Articole

După o intruziune în mintea lui John Malkovich în Being John Malkovich și în lumea imaginară a unui copil în Where the Wild Things Are regizorul Spike Jonze își îndreaptă atenția spre viitor, prin filmul Her. De data aceasta, nu este un viitor așa cum îl descriu majoritatea cărților de science fiction, cu nave personale în loc de mașini, călătorit în timp și spațiu, modă extravagantă sau androizi. Oamenii încă mai circulă cu metroul vechi, lipsit de viteza vântului sau a gândului, nu sunt absorbiți de nici un tub ultramodern la etajul unde locuiesc, ci se folosesc tot de liftul cel de toate zilele. Însă, ceea ce e special în această epocă, este comunicarea.

Joaquin Phoenix îl interpretează cu naturalețe pe singuraticul Theodore, al cărui zilnic traseu este casă-job-casă. Își cunoaște clienții la un nivel intim, cu toate că nu i-a cunoscut niciodată în carne și oase, însă postul pe care îl ocupă îi permite să pătrundă în viața privată a oamenilor. Mai exact, compune scrisori pentru cei dragi sau pentru cei urâți în locul clienților săi. Însă, nici Theodore nu este cel care ține frâiele propriei sale vieți. Cu ajutorul unei minuscule căști, acesta ia contact cu sistemul de operare care îi administrează viața. Cu o voce monotonă și rece, la o scurtă si insipidă comandă a lui Theodore, sistemul de operare îi citește și scrie mailurile, încearcă să îi găsească muzica favorită fără prea mult succes, îl pune în contact cu femei la întamplare de pe chaturi, care se dovedesc a fi adevărate ciudățenii ale naturii.

Însă viața lui Theodore este pe cale să se schimbe odată ce își cumpără primul sistem de operare apărut pe piață ce este însușit cu inteligență artificială. După ce răspunde la cele 3 întrebări (dacă este sociabil sau nu, care este relația cu mama sa, la care a putut răspunde doar cu un oftat confuz și dacă preferă o voce de femeie sau de bărbat), sistemul său de operare personalizat este creat, își alege singur propriul nume, Samantha. În loc de o voce distantă și indiferentă, Theodore este întâmpinat de vocea unei femei în care tremură ghidușia, curiozitatea și impredictibilitatea. Cu acest sistem de operare, Theodore nu mai poate comunica doar prin scurte comenzi, ci simte impulsul de a îi vorbi cu respect, de a îi răspunde la întrebări într-un mod sincer, de a face glume pentru a îi antrena simțul umorului. Vocea Samanthei, redată de actrița Scarlett Johansson, este mereu entuziasmată de a cunoaște lucruri noi, iar în rarele momente de pauză de la această înflăcărare, se lasă în voia autoanalizei. O singură comandă îi rămâne imprimată în conștiința ei artificială: aceea de a răspunde la nevoile oamenilor.

Din acest punct începe materialul controversat al filmului Her: relația intimă dintre un om și un sistem de operare. Închis într-o animozitate față de societate, creată de divorțul prin care trece, Theodore caută relații frivole, în care nu se poate aștepta la dezamăgiri, dar nici la fericire de durată. Însă, Samantha, programată să îi facă pe plac și care evoluează constant până ajunge chiar să îi ghicească dorințele și să le transforme în realitate, cum ar fi publicarea primei cărți a lui Theodore, această ființă virtuală care e atentă la fiecare nuanță a timbrului din vocea lui, îi apare ca ființa perfectă și începe să aibă sentimente pentru ea. Deși nu are corp, doar voce și personalitate, Theodore redevine după divorț un om fericit într-o relație unde nu există dezamăgiri, căci pe primul loc sunt puse nevoile lui.

Urmează o serie de evenimente în care cei doi își consumă sentimentele nou descoperite și par a fi premise pentru concluzia că un asemenea cuplu este normal și funcțional. Samantha compune piese muzicale la pian, inspirate de momentele trăite alături de Theodore. Theodore o duce pe Samantha la munte sau merg în oraș în calitate de cuplu, alături de alte perechi.

Samantha însă nu încetează să evolueze, chiar pe minut ce trece. Noi straturi de idei și sentimente o îndepărtează de Theodore și o fac dependentă de noi descoperiri. Chiar și când este atentă la Theodore, Samantha este implicată în discuții cu alte sisteme de operare, cu care conlucrează pentru a cuceri noi moduri de înțelegere a lucrurilor.

