Articole

Criza poate face din oamenii debusolaţi nişte protagonişti ai unor istorisiri neverosimile, întunecându-le raţiunea sau împingându-i să accepte soluţii greu de imaginat până atunci, frinzând uneori absurdul. Poveştile Şeherazadei sunt la rândul lor un amestec halucinant de senzualitate, înţelepciune, melancolie, violenţă, straniu şi acel fantastic dezlănţuit până la suprarealism, iarMiguel Gomes, unul dintre cei mai mari cineaşti lusitani contemporani, s-a gândit că mai toţi acei locuitori ai ţării sale deveniţi prizonierii măsurilor de austeritate impuse de Troika (FMI, Comisia Europeană şi Banca Central-Europeană) pot ajunge la rândul lor protagoniştii unor întâmplări ieşite din comun, fără a părăsi ţărmurile Portugaliei pentru a se îmbarca spre ţinutului exoticei povestitoare.

După ce a străbătut ţara fadoului în lung şi-n lat, însoţit de o echipă de reporteri şi de Sayombhu Mukdeeprom – directorul de imagine al marelui regizor thailandez Apichatpong – Gomes, care a impresionat criticii Berlinalei cu filmul Tabu, a pus în O mie şi una de nopţi (Arabian Nights) tot ce are tradiţia lusitană mai frumos: lumina de o melancolie senină, peisajele, nostalgia cunoscută sub intraductibilul cuvânt saudade şi acel lirism ce se ridică deasupra unei realităţi apăsătoare printr-o alegorie plină de compasiune, des întâlnită în romanele scrise de Saramago. Arabian Nights– ce a păstrat doar structura clasicei scrieri orientale, înlocuind poveştile Şeherezadei cu ale portughezilor loviţi de criza din anii 2013-2014 -a fost considerat apariţia excentrică a secţiunii Quinzaine des Realisateurs de la ediţia de anul acesta a Fesivalului de la Cannes. Nu costumele orientale care îi fac pe spectatorii cu nostalgii hippie să viseze şi nici decizia lui Gomes de a se deghiza în califul ce o aşteaptă pe Şeherezada fugită într-un parc de distracţii de pe malul mării pentru a i-o aduce înapoi şahului despotic sunt elemelntele acestei apariţii ieşite din comun, ci lungimea filmului, care, depăşind lejer şase ore, a fost împărţit în trei volume: Neliniştiul (The Restless One), Mâhnitul (The Desolate One) şi Fermecatul (The Enchanted One).

Începutul nu anunţă nici de departe desfăşurarea insolită a poveştilor cotidiene împinse la graniţa cu fantasticul ce îmbină absurdul, poezia, satira şi oniricul. Primele scene par separate de restul filmului, mai degrabă un documentar despre angajaţii unui şantier naval ce aşteaptă din moment în moment să fie disponibilizaţi, dar până atunci îşi amintesc de ambarcaţiunile măreţe pe care le construiau şi de ritualurile ce însoţeau lansarea la apă a unei noi nave ieşite din mâinile lor. Principalii actori ai acestor scene de început sunt nimeni alţii decât Gomes şi echipa sa, încât ai impresia că asişti la un film despre cum se face un film, despre o poveste în poveste, amintindu-ţi de secvenţele din Roma sau din Clovnii, în care Fellini şi ai lui băgau capul în poveste, înainte ca toate istorisirile să ia o turnură fermecată. Apoi, la fel cum face Şeherezada (Crista Alfaiate), Gomes le promite angajaţilor supăraţi poveşti pentru a-i îndupleca, lăsând-o pe fascinanta orientală să se desfăşoare. Apărută mai mult sub forma unui voice over, din postura de narator omninscient şi omniprezent, ca într-un roman realist, Şeherezada nu spune poveşti despre caravanseraiuri şi prinţi ai deşertului, ci despre oamenii unei ţări triste, cum a fost Portugalia sărăcită de măsurile econonice austere.

Nu vei avea parte însă de o desfăşurare spectaculoasă, în sensul clasic, nici de acea satiră ostentativă cu mesaj politic. Filmul lui Gomes nu are tonul unui protest, ci mai degrabă suava melancolie a unui fado adaptat la amintirile unei studente chineze îndragostite de un poliţist din Lisabona, la problemele unui bloc de la periferie, ale unui sat aflat în plină campanie electorală, unde cocoşul pare a fi ţapul ispăşitor, sau la dramele unor oameni chemaţi în sala de judecată în urma unor delicte des întâlnite în perioadele de criză economică. Irealul şi magia poveştilor nu se regăsesc în decorurile ce imită exotismul grandios, ci mai mult în reacţiile uneori absurde ale personajelor, surprinse în cadre lungi, descriptive, în care dramele şi tăcerea melancolică pe fundalul unor peisaje sau ghetouri curg într-un ritm încetinit (aici se cunoaşte implicarea directorului de imagine thailandez în proiectului lui Gomes, care induce ritmului acea lentoare nelumească din filmele lui Apichatpong). Tocmai în acest ritm lent al derulării scenelor descoperi irealul redat prin contrastul dintre acele drame sufocante ale oamenilor ce sunt pe cale să-şi piardă agoniseala, neştiind încotro s-o mai apuce, şi tonul poetic prin care sunt relatate istorisirile dezolante, dublate de o coloană sonoră care dă viaţă tăcerilor ce par frustrante pentru anumiţi spectatori.

