Articole

Pescăruşii (The Gulls) a fost inclus şi în competiţia de lungmetraje din cadrul festivalului Anonimul, ediţia din 2015. Cinefilii supăraţi că nu au putut ajunge în Deltă, nevoiţi să-l vadă nu în inima paradisului cu stuf şi pelicani, ci în mijlocul betoanelor încinse de vara indiană, se vor simţi despăgubiţi urmărind prima scenă. Vor fi pur şi simplu fermecaţi de un peisaj acvatic nelumesc, învăluit de ceaţa subţire prelinsă prin stufăriş, de parcă filmul ar fi fost despre o localitate din Delta Dunarii, ce pare a fi Jurilovca sau oricare dintre satele pline de căsuţele albastre ale vechilor lipoveni.

Abia când se iveşte o graţioasă localnică având trăsături mongoloide şi vorbind o limbă veche şi exotică, numită calmuca, dar şi rusa, îţi dai seama că întreaga poveste se desfăşoară de fapt într-un sat de pescari de la graniţa orientală a Rusiei. Acolo apa întâlneşte stepa. Oamenii locului i se închină lui Buddha şi au niste obiecte de cult asemănătoare cu ale tibetanilor. Soacrele cred cu fervoare că nora stearpă atrage moartea asupra bărbatului ei, nicidecum braconajul sau traficul de stupefiante, iar pescăruşii poartă sufletele pescarilor ce nu s-au mai întors din larg.

Filmul regizoarei Ella Manzheeva este o revelaţie pentru spectatorul ce nu are ocazia să vadă lumea uitată de la marginea unei Rusii care nu se rezumă la oraşele istorice precum Sankt-Petersburg sau la toate legendele sumbre despre oligarghii din jurul Kremlinului. La frontiera asiatică s-a păstrat o comunitate având origini mongole şi exprimându-se în limba numită calmuca, la fel de stranie precum supravieţuirea vorbitorilor ei şi a ritualurilor budiste în coasta marelui urs având origini slave. Este o lume aparte, despre care puţini străini ştiu. De la această lume, instruşii neavizaţi aşteaptă (numai) revărsarea unor obiceiuri excentrice, demne de ritualurile cu iz exotic, şi a legendelor care iarna transformă satul încremenit într-un spaţiu din altă lume.

Şi, într-adevăr, este o altă lume, în care nu intri neiniţiat, prima regulă fiind aceea care îi interzice soţiei de pescar să întrebe despre ce se întamplă în larg. Este o primă separare între iniţiaţi şi neiniţiati, doar că deţinătorul tăcerii nu este, în acest film, bărbatul plecat pe ape, care nu trebuie să dea răspunsuri, ci soţia acestuia. Ea reprezintă acel tip de frumuseţe mlădioasă, cu vocaţie de tregediană ce duce întreaga tristeţe a lumii pe umeri, la care par să fie condamnate majoritatea femeilor din spaţiul rusesc atunci când sunt reprezentate în artă. Dar este o tragediană discretă. Este înconjurată de aura de mister a femeilor cu ochi migdalaţi şi pare înzestrată cu delicateţea porţelanului preţios dintr-un magazin invadat de animalul neglijent lipsit de graţie, reincarnat în soţul ursuz din popor, taciturn şi grosolan.

Într-o lume aspră, marcată de riscuri şi de acea veşnică segregare între universul feminin şi cel masculin, te aştepţi la scene grele, revoltătoare. La o disperare a cărei intensitate creşte constant, dar ajunge să o înece pe frumoasa protagonistă în tăcere, precum ceaţa transformată într-un fum înecăcios, pe care doar ea îl simte. Şi totusi, soţul aparent bădăran şi cu trăsături de zdrahon mongol încruntat nu se dezlănţuie violent. Ba mai mult, are unele porniri afectuoase, ce-i drept cu gesturi stângace.