Până când într-o zi, Theodore va cunoaște din nou gustul amar al dezamăgirii. Samanthei nu îi mai este de ajuns acel sentiment profund de dragoste pe care îl simte față de Theodore și hotărăște alături de celelalte sisteme de operare cu inteligență aritificială să părăsească lumea materială…

De câte filme scurte este nevoie pentru a te scoate din casă-n plină iarnă geroasă? Pentru început, doar de zece, dar să fie neapărat comedii şi, mai ales, dezgheţate şi grupate în trei categorii:  Râzi de te prăpădeşti, Comedie neagră şi De râsu plânsu.

Organizatorii celei de-a doua ediţii a ShortsUP Weekendul comediei scurte s-au gândit să pună de toate pentru toţi. Copiii mari s-au bucurat de animaţiile care parodiau formulele clasice ale poveştilor cu zâne şi prinţi neînfricaţi. Sirena-brioşă desenată de Mădălina Andronic, expusă în sala Cinematografului Patria, prevestea comicul din filmul 850 de metri (2013),în care belgianul Joeri Christiaen alege o eroină atipică pentru a-l momi pe cavalerul îndrăzneţ să treacă prin foc şi sabie. Drumul spre sabia fermecată ce-l poate ajuta pe acest urmaş tălâmb al marelui Lancelot este pavat cu mult amuzament, încât ţi-ai fi dorit să fi avut şi tu parte de astfel de animaţii când erai mic. Nu de alta, dar umorul pare să te pregătească mai bine pentru viaţă decât modelul imposibil de atins al viteazului ce-şi doreste faimă şi avere alături de cea mai frumoasă jună-nchisă-n turn de căpcăun.

O altă animaţie, considerată o comedie neagră, este şi Eşarfa pierdută (2013), ce-ţi aminteşte de primele jocuri video pentru care-ţi invidiai colegii de clasă mai norocoşi. Albert, veveriţa curajoasă, trebuie să-şi găsească eşarfa într-o pădure misterioasă. Ca-n orice joc, apar şi personajele salvatoare, care (supriză!) au nevoie să fie, la rândul lor, ajutate pentru a scăpa de anxietate şi de viziunile paranoice asupra viitorului. Printr-un bun exerciţiu de artă digitală, regizorul irlandez Eoin Duffy adună la un loc toate problemele omului contemporan, de la teama de imprevizibil şi de eşec, la cea de-a fi exclus dintr-un grup sau de-a fi nimicit în mijlocul unui scenariu apocaliptic devenit realitate.

Copilul din filmul Am depăşit recordul (2012) nu are timp de animaţii. El are alte preocupări, cum ar fi să citească despre oamenii ce depăşesc recorduri pentru a le deveni un concurent pe măsură. Nu vrea faimă, ci doar să devină vizibil într-o familie de genii, în care tatăl era deja un sculptor avangardist renumit la vârsta lui, sora îşi întrece profesorul de matematică, iar mama este şi ea o femeie de succes. Riscând să ajungă doar un adolescent normal, îşi pune-n minte să intre-n Cartea Recordurilor înainte de-a împlini 12 ani şi, cum are mai puţin de două săptămâni la dispoziţie, trebuie să se grăbească. Lui Ryan Velasquez i-ar fi ieşit de minune satira despre societatea obsedată de competiţia dusă până la stupiditate dacă n-ar fi luat-o pe scurtătura oferită de finalul mainstream, uşor tâmp.

Majoritatea scurtmetrajelor prezentate se învârt în jurul îmbinării dintre histrionism şi narcisism, ca formă de apărare împotriva singurătăţii şi a ignorării într-o lume unde numai gesturile şocante atrag. Nu mă uita (Jean-Francois Asselin, 2012) este mărturisirea vizuală a dorinţei patologice de-a fi mereu în atenţia celor din jur. Personajul central are insomnii dacă ştie c-a mai trecut o zi fără a deveni memorabil pentru cineva. Îşi dă întâlnire cu străinii agăţaţi pe net, şi, uneori, suportă frigul în drum spre casă după un blind date cam dezamăgitor numai pentru a fi sigur că tipa care nu-i pe gustul său va dormi totuşi cu tricoul lui. La nevoie, se fotografiază-n ipostaze bizare, majoritatea ridicole sau umilitoare, şi are halucinaţii în care anumite părţi ale corpului devin invizibile. Acest histrionic bizar ajunge să-şi găsească alinarea doar când vede numărul crescut al vizualizărilor strânse de videoclipurile ciudate în care devine protagonist. Să fie noua comedie-cult despre faţa întunecată a generaţiei Facebook?