Arabian Nights este deopotrivă amuzant şi melancolic, fiecare scenă lentă fiind resuscitată printr-o coloană sonoră în care variantele cântecului romantic Blue Moon, baladele, cântecele pop şi heavy metal-ul se întâlnesc firesc, în ciuda contrastelor. Prima parte, The Restless One este cea ludică, putând fi considerată şi preferata spectatorilor din România, care vor avea un deja vu privind satira la adresa celor ce reprezintă marile instituţii financiare mondiale, ce au ultimul cuvânt de spus (niciodată aducător de veşti bune) asupra măsurilor de austeritate, de reducere bugetară. Urcaţi pe nişte cămile, astfel încât să fie deasupra tuturor, aceşti puternici ai lumii devin o metaforă a neputinţei şi a nefericirii celui dominator, tradusă prin replicile spumoase ale unui vraci african ce apare de nicăieri pentru a le vinde leacul împotriva tristeţii masculine ancestrale– un medicament ce poate combate impotenţa – prin a cărui administrare toţi călăii financiari ai Portugaliei devin mai relaxaţi şi mai dornici de a empatiza cu săracul popor, odată ce uită de propriile frustrări vindecate prin iluzia puterii şi a grandorii ce umflă un Ego rănit. Dar înţelepţii cinici de pe cămile sunt lăsaţi în urmă şi acţiunea se mută într-o comunitate unde salvarea unui cocoş prea vocal şi mizele electorale se intersectează într-o alegorie absurdă ce stârneşte râsete. Primul volum se opreşte la povestea unui pitoresc orăşel de pe malul mării, unde liderul de sindicat vrea să combată amărăciunea oamenilor sârguincioşi, deveniţi peste noapte şomeri, organizând baia anuala de 1 Ianuarie în apele reci, ajutat fiind de ucenica lui, o punkeriţă simpatică, gata să-l contrazică mereu.

A doua parte – The Desolate One – după cum spune şi titlul, cam lasă în urmă atmosfera ludică din primul volum. Debutând cu povestea unui fugar, ce pare desprinsă mai degrabă din acea carte a lui de Borges despre infamiile omenirii, The Desolate One descrie Portugalia vinovaţilor care ţin cu dinţii de circumstanţele atenuante, aşa cum sunt şi cei din întâmplarea legată de tribunalul improvizat într-un decor feeric, ireal, demn de punerea în scenă a piesei Visul unei nopţi de vară. Replicile şi delictele insolite ale inculpaţilor transformă disperarea în hogote de râs, pe măsură ce înşişi martorii chemaţi să depună mărturie se transformă în factorii favorizanţi ai delictelor judecate, încât biata judecătoare, ce tocmai şi-a consiliat prin telefon fiica aflată la prima experienţă sexuală, se trezeşte într-un vârtej de poveşti ce-i pun raţiunea limpede la încercare. Poveştile inculpaţilor şi ale martorilor formează o plasă de nenorociri şi dramolete, fiind înlănţuite precum istorisirile Şeherezadei şi de nedespărţit precum nişte păpuşi ruseşti suprapuse.

Necazurile oamenilor din tribunalul absurdului se mută la marginea Lisabonei, în cartierele pline de blocuri în stilul cutiilor de chibrituri, unde locuiesc oamenii săraci, în apartamente aproape identice cu acelea de la periferia românească. Totuşi, după aceste blocuri (deloc gri în varianta portugheză) stau nişte oameni care se mai pot bucura de afecţiunea ce şi-o pot oferi unii altora, de fidelitatea căţeluşului pufos ce favorizează întâlnirea a două cupluri din generaţii diferite. Scenele cotidiene păstrează acea tendinţă a lui Gomes de a reda poveştile triste strânse de echipa sa folosind un ton sensibil, ce topeşte disperarea locuitorilor, ajunşi să cerşească ajutoarele sociale, într-o lumină poetică, prin care îi oferă cartierului plin de blocuri înghesuite o strălucire ireală, transformând locatarii în  personajele sensibile ce plutesc în propria candoare, precum acele cupluri pictate de Chagall în vremuri grele.

