Articole

Controversat, exploziv, apreciat datorită sincronizării dintre mesaj, coloana sonoră şi decoruri, Metropolis a fost un deschizător de drumuri în cinematografie, iar Fritz Lang, un regizor vizionar, care a putut anticipa forţa vizualului în mobilizarea maselor, în reuşita demersurilor propagandiste (nu întâmplător i s-au pus în cârcă nişte implicări în politica nazistă, acesta recunoscând întrevederea avută cu Goebbels înainte de a se exila). Deşi a fost lansat în 1927, în anii de glorie ai filmului mut,nu şi-a pierdut puterea de a trezi interesul, de a captiva, fie că este văzut prin ochii unui cinefil pasionat de relaţia dintre psihic şi arhitectură, sau de un psihanalist preocupat de mecanismele inconştientului atunci când pune în mişcare nişte pulsiuni la nivel colectiv.

Metropolis avea să-i influenţeze pe toţi regizorii de filme SF ce urmăreau relaţia dintre uman şi robot, dintre alienare şi distopie la nivelul reprezentării simbolice a societăţii schizofrene prin divizarea spaţiului urban ca oglindă a unei scindări la nivelul psihicului. În Metropolis apar pentru prima oară nişte roboţi care se substituie umanului şi acele elemente vizuale iconice pentru o reprezentare SF a unui aşa-zis oraş al viitorului, sub forma unui Babilon futurist cu poduri, şosele şi grădini suspendate, zgârie-nori interminabili, clădiri grandioase până la monstruos, strălucirea ademenitoare sau construcţii industriale în care instrumentele mecanice supradimensionate par să alcătuiască un decor industrial apocaliptic, dătător de fiori pe fundalul unei coloane sonore ce includea şi compoziţiile lui Wagner.

În viziunea lui Fritz Lang, acest oraş al viitorului, clădit pe inechitatea socială şi pe ideea depersonalizării omului devenit o anexă a maşinăriilor, chiar dacă este înspăimântător şi dezolant, devine o bijuterie vizuală pentru cei pasionaţi de arhitectură şi de scenografie, uimiţi să vadă cum se pot realiza, în absenta unor efecte speciale, nişte decoruri ireale, fascinante din punct de vedere estetic prin întâlnirea stilurilor Art Deco, Bauhaus şi Brutalist, la o scară exagerată. La un moment dat ai impresia că ai nimerit la o expoziţie de arhitectură cu imagini vivante, unde scenele filmului mut pot fi uşor confundate de spectatorul actual cu nişte colaje dintr-un film experimental ce include şi o coregrafie sinistră prin care este redată alienarea din epoca industrializării sălbatice, printr-o cadenţă depresivă a maselor de muncitori obosiţi. Însusi Lang avea să declare că ideea realizării unui astfel de film are legătură cu perioada în care a vizitat New York-ul, unde a văzut ciocnindu-se, în aglomeraţia zilnică, o mare diversitate de oameni, din toate clasele sociale, iar viaţa de noapte era o sursă de iluzii.

Asemenea oraşului dezvoltat pe mai multe nivele, interpretarea filmului poate forma mai multe straturi paralele, fertile pentru studiile întinse pe sute de pagini. Primul strat este cel narativ. Povestea de la baza filmului seamănă cu un basm noir expresionist cu inserţii preluate de la Romantism, ce prezintă lupta dintre Bine şi Rău prin antiteze de tipul înger-demon, puternic-fragil, paradis-infern. Ar putea fi considerată o perspectivă simplistă, depăşită în zilele noastre, dacă nu ar interveni decorurile industriale ce transformă această opoziţie naivă într-o luptă de clasă adaptată la o distopie SF ce aminteşte de romanele scrise George Orwell şi Ray Bradbury. De aici încep discuţiile despre o presupusă manipulare prin imagine, cu ajutorul unor mesaje vizuale subliminale. Din cauza mesajului subversiv transmis prin plasarea acţiunii într-un decor industrial futurist pentru anii ’20, dar cât se poate de real în secolul XXI, încât ai crede că marii urbanişti au luat notiţe în timp ce urmăreau acest film, Metropolis a fost considerat un butoi cu pulbere, alimentând mecanismele unei frustrări sociale şi ale xenofobiei, ce puteau duce la revoltă.

Mulţi l-au catalogat pe Fritz Lang un manipulator genial, deghizat într-un cineast vizionar atunci când şi-a imaginat un oraş gradios, în care muncitorii trăiau în subteran, devenind sclavii unei fabrici descrise asemenea unui infern mecanizat, ce alimenta paradisul celor înstăriţi, care, spre deosebire de muncitori, aveau dreptul de a se bucura de stadion, bibliotecă, reşedinţe luxoase, cartiere ale plăcerilor (ce purtau numele celebrului Yoshiwara din Tokio) şi de grădini suspendate cu nimfe ce păreau racolate de pe scena cabaretelor din epoca lui Gatsby. Această parte a oraşului le aparţinea Fiilor (în limba germană, cuvintele soare şi fiu seamănă, de unde şi interpretările ce fac trimitere la simbolurile masonice).