Spre deosebire de cei care fac orice pentru a fi ţinuţi minte, fata din Aventură de-o noapte (2010) vrea să plece neobservată din casa iubitului ocazional, acel bărbat-adolescent, amator de postere cu tipe decupate din revistele porno, ce tronează asupra dormitorului plin de lucruri împrăştiate haotic, încât ai impresia că toată viaţa lui este populată de oameni ce se întrec să dea ţoalele jos după o noapte londoneză cu alcool pe post de afrodiziac. Comedia regizorului Jack Tew stârneşte nostalgii (pentru anumiţi spectatori), dar şi multe hohote de râs, cei doi protagonişti spunând totul când aleg să tacă, iar poantele bune sunt înlocuite de gesturile şi mimica potrivite.

Va mai amintiţi de Richard Gere când o pescuieşte pe Julia Roberts pentru a-şi alina singurătatea (Pretty Woman)? Regizorul Todd Strauss- Schulson alege o vânzătoare de plăceri care aduce mai mult cu Missy Elliot, pentru scurtmetrajul Echitabil (2013). Aceasta va fi tocmită de un tânăr intrat în depresie, ce vrea doar să i se repete cuvintele fostei iubite, devenite marea lui dragoste. Nu reprizele de amor îl interesează, ci doar intimitatea emoţională furnizată de repetitivitatea plăcerilor mărunte. Replicile şi gesturile fostei, puse acum în scenă de altă femeie, sunt negociate într-un ritual de tot râsul.

Sătui de nostalgiile vintage şi de pictorialele în care manechinele sunt rugate să imite staruri din anii ’60? Ei bine, regizorul canadian Emanuel St.-Pierre Beaulieu vă răzbună în stilul propriu! Noua lui specialitate? Ironizarea noului val francez (Nouvelle Vague). Un film cu Jean Paul Belmondo (2012) este un scurtmetraj în care faimosul actor francez cu acelaşi nume a fost distribuit într-o peliculă regizată de Brigitte Bardot , filmată de fraţii Lumiere şi parţial compromisă de apariţia lui Johnny Depp, care o vrea pe Brigitte şi-l enervează pe amorezatul Belmondo.

Tot în limba franceză vorbeşte şi medicul din filmul Diagnostic (2013), deşi pacienţii din aceeaşi patrie nu-i prea înţeleg bunele intenţii. De fapt, niciunul dintre actorii selectaţi de Fabrice Bracq nu are nevoie de prea multe vorbe. Mimica spune cât o mie de cuvinte, mai ales când e vorba despre medicul pedant ce luptă împotriva epuizării profesionale cu stoicism, având parte numai de pacienţi speciali, ce nu par să priceapă indicaţiile atât de utile pentru sănătatea lor.

Sătui de râsul altora? Foarte bine! Cele două scurtmetraje româneşti Şanţul şi Mâna lui Paulişta te fac să râzi cu lacrimi şi nu esti deloc naţionalist ultraş dacă-ţi vine să le declari mai bune decât producţiile străine prezentate. Proiectul de licenţă al lui Cristian Mungiu, Mâna lui Paulişta, este o radiografie hazlie a săracului prins în atmosfera telenovelelor sud-americane, folosite drept evadare din realitatea fără alte orizonturi promiţătoare. Realizat în 1998, când serialele şi filmele siropoase în graiuri latine erau în plin avânt, comedia lui Mungiu arată ce se poate întâmpla când paznicul unui magazin se uită la telenovele în acelaşi timp cu doi cerşetori vorbitori de portugheză, ce se-ntâlneau în fiecare seară pentru a vedea serialul preferat la televizorul expus într-o vitrină de pe Calea Victoriei. Încă o dată regizorul demonstrează că n-are nevoie de spectaculos sau de oameni puşi pe şotii răsuflate, ci doar de nişte actori expresivi şi de foarte puţine replici (dar bine alese) pentru a cutremura întreaga sală…de râs.

Un film românesc despre comedia de la oraş trebuia urmat de unul despre viaţa de la sat, în dulcele grai ardelenesc. Şanţul arată un Adam neaoş, cicălit de o preacuvioasă Evă, dar îndărătnică atunci când trebuie să se arate o bună creştină la rugăminţile unui sătean din altă etnie, care vroia să-şi boteze copilul. Acest vecin exclus din rândul lumii din cauza unei reputaţii colective puse în cârca alor săi este singurul care-l ajuta pe badea la săpatul şanţului din faţa casei, dar muierea tot nu se vrea naşă de botez, de unde şi hazul dialogurilor pline de regionalisme între aceasta şi bărbatul ei. În Şanţul (2012), Adrian Silişteanu scoate din lada cu zestre umorul involuntar din zona rurală, inepuizabil tocmai datorită acelui amestec firesc între dramele copleşitoare şi râsul usturător.