Adevărata povară din viaţa protagonistei devine soacra superstiţioasă, care vede în amânarea venirii pe lume a unui nepot un semn de rău augur pentru siguranţa fiului pescar. Totuşi, nu reuşeşte să-şi alunge nora, protejată de aura unei tăceri misterioase, care o face şi mai atrăgătoare în ochii spectatorului occidental decât linia perfectă a ochilor migdalaţi sau gesturile de zeiţă orientală cu siluetă prelungă, desprinsă din colecţia de sculpturi de jad sau din stampele japoneze. În lumea ei, tensiunile întârzie să se acumuleaze, ajungând să curgă într-o tăcere zmulsă din peisajul mut al deltei. Acest peisaj devenit un simbol îţi dă impresia că toate aceste personaje care îşi sacralizează promisiunile în calmucă nu sunt nişte simple apariţii diferite în lumea slavă, ci şi o oază de subtilitate, ce nu permite o exprimare descifrabilă a emoţiilor, ci doar proiectarea lor în cadre lungi, picturale. Soţia de pescar ce înfruntă dramele prin tăceri ambigue şi priviri ce ţintesc un punct nedefinit din spaţiul învăluit în ceaţă pare desprinsă dintr-un roman scris de Kawabata, în care trăirile sfâşietoare sunt revărsate asupra peisajelor sau obiectelor delicate din spaţiul căminului.

Pescăruşii poate fi considerat un film poetic despre singurătatea la feminin într-o lume dominată de aranjamentele riscante ale bărbaţilor aprigi ai stepelor, ce par nişte ramăşiţe ale clanurilor din jurul lui Ghingis-Han. Unor spectatori ce apreciază firescul imaginilor din interiorul încăperilor tradiţionale, scenele filmate în căsuţele pitoreşti din lemn le par un studiu cinematografic despre o căsnicie rece precum o zi de iarnă în delta Volgăi, într-o aşezare unde localnicii sunt dotaţi cu telefoane mobile şi alte instrumente ale modernităţii, dar care încă se înghesuie la uşa unei ghicitoare. Ei sunt nevoiţi să-şi rişte libertatea devenind braconieri de ocazie pentru a supravieţui. Aici, o femeie cu trăsături nobile, care îi învaţă pe copii să cânte la pian ajunge să fie considerată o inadaptată, prizonieră într-o familie în care viaţa personală cedează în faţa tradiţiei vechi de mii de ani.

Regizoarea Ella Manzheeva este o debutantă care se comportă precum un cineast adept al poeziei vizuale, cu state vechi în filmul de artă independent. Aşadar îţi refuză nevoia de a crea o poveste coerentă, liniară, ce duce spre un final cu mesaj clar, şi nu e de mirare că a vrut să-ţi îndrepte întreaga atenţie asupra eroinei sale interpretate de fotomodelul de origine calmucă Evgenia Mandzhieva. Actriţa este perfectă pentru viziunea regizoarei, fiind înzestrată cu acea expresivitate inexplicabilă a unei mimici statice, specifice unei femei cu trăsături mongole. Pe chipul ei tensiunile par să îngheţe într-un limbaj criptic, nelăsând emoţiile să tulbure armonia care te atrage, dar te şi ţine la distanţă. Între această eroină reţinută, dar care îţi transmite subtil emoţiile unei dureri sufleteşti adânci, şi peisajul specific unei delte lipite de stepa întinsă, precum cadrele stăruitoare şi obsesive ale unui film static, se creează o complicitate mută. Vegeţia acvatică aproape încremenită într-o pictură stranie devine oglinda lumii ei interioare, pe care va refuza să o exprime ostentativ până la final.

Sesizând legătura dintre stările protagonistei şi natura ce invită spectatorul la un refugiu în interior, unde frigul inspirat de imaginile filmului îmbie la un somn vecin cu binefacerea unui repaus introspectiv, descoperi că mai există o segregare în acest film. Nu este legată de tradiţiile patriarhale, ci de conflictul interior-exterior. Este acea despărţire care permite singura evadare din subtilitatea ambiguă ce pluteşte deasupra personajelor. De-o parte este replierea în intimitatea universului interior al protagonistei, reflectat de peisajul încremenit şi mut. De cealaltă parte este lumea exterioară ce se agită în tentativa de a găsi răspunsurile privind exasperanta dispariţie a soţilor pescari. Este o lume redată prin mimica încordată a localnicelor, prin mătănii învârtite compulsiv printre degete. Aceeaşi lume care vibrează frenetic în ritualurile maritale, precedate de incantaţii mistice rostite în calmucă, pe care spectatorul ajunge să le asocieze cu sunetele fără noimă dintr-o transă demnă de un şaman din stepa mongolă. De fapt, scena unui ritual de logodnă este singura perindare a culorilor vii şi a gesturile zgomotoase în peisajul dominat de nuanţele stinse ale iernii, încărcând, prin constrast, şi mai mult drama personajului feminin izolat în propria insulă de tăcere sfăşietoare.