Segregarea ia sfârşit în momentul în care fiul celui ce a creat oraşul, apoi a impus acel program inuman de lucru în fabricile înecate în aburi fierbinţi din cartierele muncitorilor, o întâlneşte pe angelica Maria, care le vorbea celor oropsiţi, în catacombele secrete ale oraşului, despre o revoluţie luminoasă, înfăptuită de un împăciuitor mesianic, nimeni altul decât fiul celui ce a decis asuprirea lor şi care s-a îndrăgostit de Maria atunci când aceasta şi-a permis îndrăzneala de a urca până la etajul privilegiaţilor alături de copiii muncitorilor. Când le spune micuţilor în zdrenţe că în paradisul din grădinile suspendate ale vieţii de huzur stau fraţii lor de care au fost îndepărtaţi, fiul celui ce stăpâneşte orasul are o revelaţie şi coboară din înaltul cerului pentru a susţine cauza muncitorilor năpăstuiţi. Dar nu-i va fi usor, deoarece tatăl său apelează la un inventator malefic, desprins parcă din romanul Frankentein sau din filmul Nosferatu. El va crea un robot căruia îi va da chipul Mariei, dar comportamentul ispititor şi mişcările provocatoare ale celei numite în Apocalipsa după Ioan şi Târfa Babilonului.

Robotul, sau falsa Maria, trebuie să instige la o sângeroasă revoluţie muncitorească, prin care să distrugă oraşul, inventatorul malefic dorind să se răzbune altfel pe stăpân. Dar fiul stăpânului va încerca să îi salveze pe Maria şi pe muncitorii prinşi în cartierul subteran ameninţat de un mare potop, ce va fi provocat chiar de furia lor distructivă după ce s-au lăsat manipulaţi de femeia-robot cu gesturi şi trăsături de curtezană semănând cu Marlene Dietrich.

Pe lângă simbolurile strâns legate de polarizarea socială şi de urmările nocive ale unei lumi supuse figurii parentale despotice, dictatoriale, Lanz redă vizual, printr-o pendulare între oniric şi real, conflictele interioare, care începeau să fie analizate în lucrările primilor psihanalişti (filmul a fost lansat în epoca de aur a psihanalizei clasice). Razvrătirea fiului împotriva părintelui atotputernic şi acele scene în care o vede pe femeia-robot deghizată în Maria flirtând cu tatăl său, apoi cu o mulţime alcătuită din bărbaţi care încep să se lupte, la propriu, pentru farmecele ei în cartierul plăcerilor, poate simboliza conflictul oedipian din relaţia cu autoritatea paternă castratoare la nivel psihologic. Totodată, delimitarea dintre oraşul subteran, plin de catacombele secrete, unde se răspândesc germenii revoltei, şi partea superioară, ce seamănă cu imaginea unor metropole precum New York sau Chicago în perioada interbelică, ar fi, de fapt, conflictul dintre pulsiunile refulate şi posibilităţile de satisfacere a lor, oferite de realitate, dintre năvala emoţiilor şi controlul prin calcule pragmatice.

Un alt strat al interpretării este legat de sincronizarea perfectă dintre vizualul cu tentă distopică, psihologia socială, urbanism şi reprezentarea estetică a mesajului subversiv. Oraşul este împărţit în două, asemenea unui psihic scindat, iar spaţiul urban reflectă la nivel colectiv ruptura dintre mână, ca simbol corporal, minte şi sufletul care trebuie să devina mediatorul capabil să reinstaureze armonia. Conflictul din oraş reproduce, la scară socială, conflictul dintre părtile psihicului, iar mulţimea furibundă, ce se va deda unor acte iraţionale de parca ar fi prizoniera unei transe, a unui hipnotizator demonic, simbolizează de fapt pulsiunile distructive ieşite din matcă şi amplificate la nivel colectiv, Lang fiind la curent în acei ani cu teoriile psihanalizei, inclusiv cu perspectiva psihosomatică. Oraşul scindat cade pradă unui robot charismatic distructiv ce devine un apostol al revoluţiei sângeroase, datorită căruia, mulţi critici au văzut în Metropolis o lecţie cinamatografică despre forţa imaginii, mai ales când este deţinută de un fin cunoscător al ultimelor teorii privind mecanismele subtile ale psihicului, reprezentate vizual prin alcătuirea stratificată a oraşului scindat. Modul în care sunt reprezentate urmările autodistructive ale furiei colective îl plasează pe Lang în zona cineaştilor capabili să prevadă marile tulburări sociale ce au venit la finalul celui de-al Doilea Război Mondial.

Metropolisa fost realizat în era industrializării acaparante, în care marii afacerişti precum Rockefeller ajunseseră nişte ţinte ale propagandei comuniste după răspândirea ştirilor privind grevele înăbuşite sângeros. Figurile acestora deveniseră nişte întruchipări ale răului, ale desfrâului şi ale unui sclavagism industrial, în care omul era învăţat cum să se exploateze pe sine însuşi, biciul fiind înlocuit de teama indusă de foamete, iar scenele simbolizând viaţa în fabrică din film accentuează, printr-o coregrafie înspăimântătoare a diviziunii muncii şi a repetitivităţii epuizante în numele eficienţei, aceste stereotipuri alimentate mai ales în caricaturile din presa acelui deceniu.