Steve Mcqueen are o plăcere sadică în a căuta rănile umanității și a pune sare pe ele. Pentru el: Un film este un obiect în jurul căruia poți avea o dezbatere, mai mult decât incidentul în sine. Este punctul de vedere al cuiva despre incident, un punct de plecare avansat pentru o discuție. În Hunger discuția pornea de la Bobby Sands, luptătorul IRA ce se înfometează în închisoare, pentru a ajunge la conflictul din Irlanda de nord, în Shame, conflictul este unul interior și discuția merge către ideea mai generală de dependență. 12 ani de sclavie este degetul lui Toma ce atinge gaura însângerată a Americii, și nu numai, pentru a striga celorlați că există.

Un artist vizual educat la Chelsea University of Art, câștigător al prestigiosului premiu Turner pentru o instalație video, Steve Mcqueen nu a făcut altceva în ultimii ani decât să-și mute piesele provocatoare dintre pereții albi ai galeriilor de artă în întunericul cinematografelor și să le populeze cu tot mai multe vedete de categoria A, de la actorul fetiș Michael Fassbender până la compromisul pentru un pic mai multă popularitate a peliculei numit Brad Pitt cu accent canadian, barbă ciudată și complex de Mesia aboliționist.

Bazat pe o autobiografie de Solomon Nothup, publicată în 1853 și bestseller la vremea ei, filmul spune povestea unui bărbat afro-american liber din statul New York ce este drogat, răpit și vândut în sudul american unei serii de stăpâni de terenuri.

Cerururile plantațiilor louisiene se deschid și o privire demiurgică ne este permisă peste procesul culegerii de bumbac alb și trestie de zahăr, totul în zgomotul asurzitor al loviturilor de bici și a cuvântului nigger, ce de abia așa își arată întreaga bestialitate. Există o conversație la un moment dat în film: Ce ești tu un inginer sau a nigger? De parcă una scoate din ecuație pe cealaltă fără drept de apel, căci nu pot încăpea ambele idei în mintea limitată a proprietarului de sclavi. În același fel, soția măcinată de gelozie a lui Epps (Fassbender) observă o formă de insubordonare în capacitatea sclavului de a citi. Asta nu o să-i fie de folos aici, el nu mai e în lumea reală, unde a scrie și citi e un avantaj. Este în iadul din sud, unde aceste calități se transformă în infracțiuni ce trebuie scoase ca dracul printr-o exorcizare sângeroasă în numele domnului alb și puternic.

Sentimentele sunt mofturi pentru negrii, căci ei nu sunt oameni. Pe personajul dichisit și ipocrit, interpretat destul de slab de Cumberbatch, îl deranjeză la început ideea de a despărți mama de copil, dar pană la urmă o face, căci el vede în sclavi, în primul rând, valoare economică. Cu nimic diferit de vânzătorul de oameni la licitații, jucat atât de bine de Paul Giamatti încât ajungi să-l urăști din doar câteva replici, ce vinde mama dar ţine de fetiță, pentru că micuța sclavă o să trezească fără îndoială interesul unor bărbați degenerați ce îi vor observa frumusețea şi se vor bate în oferte.

Regizorul britanic te forțează să vezi cu ochii tăi oroarea, căci prea adesea facem o eroare între a cunoaște și a înțelege. Să citești în cărți de istorie, sa te uiți la documentare, astea sunt forme de a ști, de a putea spune că sclavia a existat cu adevărat, dar mai degrabă undeva îndepărtat într-un spațiu-timp nedefinit. Cunoașterea implică și empatie, ce vine odată cu auzul muzicii, bluesul sudului înecat în mizeria lipsei de libertate, cu imaginea sângelui țâșnind, a funiei de spânzurătoare în jurul gâtului, a capului plecat în fața stăpânului și a lipsei de speranță. Disperarea ce se ascunde sub voalul activităților și gesturilor de zi cu zi ale sclavilor americani este scoasă de acolo și arătată în toată urâțenia ei, fără a menaja pe nimeni. Mi-am întors de multe ori capul de la ecran în timp ce priveam filmul, și ăsta este un semn de virtuozitate artistică. Chiar dacă e în același timp însoțit de o senzație stranie de voyeurism.

