Articole

Şoareci şi oameni este o parabolă despre ce înseamnă cu adevărat prietenia, sacrificiul şi loialitatea, dar şi o lecţie tristă. George şi Lennie sunt doi tovarăşi de nedespărţit. După ce sunt nevoiţi să părăsească ferma unde lucrau, străbat regiunea în lung şi în lat în căutarea unei noi slujbe care să le asigure un trai decent.

Însă cei doi formează un cuplu destul de ciudat: George este un tânăr muncitor, mic de statură, dar cu o inimă mare. Ştie să se descurce singur şi să iasă din orice situaţie, oricât de neagră ar părea la o primă vedere, căci nevoia este cea care l-a învăţat cel mai bine acest lucru. Lenny este, însă, exact opusul: înalt şi solid, dar suferind de un retard mintal care îi încetineşte nu numai gândirea, ci şi mişcările, îl urmează pe George cu o încredere oarbă şi un devotament fără margini.
Relaţia dintre cei doi e emoţionantă.

George se simte îndatorat să aibă grijă de Lenny în urma unei vechi promisiuni făcute răposatei lui mătuşi, însă această grijă se aseamănă cu cea a unui frate mai mare. Răbdător şi atent, nu-şi iese din fire atunci când Lenny, conştient sau nu, îl îndeamnă să-i spună iar şi iar visul la care aspiră amândoi de atâta vreme, acela de a avea o căsuţă a lor, un ideal de care îi desparte doar câteva sute de dolari. Iniţial visul lui George, a devenit acum un ţel comun care îi îmbărbătează şi care le ridică moralul atunci când ajung la capătul puterilor şi al speranţei. Căci există totuşi momente, cȃnd, pradă disperării, George se gȃndeşte dacă nu cumva prezenţa tovarăşului său ȋl ţine pe loc şi ȋl impiedică să-şi ȋmplinească visul, daca nu cumva altfel ar fi stat lucrurile fără existenţa acestei legături, care simte uneori cum se strȃnge ȋn jurul lui şi ȋl sufocă.

Dar, trezit la realitate si conştient de neputinţa acestuia, George îl apăra de gurile rele, de meschinatatea celor care, văzându-i condiţia „uriaşului“, îl iau în râs şi-l fac subiectul glumelor lor răutăcioase. Deşi având o forţă aproape supraomenească, nu puţine sunt dăţile când George îi preia unele din sarcini pentru a-l menaja de treburile care îi depăşesc capacităţile lui Lenny.
Asta pentru că „uriaşul“ cauzează necazuri şi probleme pe unde se duce, iar George este cel care trebuie să-i scoată din belele pe amândoi, de multe ori fugind de la locul faptei şi încercând să-şi piardă de urmă.

Acesta este şi motivul pentru care sunt nevoiţi să-şi caute atât de des un loc unde să muncească, urmăriţi de teama că, la un moment dat, cineva îi va recunoaşte şi îi va denunţa. Lenny este precum un copil mare. Naiv şi inocent, nu poate fi tras la răspundere pentru faptele lui şi este inconştient de rezultatul acţiunilor sale. Cu toate acestea, Lenny are o slăbiciune pentru lucrurile drăguţe şi pufoase, moi şi delicate la pipăit, astfel încât un impuls, aproape dureros, îl împinge să le atingă, să le simtă. Nimic vinovat până aici. Asta dacă aceste “obiecte” nu ar fi fost vătămate, şi chiar ucise în urma atingerii devenite strânsori, o strânsoare prea puternică, aducătoare de moarte. Un sentiment de angoasă, de teamă că face ceva interzis şi poate chiar panica victimei sunt cele care contribuie la tragicul deznodământ. Şoricei de câmp striviţi din greşeală într-o palmă prea mare pentru fragilitatea lor, iepuraşi răpuşi de propria drăgălăşenie, pui de căţei mângâiaţi până la ultima suflare, acestea sunt victimele nevinovate ale unui la fel de nevinovat făptaş.
Însă la ferma la care ajung lucrurile stau cu totul altfel, de această dată cei doi camarazi vor ȋntȃmpina o răscruce în destinele lor atât de încercate până acum care le va separa drumurile pentru totdeauna.