Traiul apăsător al muncitorilor este redat prin mişcarile simbolice din scenele în care schimbul de tură aminteşte de cadenţa mohorâtă a unor deţinuţi, iar accidentele de muncă iau forma unui tablou suprarealist ce îmbină imaginile muncitorilor din frescele muraliştilor mexicani din generaţia lui Orozco şi a lui Diego Riveira cu scenele mitologice din cultura asiro-babiloniană – cuptorul industrial ia foc transformandu-se la un moment dat într-o gură urişă care înghite muncitori, amintind de carnagiile provocate prin sacrificiile umane în numele zeului Baal. Dar scenele suprarealiste nu ridică povestea la nivelul mitic, divinitatea babiloniană luând la rândul ei forma unui gigantic utilaj de uzină infernală, doar că tot acest iad este stilizat sub forma unor elemente arhitecturale ce întreţineau reveria care aţipea vigilenţa spectatorului din anii ’20, nefamiliarizat cu teoriile privind influenţa vizualului asupra opiniilor şi modului în care pot fi percepute şi receptate un eveniment real, o informaţie.

Pentru a-i permite spectatorului să se lase acaparat de scenariu şi de imaginile spectaculoase, Lang apelează la simbolurile biblice, pe care le transferă în decorul industrial, astfel încât să adâncească iluzia unui spaţiu ieşit din timp, în care se adună foarte multe detalii alegorice din istoria civilizaţiilor, dar sub o altă interpretare. Femeia-robot ce-i fură înfăţişarea neprihănitei Maria reflectă erotismul dezlănţuit din legendele orientale şi acea dublă ispostază a feminităţii, reprezentate fie ca vânzătoare de plăceri, fie ca reprezentare a virginităţii în iconografía creştină. Întâlnirea dintre futurist şi legendele vechi de mii de ani se reflectă în scenele revoluţiei, în care iniţiatorii par nişte profeţi apocaliptici, iar masele se abandonează actelor orgiastice, amintind de riturile dionisiace devnite o bacanală supusă pulsiunilor distructive.

În pelicula regizată de Lang, lupta de clasă ia forma unui ritual mitic grandios, în care maleficul capătă ipostaze simbolice despicate în interpretări multiple, detectate doar de cei familiarizaţi cu iconografía ocultă, dezvoltată în paralel cu simbolurile biblice şi nu puţini au fost aceia care, accentuand rolul presupuselor alegorii masonice din Metropolis, le-au atribuit nişte mesaje subliminale, ce aveau ecouri nebănuite la nivelul modului în care povestea era interpretată de spectatori. Mănuşa personajului care va crea robotul deghizat într-o femeie seducătoare, dublurile, antiteza dintre cele două parţi ale oraşului, în care una este oglindirea întunecată a celeilalte, identificarea autorităţii paterne cu marele creator al oraşului (Marele Arhitect), căruia i se spune Tată şi care trebuie să aibă grijă de Fii, referirea la ideea fraternităţii şi acele de ceasornic, mânuite obsesiv de unul dintre muncitori, ce amintesc de un compas, le dau apă la moară criticilor dornici să caute în imaginile create de Lang nişte simboluri francmasonice.  

Discuţiile privind interpretarea simbolurilor biblice şi masonice din perspectiva expresionistă rămân deschise, interminabile şi mereu dătătoare de controverse. În schimb, elementul vizual inovator este de necontestat. Lang îmbină imaginea unui Babilon stratificat, cu niveluri suspendate, elementele unui Art Deco industrial cu stilurile Bauhaus şi Brutalist, pe care le încadrează în decorurile urbane inspirtate de adâncimea perspectivei întâlnite în tablourile pictate de Giorgio de Chirico, în care umanul se pierde într-o atsmosferă atemporală onirică. Modelul oraşului futurist imaginat de cineast a fost preluat în multe proiecte vizuale grandioase. Îl regăsim în cinematografie şi estetica pop, de la seria poveştilor animate cu Superman şi Batman la videoclipurile pop (cel pentru piesa Express Yourself, în care Madonna o imita pe Tamara de Lempicka fiind reprezentativ). Pentru cei pasionaţi de relaţia dintre politic, urbanism şi modificările sociale, Metropolis poate fi începutul unei discutii despre modul în care arhitecţii precum Le Corbusier sau Oscar Niemeyer au modificat percepţia referitoare la oraşul viitorului, construit de la zero pentru a marca noi începuturi social-politice.

Metropoliseste genul de film actual în orice secol, luând forma unei bombe cu ceas atâta timp cât va exista o societate scindată, acaparată de anxietate, de nesiguranţă, iar componenta vizuală rămâne una iconică pentru cineaştii orientaţi către scenariile plasate în spaţii urbane distopice vizionare.

Metropolis a fost proiectat în cadrul Festivalului de Psihanalizăşi Film, ediţia din 2015.

Dragostea unei blonde (Loves of a Blonde/A Blonde In Love), ce a marcat noul val al cinematografiei cehe din anii ’60 şi i-a adus lui Milos Forman prima nominalizare la Oscar, este mai mult decât un exponat din galeria peliculelor-cult.