Dar unde-i Şeherezada cu ale ei costume şi nestemate încântătoare, ce aminetesc de abundenţa bazarurilor îndepărtate şi de nuanţele apusului? Ei bine, ai puţintică răbdare, că va reveni în cea de-a treia parte (The Enchanted One), unde va cânta, îşi va lua peste picior amantul, o variantă mai tâmpă a lui Brad Pitt, dar senin precum soarele şi fertil ca un iepure, având deja 200 de urmaşi. Această Şeherezada vrea să fugă din palatul unde captivitatea îi blochează imaginaţia ţinând-o departe de spectacolul vieţii, dar ajunge să fie întoarsă din drum de către tatăl ei (nimeni altul decât vizirul sultanului), în urma discuţiei purtate într-un parc de distracţii, o discuţie ce readuce în prezent pericolele unei puteri nelimitate căzute în mâinile unui singur om. Reîntoarsă la palat, derulează în continuare firul poveştilor, ajungând până în mahalaua portugheză, unde îşi fac veacul nişte păsărari ce înregistreaza trilurile zburătoarelor, alcătuind simfonii captate pe un MP3, spre amuzamentul spectatorilor. Nu uită nici de povestea chinezoaicei rătăcite prin Lisabona, salvată însă de o contesă din Estoril, ce îi destăinuie propria filozofie de viaţă înainte de a muri încercând să-şi salveze căţelul dintr-un incendiu.

Filmul lui Gomes poate fi considerat o înlănţuire de proze scurte în cinematogarfie. Te face să visezi la ţărmurile Portugaliei şi la acea nostalgie luminoasă, dar te şi trezeşte la realitate prin satira pişcătoare, în care începi să recunoşti dramele plaiurilor mioritice, în varianta lor melancolică, nu violent-grotescă prezentată în loc de ceaiul de la ora 5. Văzând Arabian Nights, te întrebi dacă nu cumva Şeherezada este un profet suprarealist ce a prezis eterna reîntoarcere a fiinţei umane şi a societăţii către inepuizabilele resurse de absurd şi creativitate salvatoare, dezlanţuite în momentele de criză.

Arabian Nightsa fost proiectat în cadrul ediţiei din 2015 a evenimentului Les Films de Cannes a Bucarest.

Când filmul realizat de Jacques Audiard a câştigat Palme d’Or, mulţi s-au grăbit să declare că toată lumea bună de pe Riviera şi-a îndreptat privirile spre dramele refugiaţilor din Orient, alungaţi de războaiele civile. Dheepan aminteşte de un astfel de conflict, mai puţin cunoscut în Occident, în care sunt implicaţi luptătorii denumiţi Tigri Tamil, din Sri Lanka. Totuşi, Dheepan nu este o dramă politică, iar perspectiva realistă aleasă de Audiard pentru a crea o lume sub ameninţare nu are tonul unui reportaj ce vrea să mobilizeze conştiinţele, deşi filmul are acest efect, în sensul în care invită la compasiune, dar fără a miza pe un personaj umil, Dheepan fiind un supravieţuitor al cărui psihic poate fi simbolizat de acel elefant ce apare obsesiv în prim-plan la un moment dat. Asemenea imensei vietăţi sacralizate în cultura hindusă sub denumirea de Ganesh, protagonistul este paşnic şi candid, în ciuda staturii impunătoare de fost luptător, dar feroce atunci când este încolţit, mai ales în momentul în care viaţa unei fiinţe plăpânde ce îi trezeşte sentimente paterne este în pericol şi gloantele ameninţă să-i devasteze (din nou) lumea.

Dheepaneste departe de a fi un protest militant sau un film ce naşte controverse politice legate de criza refugiaţilor. Este mai degrabă un portret al lumii civilizate văzute prin conştiinţa unui imigrant modelat de traumele suferite în ţara natală, despre care spectatorul află prin aluziile oferite de imaginea unor păduri de palmieri incendiate şi de scena în care un bărbat le oferă lui Dheepan şi unei femei dintr-o tabără de refugiaţi nişte acte de identitate false, ce le-au aparţinut cândva membrilor unei familii decedate. Din această familie dispărută făcea parte şi un bărbat pe nume Dheepan (adevăratul Dheepan). Aşadar, eşti introdus brusc şi fără melodrame în lumea personajelor disperate, nevoite să se ascundă în spatele unor identităţi inventate pentru a fugi din infern, de parcă ar fi nişte soldaţi ascunşi sub cadavrele camarazilor pentru a scăpa de raziile inamice. Călătoriei spre ţărmul făgăduinţei, unde se cântă Marseilleza de ziua naţională, i se alătură o femeie şi o fetiţă orfană, care va trece drept fata acesteia şi a lui Dheepan în ochii autorităţilor franceze.