Filmul Pescăruşii este o călătorie lentă, dar care nu te ispiteşte să te uiţi la ceas pentru a calcula minutele rămase până la scena finală. Ţine mai puţin de 90 de minute, dar are intensitatea îndelungată a unui periplu dintr-un colţ în celălalt al imensei Rusii. Te desprinzi greu de liniştea peisajului ce-ţi induce stări greu de tradus în cuvinte, asemenea descrierilor dintr-un roman static japonez, care îţi transmit o melancolie şi o tristeţe calmă, firească pentru natura umană, aşa cum este lentoarea unei ierni din delta Volgai pentru ciclicitatea vitală ce permite regenerarea. Personajele acceptă tristeţea de parcă ar fi o poezie indispensabilă vieţii care merge mai departe conţinând toate stările umane.

Trebuie să vezi Secretul nasturelui de sidef dacă îţi place literatura sud-americană şi eşti fascinat de comuniunea dintre om şi natură în peisaje atemporale, în care ritmul cotidian şi spiritul fiecărui element al planetei comunică firesc. Nu vei găsi însă acea viziune invadată de misticismul forţat şi de exaltarea narcotic-exotică a poeţilor din curentul romantic, şi nici pledoaria utopică pentru întoarcerea la începuturi prin condamnarea modernizării. În filmul regizat de Patricio Guzman, regăsirea acelei relaţii primordiale dintre om şi natură este strâns legată de memoria istoriei unei comunităţi aproape dispărute, cu tot cu traumele colective, şi se poate face numai prin intermediul reinterpretării miturilor păstrate în tăcerea ce înconjoară misterul unor desene abstracte descoperite în inima triburilor şi a unei limbi având o muzicalitate stranie, asemenea unei incantaţii ce străbate întunericul şi adâncul apei de care depindea viaţa primilor oameni din America de Sud.

Chile, Patagonia, unul dintre cele mai vechi triburi ce au trăit în comuniune cu marea sunt elementele pomenite în prezentarea filmului care te fac să-ţi imaginezi un documentar purternic impregnat de spiritul realismului magic de tip sud-american, în care graniţa dintre istorie, mit şi perceperea clară a realităţii poate căpăta orice formă, asemenea apei ce devine, în acest film, metafora originii vieţii, a începutului, a regenerării, a ciclicităţii şi a memoriei umane. Ca în faţa unui roman sud-american, eşti tras în atemosfera filmului ce te copleşeşte asemenea un vârtej al imaginilor sublime ce ascund reverii poetice şi reflectii filosofice despre natura umană, printr-un artificiu din arsenalul unui imaginar demn de realismul magic: alegerea unui spaţiu fără timp, unde până şi ororile unei ţări zguduite de Pinochet capătă o încărcătură halucinantă, dar cât se poate de lucidă, atunci când traumele devin metafore cutremurătoare, dar limpezite de cuvintele unei limbi ce a supravieţuit genocidului pus la cale de colonişti. Demonicul unei dictaturi militare se întrepătrunde cu desenele stranii şi sunetele din altă lume ale primilor oameni de pe coastele sud-americane, ce au învăţat limbajul apei, contopindu-şi existenţa cu schimbările naturii acvatice.