Ispita nefastă care îl atrage pe Lenny se întruchipează acum sub ipostaza unei femei, întruparea, aproape biblică, a Evei şi a căderii în păcat. Ispita nu este nici mai mult nici mai puţin decât dorinţa lui de a-i simţi părul cu degetele, atât de mătăsos şi fin la vedere şi care promite o egala plăcere şi la atingere. Însă atingerea devine mângâiere, iar mângâierea se transformă într-o strânsoare care cuprinde gâtul fragil al fetei. Spaima îşi infinge colţii în victimă, care face greşeala să ţipe şi să se zvârcolească, iar strânsoarea devine şi mai puternică în încercarea disperată a bărbatului de a înăbuşi zgomotele. Împotrivirea fetei nu durează mult, iar scena se frânge într-o linişte mormântală, prevestitoare de rău. Degeaba încearcă Lenny să o trezească pe fată din somnul morţii, nici plânsetele şi nici regretul nu îi vor mai aduce înapoi suflarea vieţii. Sentimentul de vinovăţie, sau poate imposibilitatea de a înţelege această stare latentă de care toate victimele lui sunt în cele din urme cuprinse, îl fac pe Lenny să ascundă trupul fetei sub o grămadă de fân, crezând că astfel totul va reveni la normal, aşa cum a crezut de fiecare dată cu şoriceii, iepurii şi căţeluşii. În naivitatea lui, crede că ascunzând-o vederii anulează acţiunea şi rezultatul ei, aşa cum un copil ascunde cioburile sparte sub covor, având impresia că nu va fi descoperit. Însă această faptă va avea consecinţe dramatice şi nici măcar George nu va mai fi în stare să le ţină piept, el însuşi reprezentând factorul decisiv al fatidicului destin.

„Şoareci şi oameni“ este o lectură complexă, care face uz de puterea de înţelegere a cititorului dincolo de cuvintele scrise. Făcând o disecţie psihologică a personajelor, un ochi abil va observa nenumăratele straturi din care acestea sunt alcătuite şi va putea, conştient de acel sâmbure al nenorocului al cărui vlăstar suntem cu toţii deopotrivă, chiar să anticipeze tragedia care îi urmăreşte.

John Steinbeck, scriitorul care a primit premiul Nobel pentru Literatură ȋn 1962, creează ȋncă dintr-o fază incipientă atmosfera încărcată de  prevestiri, însă captând atenţia până la final prin forţa de sugestie a personajelor. Simplitatea acţiunii compensează prin încărcătură psihologică şi filozofică a conţinutului. Tabloul astfel creat oferă prea puţin senzaţia împlinirii „visului american“, căci atât George, cât şi Lenny sunt doar simple victime ale unei realităţi crude. Şansa nu le dă voie să-şi împlinească visul, iar munca, indiferent de eforturile depuse, nu a fost nicicȃnd suficientă fără noroc. Sacrificiul, însă, este întotdeauna necesar.

Iar o alegere poate fi cea care te eliberează de vechea condiţie, dându-ţi ocazia să începi o nouă viaţă. Dacă ar fi aşa, ai fi în stare să mergi până la capăt, ai găsi curajul şi ai avea puterea să iei această decizie, indiferent de ce presupune ea?

Recenzie finalistă în concursul Postmodern – Cartea care mi-a plăcut cel mai mult în 2013
 

Poate fi comandată de la Elefant.ro de aici.

Apărută la Editura Polirom

Romanul cu nuanţe autobiografice Harfa de iarbă a lui Truman Capote este construit pe dialectica moralităţii, a eticului confirmat de societate în opoziţie cu libertatea indivdului de a opta pentru evadarea din comunitatea claustrantă. Construcţia dihotomică se reflectă şi la nivelul personajelor: surorile Dolly-Venera apar construite antitetic.