Este un film care te binedispune chiar şi în perioada în care popularitatea blockbusterelor trimite cinematografia de artă din anii ’60 în zona uitată de marele public. A fost considerat îndrăzneţ pentru spaţiul est-european din acea epocă datorită unor scene erotice desprinse parcă dintr-un film Nouvelle Vague, în care varianta mai necoaptă a lui Belmondo îi spune variantei cehe a lui Brigitte Bardot angajate la o fabrică de pantofi că trupul ei este o chitară, dar, spre deosebire de al altor femei, este o chitară pictată de însuşi Picasso.

Dragostea unei blonde are umor satiric, luminozitatea primei iubiri naive şi multe scene caricaturale. Sunt scene antologice, în care mimicile şi replicilor personajelor îndoctrinate în spiritul societăţii comuniste vor stârni hohote de râs molipsitoare. De fapt, regizorul a mizat doar pe jocul actorilor, puşi în valoare de un scenariu sumar, dar suficient pentru a lăsa expresivitatea să vorbească de la sine.

Povestea de iubire ce stă la baza scenariului este una tipică pentru societatea în care femeile nu aveau multe opţiuni, intrau devreme în campul muncii, îşi petreceau o mare parte din timp îndeplinind norma unităţii de producţie şi în camerele unui cămin devenit anexa unei fabrici, dacă aveau ghinionul să lucreze departe de casă, iar flirturile se prelungeau cu promisiunea unei logodne, măcar în ochii celorlalţi, dacă se dorea ca tânăra amorezată să-şi păstreze o reputaţie impecabilă. Totuşi, Milos Forman aduce un suflu nou în scenele care descriu viaţa dintr-o fabrică socialistă. Nu vei simţi o atmosferă apăsătoare, în care muncitoarele neîngrijite, cu batic pe cap şi mimici pricinoase clevetesc pe sub mustăţi. Cadrele ar putea alcătui un album de fotografii ce amintesc de cele rămase din studenţia generaţiei rebele, care asculta pe ascuns discuri cu Beatles şi The Rolling Stones cumpărate pe sub mână. Scenele cu personajele feminine par desprinse dintr-un cămin studenţesc unde s-au adăpostit toate acele tinere fugite la oraş pentru a se emancipa urmărind cu grijă tendinţe din revistele de modă ce prezentau, atât cat aveau voie, stilul de viaţă al tinerelor din Parisul anilor ‘60.

În această societate din Cehia comunistă visa la o mare dragoste şi Andula (Hana Brejchova), o tânără angajată la o fabrică de pantofi. Este un personaj emblematic pentru tinerii apocii, prinşi între Est şi Vest. Ascultă concertele acustice date de chitarista căminului, ce interpreta coveruri după hiturile rock’n’ roll, face unele confidenţe după ora stingerii, apoi scoate inelul promisiunilor serioase alături de poza iubitului ce se va dovedi un mascul prostănac şi irascibil ieşit dintr-o reclamă la bere ieftină pentru oamenii muncii.

Deşi are alura unei blonde iconice pentru generaţia ei, ce ar fi putut poza oricând în postura unei Brigitte Bardot pentru o revistă de modă, Andula este departe de spiritul alunecos al versatei femei fatale pariziene. Atunci când îl cunoaşte pe Mila (Vladimir Pucholt), pianistul unei formaţii din Praga, venit să anime seara dansantă de la cantina întreprinderii, în loc să confirme scenariul clasic al femeii ce îi suceşte iremediabil minţile unui băiat fără experienţă de viaţă, devine ea însăşi victima sedusă, apoi abandonată. Dar abandonul va fi unul fără urmări tragice, doar este protagonista uneia dintre cele mai frumoase comedii europene.

Înainte de a cataloga filmul drept naiv şi plictisitor, trebuie să ai în vedere două scene memorabile pentru o reprezentare cinematografică a slăbiciunilor umane şi a modelelor de comportament în societatea comunist-tradiţionalistă. Sunt nişte scene demne de o comedie absurd-halucinantă (privită din perspectiva libertăţii actuale). Una dintre scene inversează aplicarea unei reguli de împerechere de când lumea şi pământul, care spune că trebuie să le aloci prezenţe feminine temporare unor soldaţi pentru a-i susţine moral. Dar filmul regizat de Milos Forman nu semănă cu adaptarea cărţii Pantaleon şi vizitatoarele în varianta cehă. Militarii nu-şi aşteaptă invitatele. Devin ei înşişi nişte surse ale divertismentului pentru domnişoarele singure de la fabrica de pantofi, care nu vor mai trebui să piardă timpul alocat depăşirii de plan alergând inutil după tinerii din alte localităţi. Din păcate, în orice plan utopic, socoteala şefului de unitate dă greş. Militarii în putere nu au rămas în cazarma de lânga fabrica fetelor singure şi neconsolate, ci doar cei în rezervă. Aşadar, protagonista şi colegele ei trebuie să înveţe cum să-i refuze amabil pe caii obosiţi, pe cât de ţanţoşi când salută milităreşte, pe atât de stângaci când le curtează şi cominci atunci când încearcă disperaţi să ascundă în faţa prospăturilor semnele statutului de bărbat însurat de multă vreme.