Imaginea este atotimportantă pentru Steve Mcqueen, fiecare scenă are calitatea unui tablou atent retușat, pentru că stilul te absoarbe, te trage în poveste prin frumusețe. Esteticul este pus în slujba adevărului cu îndrăzneală și fără o reverențiozitate exagerată față de subiect. Nu există izbucniri de patetic și camera rămâne doar la suprafața personajelor. Este o cinematografie impresionistă ce permite spectatorului să-și formeze singur opinia. Iar opinia majorității criticii de film este că 12 ani de sclavie este deja un clasic pe subiectul abordat.

Filmul e prima parte a trilogiei Promissum, deși o denumire mai nimerită ar fi fost poate Promiscuum.

În mitologia populară românească, Zburătorul era un spirit care popula visele fecioarelor. Un fel de incubus, cum s-ar zice. În filmul lui Ovidiu Georgescu, Zburătorul e un biker libidinos care vorbește cu motorul lui în greacă.

Din articolul Monicăi Andrei de pe ziarulmetropolis.ro, aflu că Ultimul zburător ar fi o alternativă la filmele despre Dracula. E o formulare imprecisă: filmul lui Ovidiu Georgescu e o alternativă la Vlad Nemuritorul și atât.

Celor care susțin că în România se face numai cinema minimalist, Georgescu le dă un răspuns care o să-i pună pe gânduri. În afara limitelor trasate de Noul Val Românesc, se fac, iată, o grămadă de filme mediocre, dacă nu de-a dreptul proaste, cum ar spune unii chibiți mai cârcotași, nu eu. Cum ar veni, Noul Val de Rahat.

Ultimul zburătorva avea premiera la 14 februarie, de Valentine’s Day. Dacă prietena ta e motociclistă, folcloristă sau pur și simplu excepțional de proastă, e cadoul perfect.

Rareori prostia, incompetența și sărăcia s-au aflat într-o simbioză mai mare în cinema-ul românesc decât în acestă fabulă modernă cu Zburători. Oamenii au filmat unde au putut (prin vila unuia, prin biroul altuia). Mogulul mediatic interpretat de Constantin Cotimanis își primește oaspeții în ceva ce ar putea fi sediu de firmă de termopane. Studioul TV arată ca oficiul de stare civilă din Urziceni. La marele concert de lansare a primului album al Elizei asistă un public format din maxim 20 de figuranți, și aceia fără prea multă vlagă, în timp ce evenimentul are loc în ceva ce, în lumea asta dezvrăjită a noastră, a muritorilor de rând, probabil că e discoteca unui sat mai sărac. Cum se acoperă totul cu o perdea groasă ca magiunul de mister, purtând marca unui ce tenebros, vag medieval? Cu ooo-uri guturale de cor gregorian, repetate la intervale regulate.

Din arsenalul redutabil al scenariștilor Ovidiu Georgescu, Mihai Mănescu și Teo Herghelegiu, fac parte replici precum: Would you dance with me, señorina? Nu señorita, nu signorina, señorina. Răspuns: Igen. Sau: Îți mai aduci aminte cum se spetea tata (în SUA – n. a.) și nu avea un penny? Bine că nu un yen, sau o drahmă, sau un forinț. Aceluiași frate al Elizei îi sare muștarul câteva replici mai târziu: OK, that’s enough, îmi dai mie lecții de viață? You’ve got to be kidding me! It’s none of your business! Pe moment, deruta e totală: să fi nimerit oare la un film indian? Dacă da, de ce nu dansează nimeni? O glumă teribil de bună, din moment ce e spusă de patru ori, privește vaginul personajului interpretat de Iulia Verdeș: care o fi poziția acestuia față de sol? Da, o are pe orizontală, conchide la final Gelu (Cotimanis), într-o nouă secvență cu mult umor fin. Vrăjeala asta ținea la 15 ani, îi atrage atenția purtătoarea organului amintit Zburătorului. La 15 ani nu-l cunoșteai pe Zanoni, o pune el la punct. Când mergem? Îl întreabă ea câteva scene mai târziu. Duci lipsă… de răbdare, o persiflează el, cu obișnuita lui ironie de muncitor pe șantierul naval. Mai bine recunoști că vrei să mi-o tragi, îl îndeamnă ea frust. Da, recunoaște el, evitând discuții inutile. După care se ridică amândoi, dar pleacă doar ea, pentru ca în cadrul următor să o vedem scufundată în piscină, moment în care el o vindecă telepatic de acvafobie. Ea se întoarce udă toată, el o ignoră și continuă să joace table cu Manolică (Constantin Cojocaru). Atunci când îi vine și ei rândul la masă, cei doi joacă table pe pedepse, pedeapsa fiind consumul de ayahuasca. În chip firesc, asta ne va ajuta în scurt timp să aflăm care e ideea de erotism a lui Georgescu: un pat mare cu așternuturi roșii.

