Andante are ceva din dramatismul floretelor.

Concertul nr. 3 pentru pian şi orchestră în do minor op. 37 este marcat de tonalitaea minoră și de un ritm schimbător ca o stare de spirit. Linia te lasă mereu în expectativă, iar pasajele de virtuozitate în care Buchbinder cruță clapele în forte şi abia le atinge în piano te captivează total.

Diferențele între sferele perfecțiunii pot fi înțelese însă pe deplin numai din sală. Astfel, dacă pentru Buchbinder, când vine vorba de perfecțiunea unui concert, ”controlul deplin” este o condiție realizabilă, conceptul este la galaxii distanță pentru un spectator. Cu alte cuvinte, poți cunoaște renumele orchestrei, poți cunoaște repertoriul, sala, poate și locul, dar aproape niciodată nu vei putea ști cu exactitate lângă cine vei sta. Iar acest artificiu l-am înțeles pe deplin aseară. Nu era deranjant – poate până la un punct putea fi chiar măgulitor pentru cei de pe scenă – că ritmul se ținea și din sală cu evantaie, tocuri sau ziare, însă eu am avut ghinionul de a sta lângă umbra săracă a talentatului pianist care se desfășura pe scena Ateneului. Domnul dirija cu ambele mâini, blocând sau scurtând raze vizuale, tot acest supliciu fiind alternat cu generozitate de scurte, dar luminoase inter-mezzo-uri de smartphone.

Seria concertelor pentru pian si orchestră de Beethoven în interpretarea lui Rudolf Buchbinder și a Orchestrei Filarmonicii ”George Enescu” se va încheia în această seară la Ateneu cu  Concertul pentru pian şi orchestră nr. 5 în Mi bemol major op.73 (Imperialul) șiConcertul nr. 1 pentru pian şi orchestră în Do Major op. 15.

John Malkovich și-a făcut intrarea pe scena Ateneului cerând aplauze. Ne-a povestit cum vine dintr-un turneu de succes cu spectacolul The Infernal Comedy și că, de fapt, nu îi place opera dar editorul lui a considerat că intervențiile actoricești ar trebui punctate cu arii… 

Probabil acesta a fost unul dintre cele mai bune momente ale spectacolului prin modul cum s-a jucat cu așteptările publicului. Malkovich părea că vorbește din afara personajului, de fapt era tot timpul în persona lui Jack Unterweger, criminal austriac în serie eliberat la un moment dat condiționat din închisoare la presiunea elitelor austriece datorită cărții lui scrisă în închisoare și devenită bestseller, Purgatoriul, doar pentru a ucide din nou. Nu e ficțiune, Unterweger a existat în realitate. Și acum vine să ne bântuie prin Malkovich, la 15 ani de la moarte, cu o nouă carte pe care încearcă să ne-o vândă, nouă, celor din sală.

Subiectul intrigă, cu siguranță, la fel ca și structura spectacolului de operă-teatru. Ce să mai vorbim de caracterul ireverențios la adresa operei și genului muzicii clasice. Probabil nu doar câteva persoane din public au văzut ca nepotrivite cuvintele lui Malkovich: în acustica perfectă a Ateneului nu cred că s-a auzit vreodată cuvântul "fuck" până acum (Malkovich l-a folosit cu generozitate). La fel, Malkovich interacționa foarte des cu cele două soprane ce interpretau arii despre trădare și dezamăgire din dragoste de Gluck, Mozart, Beethoven, printre altele ciupindu-le de fund, aranjându-le sânii în sutien, trăgându-le în focul pasiunii de păr. La un moment dat aveam impresia că vom trăi chiar un moment neverosimil și Malkovich îi va scoate corsetul sopranei Laura Aikin. Deja auzeam sunetele de supriză emise în cor de cei prezenți în sală.

Momentele de joacă cu așteptările noastre au creat un anumit amuzament, ca și glumele lui Malkovich. Unele chiar o ușoară jenă, ca scena în care Malkovich vine în primul rând și o chestionează pe o spectatoare în legătură cu viața ei sexuală: când a avut ultimul contact? poate acum două ore, mai mult, acum o săptămână, două? Interacțiunea cu publicul strict a lui John Malkovich a dat un plus de spontaneitate spectacolului. Malkovich a venit la un moment printre noi, declamând până la jumătatea sălii de spectacol și, în momentul în care scena s-a încheiat pentru a lăsa loc unei arii, Malkovich s-a așezat în sală, pe unul dintre locurile rămase libere. (După un schimb de priviri, spectatorul de lângă scaunul liber a înțeles intenția lui Malkovich și a eliberat scaunul de geanta care se odihnea pe el.)