Imaginea unui bărbat cu privire de soldat băţos, dar tâmp, ce îşi caută verigheta scăpată printre picioarele doamnelor pe care vrea (fără succes) să le seducă va fi devansată lejer în clasamentul surselor de umor de alta. Este vorba despre scena în care apar şi părinţii lui Mila, posibilii socrii. Eu nu sunt deloc încântaţi de apariţia neanunţată la uşa lor a iubitei neprezentate oficial. Fiind oameni de modă veche, ei îl obligă pe fiul amorezat să doarmă alături de ei, doar, doar nu s-o deda la gesturi necuviincioase în preajma emancipatei Andula, despre care pot afla şi vecinii din bloc (ne aflăm în perioada în care mama băiatului se considera îndreptăţită să joace, de dragul odorului, rolul unui spion ce trebuie să percheziţioneze valiza celei seduse de fiul ei). Din arsenalul ce poate asigura ordinea şi disciplina în spaţiul domestic nu lipsesc nici calităţile imbatabile specifice unei soacre logoreice şi ţâfnoase precum o cloşcă incapabilă să accepte că puiul ei a crescut şi are o viaţă sexuală secretă. Dilogurile dintre protagonistă şi părinţii lui Mila devin cea mai bună sursă de umor din tot filmul, dar şi un exponat cinematografic din muzeul dedicat vieţii cotidiene în perioada comunistă. Era perioada în care suspiciozitatea ţinea loc de ospitalitate, iar teama de urechile ascunse în pereţi şi de gura lumii, ce deveau o prelungire a partidului în spaţiul privat, năştea caricaturi deghizate în prezenţe fireşti.

Modul în care sunt percepute sursele umorului din filmul regizat de Milos Forman se poate schimba în funcţie de secolul căruia îi aparţine cinefilul. În anii ’60, spectatorii începeau să râdă imediat ce vedeau scenele în care urmau să fie ironizate schimbările sociale din Cehia aflată sub influenţa modelului sovietic, de la imixtiunea propagandei în viaţa privată la deciziile de a menţine activ interesul tinerelor muncitoare pentru planurile economice ale fabricii sau la conflictele din relaţia părinte-copil. Azi, sursele hohotelor de râs pot fi expresiile faciale ale personajelor şi acele scene ce par desprinse din albumele cu fotografii alb-negru ce ilustrau disctracţiile de pe vremea bunicii abia intrate în câmpul muncii, pentru care o seară dansantă la cantina fabricii, unde o trupă locală imita stilul muzicii occidentale adaptat la versurile agreate de securistul de serviciu, avea magia unei nopţi electrizante într-un club faimos din zilele noastre. Personajele şi dialogurile par naive pentru spectatorul actual, iar gaşca fetelor îndrăzneţe din căminul fabricii de pantofi devine, azi, un grup de fete cuminţi ieşite pentru prima oară în oraş, nu înainte de a se îmbrăca şi coafa una pe alta încât să poată semăna şi ele cu fetele rele din revistele pentru adolescenţi. În ciuda acestei poveşti  naive în care s-a transformat un film ce putea scandaliza o Europă de Est în anii ’60, Dragostea unei blonde rămâne o comedie savuroasă, chiar şi după standardele spectatorului actual.

Dragostea unei blonde poate fi genul de film pe care vrei să îl vezi la cinematecă mai întâi datorită curiozităţii stârnite de imaginile postate pe toate site-urile şi paginile de Facebook dedicate cinematografiei de artă din toate timpurile. Sunt acele imagini iconice, în care posturile dezinvolte ale celor doi protagonişti contrastează cu mimicile inocente şi cu declaraţiile având o tentă poetic-adolescentină. Timp 90 de minute ieşi din timp şi te linişteşti într-o lume în care acea realitate cenuşie din blocul comunist era colorată printr-o ironie candidă, printr-o satiră prelungită într-un absurd al vieţii domestice tradiţionale confruntate cu noile moravuri ale generaţiei Beatles.

Cieşte şi Yesterday, Today and Tomorrow – Sophia Loren Forever!

Nebune de fericire (La pazza gioia/Like Crazy) – Prietenia, ultimul refugiu al normalităţii

Excentricităţile unei blonde – Inelele sunt de vină

Top 5 filme cu Monica Bellucci

Nebune de fericire (La pazza gioia/Like Crazy) – Prietenia, ultimul refugiu al normalitatii

Excentricitatile unei blonde – Inelele sunt de vina

OK, există un film despre Steve Jobs care merită văzut. Numai că Steve Jobs nu este motivul pentru care filmul merită văzut. Nu-i un minus, e un plus. Se plusează și paratextual: Wozniak denunță lipsa de acuratețe, scenaristul Aaron Sorkin și-o asumă, Wozniack o scuză, Aaron Sorkin glumește, lumea se aprinde.

Filmul lasă loc pentru dezvoltarea rețelei de referințe clever ce fac deliciul oricărei cronici de film care se respectă, dar este vorba de o rețea prea de suprafață pentru gusturile mele. Birdman, teatralitate, Michael Fassbender, Kate Winslet, Seth Rogen – excelenți, simetria, artificiul, sunt termeni care-și găsesc în mod firesc locul în orice recenzie a filmului lui Danny Boyle (127 Hours). Prefer să revin la chestiunea acurateții.