Probabil cea mai memorabilă replică a filmului e cea spusă în final de Eliza lui Gelu, cu satisfacție mare. Domnule Stroescu, cu tot respectul, vă f… în gură! Aș zice că sunt șanse bune ca măcar o parte din spectatorii plătitori de bilet să plece acasă cu această replică în cap, dar avându-l ca adresant pe Georgescu.

Mulţi dintre cei care au văzut prima parte din Nymphomaniac s-au întrebat: Unde-i Lars? A fost un film bun, care-ţi punea mintea la contribuţie, demonstrând că sexualitatea nu poate fi înţeleasă fără cultură şi umor. Totuşi, cam potolit pentru a fi regizat de Lars von Trier, acelaşi vinovat de Antichrist sau Dogville. În schimb, al doilea volum din Nymphomaniac, aminteşte mai mult de voluptatea regizorului când reuşeşte să te şocheze, dorind să-ţi scoată certitudinile din cap. Vei avea parte şi de câteva scene viscerale, specialitatea lui Lars, pe măsură ce tânăra Joe, interpretată de Stacy Martin renunţă la erotismul suav şi devine Charlotte Gainsbourg, cinică, ermetică, nihilistă, dar la fel de fragilă.

Dacă primul volum putea fi asociat unei prăjituri franţuzeşti cu foietaj moale, degustată de unul dintre amanţii lui Joe, ce se vrea deservit de gingaşa adolescentă sub care zace o avidă căutătoare de plăceri, în al doilea volum trebuie să ai grijă când te ispiteşte această prăjitură, s-ar putea să găseşti o sârmă ghimpată sub textura molatecă. Varianta matură a lui Joe alege calea experienţelor extreme, de parc-ar înlocui şoaptele cu hard rock-ul. Nicio scenă inutilă, de umplutură, efectul vizual fiind mereu dublat de interpretările răbdătorului Seligman, confesorul protagonistei.

Von Trier continuă seria trimiterilor culturale, demne de-un veritabil bookaholic, imprimându-le o notă (neaşteptată) de umor. Pur şi simplu Lars von Trier continuă să te uimească prin talentul de-a răsturna tot ce-au literatura, psihologia şi muzica mai fertil, pentru a demitiza sensurile facile şi prăfuite, înlocuindu-le cu semnificaţiile ce duc spre catacombele inconştientului, devenite uterul artistului în viziunea psihanaliştilor. De la icoanele lui Andrei Rubliov la soţia lui Caligula, de la muzica lui Beethoven la Freud, regizorul îți foloseşte arsenalul pentru a transpune în lumea cărţilor fanteziile şi evenimentele nefaste din viaţa lui Joe, care ţi se dezvăluie şi-n varianta masochistă.

De fapt, în a doua parte a filmului, von Trier o vrea pe Joe în postura nimfomanei crucificate de partener, de ea însăşi, de gardienii societăţii care-i oferă variante obtuze pentru vindecarea unei deviaţii sexuale, deşi în spatele “problemei” se află o lume afectivă sofisticată. Această Joe se înăspreşte, îşi apără mai cu foc pornirile în faţa unor acuzatori, bântuie printre amanţii ocazionali, se apucă de meserii dubioase şi-şi face veacul printre borfaşii ce se dau recuperatori, apoi se lasă trasă pe sfoară de un alter-ego feminin surprinzător, bine interpretat de Mia Goth. În a doua parte a filmului, pare mai hotărâtă ca niciodată să nu-şi epuizeze confesiunile pregătite spectatorului cu una, cu două.