Dolly este mătuşa pentru care optează tânărul orfan Collin Fenwick. Ea formează, alături de amica ei Catherine Creek o prezenţă feminină cu deschidere către ludic, către alchimic chiar prin prepararea aproape ritualică a leacului împotriva hidropiziei. Dolly este personajul inadaptat la societatea uniformizată a Alabamei, este particularul repudiabil: toată lumea ştie că Dolly Talbo e scrântită.

La polul opus, Venera este întruchiparea rigurozităţii societăţii sudice din care face parte. Venera însă era în stare să aducă tristeţea în bucătărie, fie impunând o nouă regulă, fie insistând asupra respectării alteia vechi. Fă asta, nu face asta, stai, începe. De parcă am fi fost nişte penule pe care le supraveghea ca să vadă dacă batem odată cu ea… Povestea pe care Truman Capote o construieşte pornind de la această bază dihotomică este una a deconstrucţiei, a liniei de fugă, în termenii lui Gilles Deleuze. Trio-ul Dolly, Catherine, Collin sunt cei ce optează pentru ruptură, pentru eveniment, pentru evadarea către artisticitate, către instinctual.

În punctul de fugă, de instinctualitate, apare problema unui refugiu de Venera ce doreşte să-şi vampirizeze sora, prin introducerea leacului împotriva hidropiziei în comerţ, în marea societate de consum. În acest punct de cotitură a discursului narativ, soluţia pentru scrânteala grupului format din cei trei este stabilirea în casa din salcâm, spaţiu ce va deveni unul protector în faţa isteriei comunităţii contrariate de gestul nebunesc al celor trei. În acel septembrie, copacul nostru semăna cu un castron din aur verde, din aur verzui. Ieşirea din spaţiul apretat al comunităţii construite pe principii morale considerate imbatabile, îi transformă pe Dolly, Catherine şi Collin în paria societăţii. Gestul de a trăi permanent în natură, într-un copac, denotă sălbăticie, inadaptibitate la societate şi, implicit, o formă de nebunie pe care comunitatea simte că este datoare să o corecteze.

Decizia de a locui pe verticalitate, în osmoză cu natura e privită din perspectiva religiozităţii sobre drept un act blasfemic: Cum te poţi îndepărta de Dumnezeu într-atât încât să stai într-un copac, ca o indiană beată…. Copacul, ca simbol al ascensiunii permite replica: …îţi vei da seama că noi ne aflăm cu câţiva metri mai aproape de dumneata.

Catalogarea locuitorilor din casa de copac drept nebuni aduce în discuţie o veche problemă, şi anume a adevărului rostit de acela ce este considerat de către societate nebun. Izolarea în casa din copac, ieşirea lor din cetatea normei către natura adevărului, pune această locuinţă din copac într-o nouă lumină: nebunul în perioada Renaşterii era trimis pe mare, în corabie pentru a-şi descoperi raţionalitatea. În consecinţă, salcâmul devine aici simbol al lucidităţii, în ciuda faptului că lucidul este etichetat de social drept nebun.

Hiperluciditatea în locuinţa din copac capătă valenţe ale sinelui. În izolarea subiecţilor de comunitatea epidemică, subiectul capătă răgazul de a sta cu sine. A sta în copac devine a sta în tine însuţi, a sta şi a-ţi înţelege propriul sine: suntem liberi să vedem cine suntem în fond. În corabia-copac, în leagănul naturii, raportarea sinelui nu se mai face în raport cu alteritatea, ci în raport cu sinele. Raţiunea începe aici să judece numai prin sinele individului şi înlătură orice alteritate contagioasă ce ar constrânge libera desfăşurare a sinelui. În această dialectică, lumina raţiunii apare numai prin izolare, adevărul survine mutării, iar alteritatea este percepută în realitatea ei: Nu-i aşa că, în fond, lumea e rea? Noaptea trecută o vedeam cu alţi ochi.

Spaţiul casei din copac, devine spaţiu al erotizării. Aici se naşte idila dintre Dolly şi judecător. Spaţiul erotizat este şi unul oniric. Purificarea are loc prin oniric: un om care nu visează e ca un om care nu asudă: strânge în el toată otrava.