În primul rând, filmul e cool, o colecție de replici memorabile (nu există nici măcar o replică „de umplutură”), dens și solicitant, pentru actori și pentru public. Steve Jobs este un estet, un geniu al manipulării, un vizionar care a înțeles că o imagine de ansamblu de succes se construiește pornind de la detalii bine gândite și adesea nimic mai mult. Subiectul filmului  a reconfigurat lumea pornind de la un defect din fabrică al oamenilor: perspectiva distorsionată. Astfel un cub cu toate unghiurile drepte (adică perfect) ar fi perceput de ochiul uman ca imperfect. O anomalie. Libertate totală promisă printr-un sistem complet închis. Cămașa albă cu buzunar la piept, calele albe, mai târziu blugii, helanca, ochelarii, uniforma. Culise de divă: aplicarea machiajului, micile istericale, ego-ul colosal, problemele familiale.
Un film ca o piesă de teatru – trei acte, fiecare funcționând ca un sistem închis în care aceleași personaje vin să mai vânture niscai adevăruri – ar trebui să fie mecanismul perfect de fixare a mitului Steve Jobs. Discutăm totuși despre adevăr și minciună, ceea ce nu face decât să sublinieze caracterul paradoxal al naturii umane. Tot perspectiva distorsionată este cea care ne face să cerem să nu fim mințiți într-un film despre un personaj real. De fapt, să fim mințiți, dar cu tact, cu respect. Admitem că un film biografic este o selecție de episoade care sunt înșirate pe un fir narativ ce urmărește în general o traiectorie, ascendentă sau descendentă. Dar în selecție trebuie găsit un echilibru între spațiul public și cel privat. Ori Aaron Sorkin a selectat exclusiv episoade petrecute dincolo de uși deschise doar pentru a lăsa să treacă următorul actor. Oricât de dispuși am fi să ordonăm retrospectiv elementele disparate care alcătuiesc viața, tot ni se pare ciudată perfecta simetrie a dialogurilor purtate între aceleași 5 persoane în trei momente despărțite de ani de întâmplări pierdute. Ne simțim frustrați. Nu se pierde savoarea didactică, dar suntem circumspecți. Foarte witty domnul Jobs! A spus vreodată ceva banal? Ca de exemplu Hi?
Anul trecut, The Imitation Game câștiga Oscarul pentru cel mai bun scenariu adaptat, o mișcare de bun simț. Era vorba de un scenariu conservator, care nu a reușit să facă prea multe pentru figura lui Alan Turing dincolo de câteva lacrimi circumstanțiale. Varianta dedicată lui Jobs riscă și câștigă fiindcă ne dovedește că trebuie să renunțăm la orice pretenție de control absolut asupra poveștii unui om. Trebuie în schimb să ne asumăm crearea unei povești utile și, implicit, a unui personaj util. Așa se scrie istoria. Istoria lui Steve Jobs s-a scris bine: un om imperfect care a creat o lume imperfectă, care e (culmea!) lumea noastră, ființe imperfecte. Cu o excepție. Michael Fassbender.
 

Cemetery Of Splendoureste pentru ediţia din 2015 a Festivalului de Film de la Cannes ce a fost Winter Sleep pentru ediţia din 2014, dar nu datorită premiului (nu a primit Palme d’Or), ci atmosferei ce pare desprinsă din altă lume şi (mai ales) ritmului lent în care plutesc scenele ce îţi dau impresia că te scufunzi într-o hibernare vizuală onirică. Dar este un oniric invadat de lumea simbolurilor opace, de acea tăcere stranie ce face trecerea spre o altă dimensiune, deşi imaginile filmate sunt cât se poate de aproape de realitate, nefiind invadate de suprarealism sau de halucinant.

Un experiment cinematografic plin de metafore împrumutate din folclorul thailandez? O meditaţie asupra morţii? O satiră politică deghizată în atmosfera specifică unui realism magic subtil? Este un film greu de caracterizat şi mai ales imposibil de redus la explicaţiile critice. Trebuie doar să ai răbdare în faţa unor scene statice, pline de acea sensibilitate poetică des întâlnită în filmele sau romanele din lumea celor cu ochi migdalaţi.

Apichatpong Weerasethakul, unul dintre acei regizori iconici ai cinematografiei contemporane de artă, demonstrează că, dincolo de faima sordidă a turismului sexual, Thailanda merită să fie asociată mai ales cu lumea miturilor luxuriante, într-un spaţiu al splendorii. În filmul său nu vei regăsi acea splendoare reprezentată de imaginile cu templele aurii care sclipesc în culorile unui apus ce-ţi taie răsuflarea şi nici de graţioasele dansatoare cu ale lor ghirlande de flori exotice, deşi unul dintre personajele feminine ar da de înţeles că vede amintirile unui mare prinţ, al cărui palat se afla cândva în locul unui parc neîngrijit. Splendoarea din acest film este una învăluitoare şi eterică, dar sursa ei nu poate fi localizată, mai ales că ai de-a face cu imagini şi decoruri simple, frustrant de banale pentru cei ce îşi doresc să descopere în film acea Thailandă prezentată în documentare sau ghiduri turistice.