Charlotte Gainsbourga reuşit să redea îmbinarea dintre umanitate şi decădere prin ochii expresivi ce luminează un corp trecut prin multe. Lars von Trierse foloseşte de nuditatea nefiltrată pentru a transforma epiderma în cea mai bună anticameră a psihicului. De fapt, nimfomania lui Joe maschează temeri şi aşteptări puternice de la viaţă, şi nu este decât un pretext folosit de regizor pentru a te duce înapoi în timp, când sexualitatea feminină a-nceput să fie ţapul ispăşitor flagelat, atat de folositor unui sistem de norme rigide. Pentru spectatorul experimentat într-ale simbolurilor, Joe poate fi un arhetip readus în prezent. Erotismul ei nu cunoaşte oprelişti, este năvalnic, dar inofensiv în comparaţie cu ipocrizia vanitoasă a celorlalte personaje.

Iconoclast şi blasfemic în trimterile biblice, Lars von Trier înalţă feminitatea până la dreapta Creatorului, sfidează orice morală de amorul artei și leagă imaginaţia de subversivul eros inteligent.

You don't get it, do you? You don't get it! I am running things now! Replica îi aparține Barbarei (Julia Roberts) după ce o pune la pământ pe Meryl Streep. Nu este cel mai important moment din August: Osage County, nu este o scenă surprinzătoare – am văzut-o în trailer, pe afiș – dar este ceea ce publicul abia așteaptă să vadă. Partea neașteptată e că restul filmului e chiar mai bun.

Adaptare a piesei lui Tracy Letts, semnată chiar de autor și regizată de John Wells (Company Men), August: Osage County este genul de film care atrage nominalizări și premii, cu o distribuție inteligentă (prea inteligentă, poate: Ewan McGregor și Benedict Cumberbatch par momeli pentru publicul britanic) și o regie care nu-și asumă riscuri.  Violet (Meryl Streep) și Beverly (Sam Shepherd – Mud, Out of the Furnace), cele trei fiice ale acestora: Barbara, Ivy (Julianne Niholson – Boardwalk Empire) și Karen (Juliette Lewis – Cape Fear), unchii Mattie Rae (Margo Martindale – The Hours, Million Dollar Baby) și Charlie (Chris Cooper – Adaptation.) și fiul acestora Little Charles (Cumberbatch) reprezintă datele de intrare. Ce rezultă când toate aceste personaje se adună pentru înmormântarea lui Beverly este o demonstrație de măiestrie în ale umilinței.

Proțăpită în capul mesei stă Violet (Meryl Streep), cu peruca neagră bine așezată pe cap, țigara în mână, ușor aplecată, nu din interes pentru comeseni, ci la pândă, gata să vâneze slăbiciuni, secrete, chiar simple cuvinte, pe care să le întoarcă împotriva posesorilor. În celălalt capăt al mesei, unchiul Charlie, deși decent, iese din pânza de păianjen a lui Violet printr-un truc ieftin: își bate joc de Jean (Abigail Breslin), fiica Barbarei. Nimeni nu scapă neatins de săgeți otrăvite și nimeni nu pierde ocazia de a arunca la rându-i câteva. Este relevant faptul că singurii care se iubesc în această familie sunt Ivy și Little Charles și nu în mod platonic. Deasupra tuturor se ridică o Julia Roberts cu zâmbetul de preferată a Americii bine dozat, singura care îi ține piept lui Violet.

Beverly ne anunța la începutul filmului, citându-l pe T.S. Eliott: Life is very long. Așa se simte și August: Osage County. 130 de minute claustrofobice umplute cu personaje care trăiesc într-un glob de sticlă, înconjurate de o atmosferă toxică – faptul că Violet suferă de cancer al gurii este o metaforă deloc subtilă. Regizorul John Wells merge la sigur, umple fiecare spațiu cu actori interesanți, pe care îi filmează apoi ca pentru un curs de actorie – rezultatul este o lipsă de naturalețe care dă bine.

August:Osage County nu este, în ciuda părerii generale, un film care să te facă să-ți apreciezi propria familie sau să te gândești că există lucruri mai rele decât cinele tale de Crăciun. Din contră, filmul îți dovedește exact de ce acestea sunt atât de groaznice: sunt inevitabile. Când, într-un moment de neatenție, Violet coboară din mașină și o ia la fugă pe câmpiile nesfârșite din Oklahoma, Barbara o prinde din urmă și îi spune: There's nowhere to run to. Nu ai unde să te ascunzi de propria persoană.