Tot vorbesc despre Malkovich pentru că spectacolul este despre el, chiar a fost scris pentru el. Lumea a venit ca să îl vadă pe el. Dar, dincolo de jocul lui, pleci de la The Infernal Comedy dorindu-ți mai mult. Nu să fi durat mai mult, ci să fi venit cu niște gânduri mai profunde și să fi oferit provocare adevărată și nu doar amuzament. Din punctul acesta de vedere spectacolul este oarecum dezechilibrat. La fel, soprana Laura Aikin a fost mai bună decât Marie Arnet, orchestra parcă nu a strălucit, iar încercarea de a uni cele două genuri: operă și teatru, deși interesantă, nu a găsit cele mai bune soluții regizorale. Dar, călcâiul lui Ahile al spectacolului este textul recitat de Malkovich, care deși pleacă de la o premisă care promite, fascinația (vezi Hannibal) din cultura contemporană pentru ucigași sociopați (because some women just wanna screw a murderer, spune Malkovich), marșează pe digresiuni de genul femeile trebuie să fie ascultate; nu o minți niciodată pe femeia iubită; deși mulți renunță la sex din comoditate, una dintre dorințele cele mai puternice este cea sexuală, deci faceți sex; valoarea și ușurința de a deveni persoană publică în societatea noastră…

Malkovich este egal cu el însuși. În momentul în care intră pe scenă și îi auzi vocea te conectezi imediat la fascinația pe care persona lui o țese cu mult înainte de Being John Malkovich. Rolul în The Infernal Comedy este cel din Dangerous Liaisons și cel din The Portrait of a Lady: un personaj rece, capabil de orice, perfect in control, cu zâmbet inteligent dar egoist, lăsându-te să-i ghicești perversitatea gândului. Dar care, invariabil, are o slăbiciune. Unii critici spun că Malkovich nu vine cu nimic nou în jocul lui, ceea ce e adevărat. Pentru el rolul nu a fost o provocare, cu siguranță. Dar cei mai mulți au mers să îl vadă pe Malkovich îmbrăcând persona lui Malkovich și nu o altă versiune. La fel am fi vrut și dacă erau în rolul lui Unterweger Jack Nicholson, Marlon Brando, Al Pacino, Kevin Spacey, Richard Burton, Christoph Waltz sau Geoffrey Rush.

Cine și unde mai poate spune astăzi ca dulcea Desdemona: Eu te-am iubit pentru faptele tale, iar tu m-ai iubit pentru bunătatea mea?

Premiera Otello de la Opera Națională București din seara de 6 septembrie s-a desfășurat sub bagheta artistei Keri-Lynn Wilson. Înaltă și subțire ca un arcuș, dirijoarea canadiană a reușit să câștige publicul printr-un talent dublat de prezență și căldură. Evenimentul face parte din cadrul spectacolelor de operă și balet din cadrul Festivalului George Enescu și i-a avut în rolurile principale pe Marius Vlad Budoiu (Otello), Iulia Isaev (Desdemona) și Ștefan Ignat (Iago). 

Astfel, alături de colegii mei de scaun, spectatori germani și francezi, având în față orchestra și statura elegantă a lui Keri-Lynn Wilson, m-am lăsat pentru aproape trei ore țesută în povestea tragică a unei mari iubiri. Te fascinează potrivirea dintre emoția jocului și sunet, fără after effects și intuiești munca din spatele vrăjii.

Surpriza a constituit-o costumele – e greu să simți lirismul hanoracelor Polar, al gecilor de jeans prespălat sau al uniformelor de jandarmerie. Nepotrivire de texturi, nehotărâre în croieli – hocus, pocus și vremurile au diluat magia, iar termenul de ”contemporan” a născut o nouă reinterpretare fără personalitate. 

Iulia Isaev, o Desdemonă ideală, a emanat feminitate și delicatețe. Cunoscută publicului român din opere ca Don Giovanni sau Madama Butterfly, ea și-a demonstrat și în acest rol virtuozitatea și abilitatea de a-și înțelege pe deplin personajele. 

Ștefan Ignat, interpretul lui Iago, a dat viață unui anti-erou perfect, cu accente de villain contemporan. Pentru cineva obișnuit cu personajele negative rele pur și simplu, monologul lui Iago – unul dintre momentele cheie ale operei – este cel puțin reconfortant. Astfel, ca într-o ședință de psiho-analiză imaginară, senzație amplificată de garderoba sa mult prea casual, care a permis executarea unor gesturi pe care cultura urbană le-a transformat în clișee-mostră ale extenuării corporatiste – desfăcutul cravatei cu gesturi puternice, decheierea nasturelui care ține gulerul cămășii în același ton, așezarea ușor forțată pe marginea scenei, Iago își destăinuie crezurile care-i animă faptele. Pentru el, cinstea nu-i decât o metodă de a te înșela pe tine însuți, omul nu-i decât o jucărie în fața destinului, iar el este servantul unui demon pe care-l servește precum alții servesc divinitatea. Scopul devine crez, iar mărturisirea – gest profund creștinesc – absolvă până și cel mai perfid suflet.

Finalul a fost marcat de un cadru puternic , în care zeci de batiste albe alcătuiesc un altar al iubirii pe care stau răpuse trupurile celor doi nefericiți eroi – Desdemona și Otello. Rugăciunea a fost un laitmotiv. În timp ce Otello se ruga pentru o ultimă sărutare, eu mulțumeam cerului pentru tulle-ul rochiei de mireasă pe care acesta o strângea la piept și pentru lumina de scenă – volumetria a acoperit uniforma modernismului. Victorie: costumul interpretului a rămas ascuns, vocea a triumfat și Otello a rămas Otello. Alb peste negru, iubire peste moarte și cascade de aplauze.