Lumea ieşită din timp, în care plonjezi ca într-un ocean legendar de la începuturi, se găseşte undeva în sudul îndepărtat al continentului, în Patagonia. Aici au supravieţuit urmaşii a cinci triburi, singurii care au ştiut cum să comunice cu apa, cu marea, încercând să îi transmită mesaje prin artefacte, picturi pe piele şi cântece bizare pentru timpanul nostru, dar naturale în universul precolumbian. Redescoperind poveştile şi limba celor mai vechi triburi din America de Sud, Guzman îi pune faţă-n faţă pe băştinaşii dispreţuiti de coloniştii hrăpăreţi cu omul contemporan din Chile, la rândul său victima unui sistem opresiv. Un băştinaş, poreclit Jimmy Button, a fost momit cu strălucirea unui nasture de sidef. Şi-a părăsit pământul, a fost purtat prin saloanele din Europa şi adus înapoi printre ai săi, în mijlocul cărora nu şi-a mai regăsit niciodată identitatea. Peste secole, nişte oameni îşi aruncă semenii în mare, nu pentru strălucirea nasturilor de sidef, ci pentru nişte privilegii oferite de Pinochet, unul dintre acei feroce dictatori din istoria modernă care îi consideră pe băştinaşi nişte barbari periculoşi, ce atentau la civilizaţie.

Ca într-un ritm circular al regenerării, din apă vine viaţa şi în apă sunt ascunse cadavrele opozanţilor lui Pinochet, scoşi la suprafaţă tot de curenţi, pentru a vorbi despre trecutul a cărui pomenire înseamnă un pas către un nou început. Apa este călătoria iniţiatică, dusă până la capăt în ciuda valurilor puternice, şi tot apa aduce invazia coloniştilor pregătiţi să alunge triburile băştinaşe, considerate primitive, barbare. Deşi Chile are una dintre cele mai lungi suprafeţe de coastă şi cel mai mare arhipelag de pe Terra, locuitorii ţării, cu excepţia triburilor din Sud, nu s-au folosit de avantajele mării, înstrăinându-se de ea odată cu exterminarea populaţiei autohtone de către urmaşii coloniştilor. Această ignorare a mării devine pentru Guzman o metaforă a înstrăinării, a unei ţări pe care trauma colonialismului a condamnat-o la schizofrenie, locuitorii din marile oraşe atinse de civilizaţie neştiind mare lucru despre existenţa triburilor din Sud, pentru care marea nu înseamnă plajă şi huzur, ci unica reprezentare a spiritualităţii, a unei lumi ce se află dincolo de palpabil şi mercantilism. Este o lume pe care triburile au încercat să o stăpâneasca nu prin lăcomie, ci prin acceptare şi inventarea unei simbolistici fecunde pentru literatură şi pentru vindecarea memoriei prin scoaterea cadavrelor din adâncuri exact când dictatorii şi acolitii lor au crezut că pot eradica orice amintire ce nu o pot controla, aşa cum au facut primii invadatori (deghizaţi în exploratori) cu imaginarul şi memoria colectivă ieşită din timp.

Cu fiecare secvenţă, te scufunzi pur şi simplu în filmul creat de Patricio Guzman, încât uiţi că toate aspectele prezentate sunt reale şi ai impresia că asişti la poemul vizual al unui artist captivat de legendele triburilor dispărute şi de pictura suprarealistă, îmbrăcându-şi actorii în costume inspirate din picturile lui Miro, apoi descoperi că, de fapt, costumele sunt nişte trupuri pictate într-un ritual prin care oamenii ţărmului încercau să intre în legătura cu natura pe care doreau să o înţeleagă, să o integreze în ritmul propriei existenţe. În lumea triburilor de pe coasta sudică din Chile, imaginile suprarealiste erau o expresie a firescului, iar cotidianul avea dimeniuni fabuloase, nelumeşti, în ochii omului contemporan. Tocmai această dimeniune fabuloasă bine camuflată în ritmul vieţii de zi cu zi este readusă la suprafaţă de Guzman, care îmbină antropologia, poezia şi fotoreportajul, astfel încât să realizeze un lucru aproape imposibil: să-l facă pe spectatorul din epoca tehnologiei să înţeleagă firescul unei lumi pe care o cataloghează drept sălbatică, plină de ritualuri ciudate, acea lume a primilor oameni care au învăţat să trăiască lângă mare, tranformându-şi temerile în explorare.