Frumuseţea din Cemetery Of Splendour cere multă răbdare şi aşteptare, dar mai ales un cinefil tacticos, capabil de a detecta acea trecere aproape de nesesizat de la realism la oniric, o trecere realizata prin ritmul filmului, acordat la cel specific respiraţiei unor personaje care dorm de zile întregi, poate chiar luni. Aceste personaje -nişte soldaţi, mai exact- suferă de o boală a somnului inexplicabilă. Salonul, în care sunt îngrijiţi şi vizitaţi de o femeie despre care se spune că le poate citi gândurile şi poate vedea imaginile ce apar în visele lor îndelungate, se transformă într-un spaţiu ireal atunci când sunt aduse lampi ce degajă lumini fosforescente, pentru a ţine coşmarurile departe de pacienţii adormiţi. Aproape toate scenele sunt filmate în acest salon, de la ferestrele căruia se vad rămăşiţele unei păduri luxuriante şi excavatoarele trimise de autorităţi în urma unei misiuni secrete.

Camera somnului devine un spaţiu de trecere către o altă lume, dar nu îţi dai seama imediat, mai ales când ai de-a face cu acel ritual specific îngrijirii unui bolnav obişnuit. Exact în momentul în care gesturile îngrijitoarei ce s-a născut cu un picior mai scurt sau ale tinerei plătite de rudele soldaţilor adormiţi pentru a le citi gândurile şi visele curg în ritmul unei monotonii exasperante, intervin elementele ireale, aducătoare de mister, gata să facă posibilă trecerea spre acea splendoare invizibilă, dar care pluteşte în lentoarea acţiunii. În primul rând încep să fie invocate simbolurile mitice şi legenda care spune că spaţiul alocat spitalului improvizat a fost cândva teritoriul pentru care s-a dat o mare bătălie între două regate, iar sufletele morţilor sorb energia vitală a soldaţilor ce sufera de o stranie tulburare a somnului. Apoi încep să curgă viziunile fetei care poate vorbi cu spiritele, iar un alt personaj feminin susţine că ar fi reincarnarea unei zeiţe. În loc să fie considerate nişte artificii penibile, introduse pentru a-l resuscita pe spectatorul adormit, răpus nu de boala somnului, ci de intoleranţa la filmele de artă desfăşurate lent, evocarea miturilor din folclorul thailandez şi aparitia zeiţelor reincarnate ţi se vor părea fireşti până la urmă, dacă ajungi să te scufunzi în atmosfera filmlui, să îţi sincronizezi ritmul aşteptărilor cu lentoarea dublată de acea linişte stranie, în care simţi că te scurgi pur şi simplu, de parcă ai pluti pe o barcă tradiţională, dar nu pe apă, ci printre personaje.

Cemetery Of Splendourse priveşte, se absoarbe, nu se disecă, aşadar toate simţurile trebuie eclipsate de vizual şi de un şaselea, găsit la spectatorul familiarizat cu talentul unui regizor de a camufla supranaturalul, insolitul, în imagini banale. Apichatpong este un astfel de regizor, capabil să capteze nelumescul în amănunte profane, reuşind să îmbrace detaliile fizice diforme ale unuia dintre personajele feminine în delicateţea ce vibrează în acordurile acelui umor liric specific umanului care poate levita deasupra unei existenţe abrutizate. De fapt, în acest film, ce ar putea fi luat drept o însălilare de imagini fade, cu oarece zvâcniri sfâşietoare ce fac apel la compasiune, nici un personaj nu este ceea ce pare la suprafaţă. Îi poti atribui ce sens vrei, sau te poţi bucura de acea splendoare găsită în confesiunile femeilor ce veghează somnul unor soldaţi adormiţi, confesiuni în care gloria regatului thailandez, mâhnirile contemporane şi melancolia unei resemnări învelite în umorul discret se contopesc, dar nu prind forme clare, după cum nici imaginile din vis nu pot reface o coerenţă găsită numai în starea de veghe.

Cemetery of Splendoura fost proiectat în cadrul ediţiei din 2015 a evenimentului Les Films de Cannes a Bucarest.

JourneyTo The Shore, filmul regizorului japonez care a primit marele premiu pentru regie al secţiunii Un Certain Regard a festivalului de la Cannes, va fi apreciat mai ales de cinefilii pasionaţi de literatura niponă. Kiyoshi Kurosawa (nici o legatură de rudenie cu marele regizor al cinematografiei japoneze clasice) a reuşit să transpună în filmul său (cu sau fără intenţie) sensibilitatea din relaţia îndrăgostiţilor cu nostalgia şi timpul, întâlnită într-o carte scrisă de Taichi Yamada, şi lentoarea vizuală descriptivă din romanele lui Kawabata, în care tăcerea prelungită le permite emoţiilor subtile să degaje o melancolie stranie şi volatilă precum aburul ridicat deasupra colţunaşilor pregătiţi cu migală de personajul feminin în amintirea soţului dispărut în urmă cu trei ani, fără a i se mai da de urmă.