Finalul romanului deconstruieşte lumea mitică a copacului. Casa este abandonată, iar reconcilierea dintre Dolly şi Venera are loc: Am lăsat acolo cuvertura să putrezească şi lingurile să ruginească. Iar casa din copac şi pădurea le-am lăsat iernii. Cu toate acestea, nici părăsirea casei, nici moartea lui Dolly nu pot şterge povestea casei din copac cu luciditatea, erosul şi libertatea ei. Imaginea finală îl surprinde pe Collin revenind la casa din copac, având conştiinţa plină de libertatea pe care i-a oferit-o odată escapada aici: Am dorit atunci ca judecătorul să audă şi el ce-mi spusese Dolly, că există o harfă de iarbă ce strânge poveştile, le spune mai departe şi nu le uită niciodată.

Prin urmare, odată făcut pactul în acest spaţiu de hiperluciditate, rămâne impregnant în natură. Cei ce au intrat în pact cu apetenţă spre osmoză accesează această lume a superiorităţii. Povestea este cea pe care o spune natura despre libertatea individului, despre opţiunea pe care o avem cu toţii, de a ne elibera.

Recenzie finalistă în concursul Postmodern – Cartea care mi-a plăcut cel mai mult în 2013.

Carte apărută la Editura Polirom

Poate fi comandată de pe Elefant.ro, de aici.

            „Realitatea rezidă în limbaj” spunea Șișkin vorbind despre Părul Venerei (2005), cel de-al treilea roman al său, publicat în România în 2013, la editura Curtea Veche, în traducerea Antoanetei Olteanu. Același lucru îl sugerează și fraza finală a motto-ului cărții: „Căci prin cuvânt a fost creată lumea și prin cuvânt vom învia”. La baza romanului stă convingerea că numai prin cuvânt putem înțelege realitatea cu adevărat și că tot acesta ne poate deschide calea spre eternitate: „…totul există și nu există în același timp, mai bine spus, există, dar numai pentru că eu scriu acum despre asta […] Oare și de la mine, cea vie, vor rămâne numai rândurile acestea?”, se întreabă unul dintre personaje.

            Într-adevăr, pe măsură ce lectura înaintează – sinuos, ce-i drept, împiedicându-se în numeroasele referințe intertextuale – cititorul descoperă că se află în fața unui monument închinat cuvântului scris, literaturii, mitologiei, care se scurg în viață și se amestecă cu aceasta. Nu personajele, acțiunea sau dimensiunea spațio-temporală importă în Părul Venerei. Toate acestea plutesc într-o mare de incertitudine. Scriitura per se este cea care ocupă locul central, precum și modul în care lecturile, atunci când li se permite, invadează realitatea.

            În ceea ce privește titlul romanului, Părul Venerei (Adiantum capillus veneris în denumirea latină), este o plantă care se dezvoltă sub formă de mănunchi, dintr-o singură tulpină subterană. Aluzia este cât se poate de transparentă: așa cum dintr-o singură rădăcină cresc o mulțime de tulpini, tot astfel, dintr-o singură sursă, se pot ramifica, asemeni razelor de soare, un număr infinit de povești.

            Sursa/liantul acestor povești este un interpret la biroul elvețian de imigrări care încearcă să supraviețuiască în urma înstrăinării de familie și de patria natală. Lecturile care îl marchează se întrepătrund cu propriile amintiri, cu interviurile pe care le traduce zilnic la serviciu, cu jurnalul unei cântărețe rusoaice, Bella Dmitrievna (căreia inteționa să-i scrie biografia) sau cu scrisorile pe care i le scrie – dar nu și trimite – fiului său pe care îl numește Nabucodonosaurus. Ceea ce rezultă este o țesătură complexă, multicoloră, un amestec polifonic de povești reale sau ficționale care nu se suprapun niciodată ci evoluează în paralel, neavându-l în comun decât pe tălmaci care fie le-a citit, fie le-a trăit.