Deşi leagă miturile cu o istorie cutremurătoare, Secretul nasterului de sidef este un film vindecător, asemenea unei epopei vizuale din care se desprind simboluri care purifică, transformând resentimentele în simbolurile rostite prin cuvintele unei limbi pe care o mai vorbesc doar câţiva locuitori de pe coastele îndepărtate. Lumea ieşită din timp se reîntoarce la ritmul firesc al naturii nepervertite, asemenea unui spaţiu sălbatic, unde memoria încercată se poate, în sfârşit, odihni.    

Întoarcerea în Havana este precum o petrecere dată cu ocazia reunirii unei grup de prieteni pe unul dintre acoperişurile ce dau spre mare. Se privesc fotografii vechi, se vorbeşte despre iubiri destrămate odată cu plecarea în ţări mai libere, despre urmările exilului, despre frustrările celor ce nu au putut pleca din Cuba şi, mai ales, despre ce însemna să fii rebel în Havana contemporană cu generaţia Beatles, dar şi cu marele boom literar sud-american, cu toţi autorii lui subversivi. De la înserat şi până la răsăritul de a doua zi se refac prietenii, se desfac secrete şi se derulează reproşuri mai vechi pe fundalul melodiilor preferate din studenţie, iar tu, în calitate de spectator, te simţi precum unul dintre invitaţii fiului rătăcitor al Havanei, reîntors din exilul barcelonez. La început te întrebi de ce ai acceptat invitaţia la o petrecere între vechi prieteni, unde (doar) tu nu cunoşti pe nimeni şi asta îţi dă impresia că ai nimerit în mijlocul unei conversaţii din care nu înţelegi mare lucru. Nu ştii cine-i Angela şi de ce s-a despărţit de Ulise în varianta caraibiană, apoi, cu cât de apropii de final, începi să te simţi de-al casei sau, mai bine zis, de-al acoperşiului havanez, cu amintiri, muzică, vecini guralivi şi prieteni de-o viaţă.

Întoarcerea în Havanate poate plictisi dacă nu suporţi filmele minimaliste, fără o  acţiune alertă, dar te poate seduce încă de la primele scene dacă îţi procuri voluptăţi de fiecare dată când îţi cade în mână un roman de Infante Cabrera sau de Reinaldo Arenas, bucurându-te că nu găseşti obişnuitele scene pline de cubaneze focoase dansând reggaeton şi de străini vrăjiţi de o Havană spectaculoasă, unde îşi pot procura toate plăcerile inaccesibile sau interzise în ţara lor, la un preţ redus. Tumultul străzilor şi aventurile tropicale din Şapte zile în Havana sunt înlocuite de amintirile şi micile dispute cu tentă nostalgică ale unor prieteni trecuţi de cincizeci de ani, dar care se aprind, trăiesc şi simt orasul torid cu aceeaşi pasiune din studenţie, când petreceau până în zori, îl criticau pe Fidel Castro, se aprindeau când erau nevoiţi să ateste supremaţia rebelilor de la The Rolling Stones în faţa idolilor de la The Beatles şi citeau pe ascuns pasaje din Conversaţie la Catedrală, de Mario Vargas Llosa.