Asemenea unui roman japonez, filmul conţine delicateţea vizuală, figurile feminine suave, melancolia proiectată asupra peisajelor, dialogurile dizolvate în schimburi tăcute de priviri, înainte de a se rostogoli în replici tensionate. Paralela între cinematografie şi literatură nu ar fi fost completă fără acel amestec dintre mit şi realitate, ce îi permite supranaturalului din folclorul japonez să pătrundă în viaţa cotidiană a personajelor, fără a brusca realul prin imagini halucinante, amintindu-ţi de clasicul roman scris de Kawabata – Păpădiile. Regizorul japonez preia mitul însoţirii morţilor în lumea de dincolo şi îl transpune în povestea unei văduve pe nume Mizuki (Eri Fukatsu), al cărei soţ, ce s-a sinucis după ce aflase că suferea de o boală gravă, se reîntoarce pentru a repara greşelile din trecut. Nu vei vedea un spectru care bântuie, şi nici expresia stupefiată a văduvei când se trezeşte în bucătărie cu Yusuke (Tadanobu Asano), fostul soţ, în timp ce îi prepară felul de mâncare preferat. Apariţia bărbatului revenit din lumea de dincolo este asemenea unei revederi după o absenţă mai lungă, iar primirea este una liniştită, în stilul unei revederi fireşti, cu îmbrăţişări mute şi fără gesturi ostentative.

Pentru cei familiarizaţi cu sensibilitatea niponă exprimată prin artă, imaginile poetice şi ritmul încetinit al acţiunii precum răsuflarea dintr-un somn lung sunt fireşti, dar pentru cei ce ştiau deja de faima lui Kiyoshi Kurosawa în calitate de regizor al experimentelor horror cu fantome, Journey To The Shore este un film atipic. Amintirile din lumea umbrelor lipsesc, aşadar nu vei avea parte de un film cu fantome sau efecte speciale, în schimb vei fi răsplătit vizual cu peisajele şi orăşelele pitoreşti derulate în faţa ochilor pe măsură ce protagoniştii refac, în sens invers, traseul parcurs de Yusuke imediat ce a revenit pe pământ pentru a-şi vizita pentru ultima oară soţia. Până să ajungă la ea, Yusuke a lucrat în prăvălia unui distribuitor de ziare, la rândul său o persoană reîntoarsă din lumea de dincolo cu amărăciunea celui părăsit de soţie, apoi într-un restaurant şi la şcoala improvizată într-un sătuc tradiţional, cu pagode răsărite dintre câmpurile de orez, unde le vorbea oamenilor despre Einstein (teoriile din fizică devin un simbol poetic subtil al despărţirii finale şi al iubirii efemere). În timpul acestui periplu, Yusuke îşi dezvăluie o latură candidă, ascunsă în timpul căsniciei, iar soţia lui îi destăinuie toată durerea suportată în tăcere când, imediat după dispariţia lui, a aflat despre legătura extraconjugală dintre acesta şi colega lui.

La graniţa dintre viaţă şi moarte, printre suspinele delicate ce par desprinse din poveştile cu gheişele ce se cuibăresc la pieptul amantului interzis de care se vor despărţi curând, reproşurile, gelozia, teama de abandon şi rugăminţile care vor să prelungească şederea lui Yusuke în lumea celor vii se transformă în imagini melancolice, pe al căror fundal cuplul din film pare învăluit într-o aură stranie, transparentă, ce îl protejează de acele dialoguri vulgare, de replicile asurzitoare şi de frustrările autodistructive. Lipsesc obiectele sparte în timpul crizelor de gelozie sau jignirile, iar scena în care soţia şi amanta poartă o discuţie calmă şi discretă pare halucinantă pentru spectatorul pasional, aşa cum poate fi considerată şi întâlnirea mută dintre consoartă şi concubină la căpătâiul aceluiaşi bărbat, în romanul-cult O mie de cocori, scris de Kawabata.

Journey To The Shoreeste surprinzător prin acel spectaculos ivit din reacţiile subtile ale personajelor, din modul în care îşi manifestă regretele şi teama de iminenta despărţire. Povestea cuplului la graniţa dintre viaţă şi moarte ţi se prelinge pe ascuns printre amintirile personale, iar drama sfăşietoare are licăriri luminoase, în acel amestec dintre durere şi vindecare, dintre acea tristeţe discretă precum un spectru şi frumuseţea peisajelor ce absorb toate impurităţile afective care ameninţă să tulbure ultimele clipe ale personajelor în călătoria spre ţărm. Pe măsură ce dialogurile şi cadrele delicate se derulează, povestea de iubire se transformă într-o metaforă suavă a doliului, a despărţirii luminoase de cei dragi, încât ai parte de un catharsis în forma lui vizuală. Apăsarea morţii nu are nimic morbid, sinistru, ci este reprezentată simbolic prin modul în care acest regizor foloseşte lumina şi culorile atunci când redă imaginea unei case părăsite (locuite cândva de soţul abia reîntors din lumea de dincolo), unde tencuiala căzuta a pereţilor scrorojiţi se fărâmiţează sub paşii protagonistei până când nu se mai distinge de frunzele împrăştiate de curent în camerele fără geamuri.

Jouney To The Shore a fost proiectat în cadrul ediţiei din 2015 a evenimentului Les Films de Cannes a Bucarest.