            Adică o sumedenie de povești în povești, de vieți în vieți: momente din copilăria tălmaciului, bântuită de chipul slut al profesoarei Galina Petrovna/Galpetra, se amestecă cu amintiri din excursia pe care acesta o face la Roma cu soția – o Isoldă lipsită de strălucirea originară, care și-a pierdut Tristanul și încearcă să-l regăsească într-un alt bărbat; istoriile celor intervievați la biroul de imigrări se împletesc cu istorii mai vechi, cu lecturi din literatura Greciei antice: romanul lui Longos, Daphnis și Chloe; scrisorile către fiul său sunt adresate unui anume Nabucodonosaurus, referință clară la Nabucodonosor, regele Babilonului, astfel că nu lipsesc nici aluziile la zeitățile asiro-babiloniene sau la războaiele antice. Toate aceste referințe intertextuale dau romanului un substrat erudit care nu face decât să-i sporească valoarea. Rolul lor, însă, este acela de sublinia nu doar imensitatea istoriei ci și forța modelatoare pe care o exercită aceasta, atât asupra realității, cât și asupra literaturii. Ea este baza peste care se mulează prezentul: „suntem numai niște mănuși pe care și le pun iarna istoriile pentru a se încălzi în ger”, citim la un moment dat în roman.

            Acestor povești li se alătură o alta, aceea a cântăreței rusoaice, Bella Dmitrievna, ale cărei însemnări intime ajung în mâinile tălmaciului. Jurnalul cântăreței ocupă o suprafață destul de mare din Părul Venerei și poate fi considerat un veritabil roman în roman. La rândul său, Bella Dmitrievna își ghidează existența după jurnalul unei pictorițe franceze de origine rusă, Maria Bașkirțeva, pe care o citează adesea, astfel adăugându-se încă un nivel al scriiturii. Ceea ce impresionează, însă, este subtilitatea uimitoare cu care Șișkin reproduce discursul feminin, fie el adolescentin sau matur. Primele însemnări, toate datate, sunt redactate cu naivitatea și înflăcărarea puberului visător, care trăiește primele experiențe amoroase sau primele frustrări. Pe măsură ce înaintează în vârstă, scrisul Bellei Dmitrievna se maturizează vizibil însă pierderea unei sarcini și infidelitatea soțului o transformă într-o femeie patetică, autocompătimitoare și plină de incertitudini. Toate aceste aspecte ale caracterului feminin sunt redate de Șișkin cu o extraordinară precizie și autenticitate.

            Dincolo de toate observațiile de mai sus, Părul Venerei nu este numai un roman despre o viață umană răscolită de povești din timpuri imemoriale ci și un roman despre iubire. Dovadă stau, desigur, istoriile de amor ale Bellei Dmitrievna și cea a tălmaciului însuși, precum și evocarea a două dintre cele mai faimoase cupluri din istoria literaturii – Daphnis și Chloe, Tristan și Isolda. În Părul Venerei, iubirea este privită ca un sentiment înălțător, pur, ca acel ceva care ne curăță de mundan și ne apropie de divinitate: „Dar în iubire nu poate fi nimic murdar, acolo nu e nimic de la noi, acolo e numai ceea ce a pus în noi Dumnezeu”. Iubirea ne întregește și dă un sens existenței noastre: „…viața e măsurată în oameni […] și toți pe care i-ai iubit nu dispar nicăieri, ei trăiesc în tine, tu ești făcută din ei. Asta e originea vieții”.

            În final, este greu de stabilit exact despre ce anume este Părul Venerei, atât de complex este romanul acesta. Poate fi despre viață, cu toate ale ei; despre literatură și influența acesteia asupra celor care o iubesc cu pasiune și devotament; despre iubire, fericire, despărțire, uitare, moarte. Despre faptul că suntem ceea ce iubim, citim și scriem și că, dincolo de aceasta, nu mai suntem nimic – „capătul lumii trece pe aici, vedeți, unde se termină cuvintele”

Recenzie finalistă în concursul Postmodern – Cartea care mi-a plăcut cel mai mult în 2013. .

Carte apărută la Editura Curtea Veche

O poţi comanda de pe Elefant.ro, de aici