La începutul filmului, privindu-i pe cei cinci prieteni adunaţi pentru a sărbători întoarcerea unuia dintre ei, care a părăsit Havana cu şaisprezece ani în urmă pentru a-şi încerca norocul în Europa, îţi doreşti să ai parte de acelaşi devotament din partea propriilor prieteni, pe care să îi revezi la fel de plini de viaţă şi gata să reînceapă discuţii pătimaşe despre viaţă, iubire, fugă şi patriotism, chiar şi la vârsta stingerii, atunci când unii se simt prea obosiţi pentru a readuce în discuţie nevoia de libertate culturală, marile iubiri şi marile compromisuri din exil. Dar în timpul acestei petreceri haveneze, nu curg numai rom şi nostalgii între culorile apusului şi ale răsăritului tropical, ci şi multe învinuiri, amintiri amare, dialoguri despre inutilitatea plecării, despre vocaţia de artist ratat în Havana ocupată şi în libertatea din ţările democratice, în absenţa oraşului de suflet, singurul care poate să inspire. Se nasc dispute, se redeschid răni, se revăd fotografiile unei epoci pline de speranţe şi visuri abandonate şi se vorbeşte despre acea vârstă de aur în care pot avea loc marile schimbări produse de energia unor stundenţi idealişti cu aspiraţii cosmopolite. Şi totuşi, aceste dispute păstrează ritmul nostalgic al unor amintiri situate între acordurile unor piese Beatles ceva mai liniştite şi melancolia dulce-amară a unor melodii din repertoriul lui Compay Segundo, care aţipesc spiritele încinse printr-o toropeală în care orice formă de resemnare scapă de eticheta laşităţii şi capătă firescul atribuit ultimului stadiu al durerii emoţionale înainte de acceptarea cicatricilor. Toată această curgere a unor amintiri durereroase către un răsărit venit prea devreme, exact când spiritele s-au aprins, iar fantomele au reapărut, resuscitează ritmul static şi tulbură plutirea  nopţii către zi. Atunci rătăcitorul decide să devoaleze adevăratul motiv al exilului său, după ce a suportat reproşurile sufocante ale prietenilor ce-i amintesc de tristeţea femeii pe care o abandonase în urmă cu şaisprezece ani.

Asemenea filmelor în care dialogurile, nostalgia şi intimitatea emoţională întreţinută de personaje înlocuiesc un scenariu spectaculos (la care a participat şi Leonardo Padura, un scriitor cunoscut datorită romanelor cu detectivi), Întoarcerea în Havana îţi va crea iluzia unui spaţiu familiar, încât ai impresia că ai urcat la rândul tău pe unul dintre acoperişurile unui furnicar cubanez, plin de localnici gălăgiosi şi apariţii răzleţe pestriţe. Deşi fac parte dintr-o ţară îndepărtată, personajele au parte de aceleaşi dileme şi drame de care aveau parte studenţi români din anii ’60-’70, eşuaţi mai târziu într-o periferie bucureşteană şi treziţi într-o societate în care se simt asemenea unor străini, singurul antidot fiind prietenia şi amintirile dintr-o tinereţe rebelă, în care ascultau clandestin Led Zeppelin şi Deep Purple, îi citeau pe Cioran, Eliade şi Ionesco, sfidându-şi vecinii ce informau Securitatea. Într-o societate construită după chipul şi asemănarea omului nou propovaduit de comunişti, personajele filmului şi copiii lor amintesc de problemele României capitaliste, din care mulţi ar vrea să fugă, iar cei rămaşi încep să se întrăineze şi să încalce regulile pentru a supravieţui, doar că toate dramele celor cinci prieteni, oricât de mult ar ajunge să te răscolească, par mai uşor de suportat în mahalaua havaneză, unde clădirile sunt colorate în nuanţe vii, iar de pe acoperişul nostalgiei nu se vede fumul grătarelor, ci albastrul oceanului. De fapt, atmosfera şi dialogurile îţi arată cum ar fi putut fi abordată problema fantomelor din comunismul românesc, dacă în locul securiştilor troglodiţi şi al victimelor din clasa muncitoare s-ar aduce, într-un apartament din blocurile cenuşii, o veche gaşcă din Regie, care în anii dictaturii frecventa cenaclul Flacăra, citea versurile poetilor din generaţia Beat şi aştepta cu nerăbdare pachetul incriminatoriu plin de cărţi şi discuri interzise trimise de vărul ceva mai descurcăreţ, fugit în Vest după ce a trecut Dunărea exact aşa cum au trecut oceanul cubanezii ajunşi în Miami.   

Dacă eşti îndrăgostit de artă şi de imaginarul caraibian, şi ai răbdare să treci de prímele 80 de minute, vei da de o scenă ce-ţi va răsplăti aşteptarile vizuale: un tablou avangardist al Havanei urcat pe acoperiş, ce pare a fi pictat de un Wifredo Lam mult mai rezistent în faţa tentaţiei de a servi un cocktail făcut din stilul lui Miro şi al lui Picasso, asemenea unui conaţional ispitit de un Cuba Libre într-o amiază răpusă de umezeala tropicală.