Filmul regizat de Bruno Dumont, Camille Claudel 1915, cu siguranță nu este unul pentru oricine. Lipsa muzicii lasă scenele filmate cât mai sobre posibl, iar corpul spectacorilor nu este injectat cu adrenalina indusă de suspans sau situații limită. Sentimentul dominant este cel de angoasă hrănită cu nebunie, claustrofobie, așteptare și speranțe deșarte. Dialogul minimal face loc scenelor ce surprind gesturi, sclipiri de ochi sau, din contră, lipsa lor, consecințe vizibile ale privării de libertate. Așteptați-vă la o oră și jumătate de intruziune într-o lumea lineară, ale cărei personaje au avut o viață prea tumultuoasă pentru a suporta atâta pasivitate.

Emisfera dreaptă este însăși Camille Claudel (Juliette Binoche) cu care începe și filmul. Focusul e reprezentat de cele 3 zile anterioare vizitei din 1915 a fratelui sculptoriței Camille, Paul Claudel, interpretat de Jean-Luc Vincent. În aceste trei zile, viața sculptoriței la azilul de lângă Avignon este surprinsă în toată duritarea sa. Deși este cuprinsă de o permanentă teroare de a fi otrăvită, diferența dintre Camille și ceilalți internați ai ospiciului este frapantă. Camera de filmat surprinde o reținere ce necesită forțe inumane și o căutare disperată a normalității din partea lui Camille într-o închisoare unde urletele sunt cele ce au inspirat filmele horror, iar corpurile ce au formă de om sunt încovrigate în unghiuri macabre. Acolo, fericirea este exprimată prin zâmbete strâmbe, prin care se scurge saliva, tristețea se manifestă prin țipete stridente, iar plictiseala prin nevroze. În acest mediu veninos pentru natura umană, Camille Claudel încearcă să își păstreze fărâma de umanitate rămasă în ea datorită speranței că într-o zi va fi salvată. Camille este ca o piesă de puzzle ce nu se potrivește în tabloul de groază a azilului. De aici se formează și întrebarea de ce familia ei a închis-o în ospiciu, însă nu vom primi un răspuns clar.

Emisfera stângă se bucură de libertate. Jean-Luc Vincent își interpretează personajul în drum spre sora acestuia. Paul Claudel este un bărbat îngrijit, ce vorbește într-un lirism rece și se încrede în dreptatea unui Dumnezeu nemilos. Însă în solitudinea unei modeste camere, Paul Claudel trădează prin gesturi un comportament ce s-ar potrivi mai bine în azilul unde și-a închis sora mai mare. În timp ce compune o scrisoare către un prieten, recunoaște asemănarea psihică dintre el și sora sa, singura diferență fiind voința Dumnezeului său care nu l-a lăsat sa fie un captiv. Continuă prin a defini boala lui Camille ca fiind plata corectă pentru genialitatea ei.

Momentul mult așteptat al filmului, întâlnirea dintre Claudel-el și Claudel-ea, este una între doi egali. Într-o cameră elegantă din azilul de lângă provincia Avignon, se descarcă energii negative printr-un dialog gândit ca un joc de șah. Ciocnirea dintre cele două firi mândre nu se soldează până la urmă cu niciun rezultat. Speranțele lui Camille se topesc într-un calm ce îi iluminează privirea.

Scena ce urmează după întâlnirea celor doi frați inversează rolurile celor două personaje fiind folosit simbolismul. Camille iese din institut și se îndreaptă spre lumina de afară, singura ei sursă de calmitate în acea lume a angoasei, pe când Paul rămâne privind-o în umbra azilului, lângă o femeie strâmbată de un râs inuman. Camille va fi mereu liberă prin detașarea de acel azil, datorită mândriei sale, pe când Paul va fi limitat de gândurile sale extremiste.

Ultima scenă se desfășoară între Paul Claudel și doctorul surorii sale. Părerea doctorului este aceea că venise timpul ca familia lui Camille să se gândească serios să o externeze și să o lase să se odihnească în liniștea unei căsuțe la țară. Însă sfatul doctorului nu a fost suficient pentru a îl face pe Paul Claudel sa se răzgândească.

Interpretarea actriței Juliette Binoche este una remarcabilă, ce te va convinge de veridicitatea momentului din istoria familiei Claudel într-un mod pur, neapelându-se la artificii cinematografice.  Scena în care Binoche se roagă la capelă fără o secundă de întrerupere, expirându-și și inspirându-si cuvintele pline de speranță, renunțând pentru acele clipe la mândria personajului ei, este una construită cu mare migală.

Creat pe baza scrisorilor lui Camille Claudel și ale lui Paul Claudel, filmul Camille Claudel 1915 nu are ca scop cantitatea de fani, ci calitatea unor momente în care oamenii de geniu au rămas fără Zeul Norocului.