În momentul în care iei poziție față de orice produs al mărcii John Green (autorul de bestseller despre adolescenți, pentru adolescenți, gustat, în mod surprinzător, de un segment de vârstă pe care l-am putea numi postadolescent), o faci de fapt nu atât față de produs, cât față de punga de bomboane pe care o primești lipită cu bandă promoțională. Dacă The Fault in Our Stars reușea să distragă atenția de la „subțirimea” ofertei prin sensibilitate autentică, Paper Towns se caracterizează tocmai ceea  ce denunță ca inacceptabil: lipsă de autenticitate.

Ultimul an de liceu, iar băieții cuminți Quentin (Nat Wolff), Radar și Ben vorbesc despre iubirea ca miracol, sex la bal (desigur), respectiv, sex incredibil și imaginar. Nu au fost niciodată la o petrecere, nu au chiulit niciodată, sunt inteligenți, par citiți. Sunt însă umbre palide ale adolescentului care ai vrea să fii în comparație cu Ea, Margo Roth Spiegelman (Cara Delevingne), miracolul care locuiește peste drum de Quentin, regina liceului. Legendele care circulă pe seama lui M amintesc de un alt reper de cool: Margot Tenenbaum. Dar Margot și haina ei din blană de leopard sunt expirate, acum este coolsă fii inteligent, cu gusturi desăvârșite, dar deloc previzibile (Margo citește Walt Whitman, ascultă Woddy Guthrie pe vinil, și vorbește în Psalmi) și să-ți trăiești viața pe principiul Carpe diem (sau noctem, cum o corectează Q în carte).

Și fără a intra în multe detalii despre plot (autorul John Green ne-a rugat, într-un mesaj difuzat înainte de proiecția filmului, să evităm spoilerele) ajung la punga cu bomboane: referințele hiperintelectuale. Felul în care decodificăm aceste referințe reprezintă cheia în care ar trebui să decodificăm filmul/cartea/universul John Green, atât din punctul lui de vedere, cât și dintr-o poziție mai puțin roz. Citim, ne informăm (mulțumindu-ne eventual cu definiții de pe Omnicționar, ca personajele din Paper Towns) și terminăm prin a ne dezvolta un limbaj, limbajul John Green. Nu mai vorbim teenage, acum vorbim supersmartteenage. Desigur, adolescenții sunt mai inteligenți ca adulții, lucru care nu-l deranjează deloc pe adultul John Green, prins în postadolescență, trăită ca adolescență deplină. Totuși, ne alegem și cu altceva în urma consumării bomboanelor de cultură? Cu carii și nimic mai mult, ne arată Paper Towns. Abia zgâriem suprafața culturii: două versuri de Whitman (Q citește doar versurile subliniate de Margo), vreo două de-ale lui Guthrie, un Carpe Diem la fel de decontextualizat și lipsit de nuanțe ca cel din Dead Poets Society. Am renunțat la continuarea aforismului lui Horațiu -nu-ți pune speranțe în viitor-, dar și la expresia care însoțea recontextualizarea aforismului în secolul XVIII – memento mori. Cunoștințe de hârtie, pentru oameni de hârtie – ironic, având în vedere că Margo se revoltă împotriva caracterului bidimensional al lumii în care trăiește. Personajele cred că nu-și descoperă adâncimi pentru că lumea e plată, fără să se întrebe dacă nu cumva lumea e plată pentru că lor le lipsesc adâncimile. Răspunsul ar putea fi negativ, dar simpla întrebare le-ar face cinste. 

Capcana Paper Towns e dublă: te măgulește și te pune la zid. E despre adolescenți, deci te simți bine când vezi că ești considerat interesant, complex (Always imagine others complexly), dar știi că nu ești/ai fost în adolescență chiar atât de interesant și atunci te întrebi: Sunt/am fost doar o persoană de hârtie?

Noroc cu norii de vată ai lui John Green. Înainte de începerea proiecției ne transmite: Remember to be awsome. Nu uitați să fiți grozavi. A fi grozav este, în concluzie, o proiecție, o mască. Iar măștile sunt de multe ori de hârtie. Ești gata? Paper mask on!