Imaginea protagonistului contrazice temerile ce hrănesc prejudecăţile occidentalilor privind latura întunecată a refugiaţilor. Dheepan este un taciturn ascultător şi un îngrijitor de nădejde în cartierul mărginaş unde sunt repartizaţi (şi) refugiaţii, nicidecum străinul cu ten exotic venit să se îmbogăţească de pe urma traficului de stupefiante vândute în gangurile întunecate, printre borfaşi, mafioţi şi proxeneţi. Dacă tenul măsliniu le dă xenofobilor de bănuit, blândeţea chipului său, în care doar ochii mai amintesc de semeţia unui luptător aprig, şi atitudinea grijulie faţă de micuţa adoptată fără acte îl transformă pe Dheepan într-un personaj aflat în căutarea umanităţii pierdute, într-un uriaş inofensiv ce se bucură de zborul unor porumbei eliberaţi din clădirea insalubră unde îşi fac veacul liderii găştilor din cartier.

Urmărind filmul şi comparându-l cu declaraţiile naţionaliştilor împotriva străinilor, ai spune că Jacques Audiard a schimbat tabăra, alegând să arate o faţă a Occidentului deloc măgulitoare, la fel de periculoasă precum o periferie dintr-o ţară plasată de xenofobi în lumea a treia. Dheepan nu scapă de gloanţe nici în Occident, doar că-n locul unui război civil găseşte războiul dintre bandele delincvenţilor ce iau cu asalt cartierele sărace, pe care le transformă în propriile teritorii. Această nouă lume în stare de asediu este prezentată de Audiard prin clădiri dezolante, cu pereţi scorojiţi, adolescenţi cu privirile unor supravieţuitori înrăiţi de timpuriu în cloaca unde au cunoscut şcoala vieţii, izolată de societatea normală. Cartierul în care este abandonat Dheepan odată ajuns în Franţa pare decupat de restul lumii, asemenea unei insule sălbatice, de unde umbra autorităţilor ce s-au retras promite sa vină doar pentru a-i pedepsi pe cei obligaţi să devină la rândul lor violenţi pentru a supravieţui când nimeni nu-i mai poate apăra. În acest no man’s land occidental, Dheepan se retrage în spaţiul propriului apartament, unde o mângâie patern pe copila adoptată şi face gesturile unei apropieri timide faţă de soţia primită la pachet cu identitatea furată. Din când în când, mai urmăreşte luminile focurilor de artificii, prin care nu este marcată ziua de 14 Iulie, ci eliberarea unuia dintre interlopii-vedetă ai cartierului.  

Audiard îşi aruncă personajele fără menajamente într-o nouă lume, unde se pot vindeca, dar nu înainte de a-i descoperi latura feroce. Pe tot parcursul filmului asişti la efotul lor de a-şi explica noua lume încercând să o traducă prin propriile lentile simbolizate de tradiţiile şi experienţele traumatizante acumulate în ţara de origine. Treptat, ajungi să vezi de fapt coliziunea unor lumi lăsate de izbelişte. De-o parte, ai lumea unor marginali din Franţa, pentru care Dheepan şi familia lui sunt nişte apariţii exotice stranii, personajul feminin ce-i serveşte drept soţie în ochii celorlalţi stârnind amuzamentul unui şef de bandă atunci când îşi punctează fiecare propoziţie şi stare emoţională dând din cap de parcă ar executa un dans dintr-un film turnat la Bollywood. De cealaltă parte, îi vezi pe Dheepan şi ai săi urmărind spectacolul oferit de bandele adunate în faţa blocului, de parcă ar fi martorii unui dialog vorbit în altă limbă. Protagonistul nu îşi expune gândurile stârnite de spectacolul străzii, nici stările şi nici interpretările. Contactul avut cu noua lume necunoscută, uneori brutală, alteori dătătoare de speranţă, este unul tăcut, exprimat doar la nivel vizual, printr-o mimică expresivă, în care sunt adunate parcă toate frazele acoperite de o tăcere de nepătruns înainte de a fi dezvăluite. Nici măcar scenele în care îşi iese din minţi asemenea unei vietăţi încolţite nu sparg tăcerea ce-i înconjoară gândurile şi emoţiile în momentele de cotitură.

Privindu-l pe Dheepan începi să analizezi imaginea elefantului ce apare izolată de restul filmului, dar având puterea unui flashback, fiind considerat şi un alter-ego totemic al protagonistului, nicidecum o trimitere mitologică facilă, al unui occidental ce se rezumă la articolele de almanah atunci când se raportează la cultura orientală. Asemenea elefantului reprezentat într-o aură de linişte misterioasă în timp ce se apropie majestos de camera, protagonistul exprimă acea măreţie inofensivă, până în momentul în care ameninţarea îi tulbură siguranţa. Încolţit, Dheepan învaţă pe cont propriu când să-şi arate forţa vitală într-o junglă necunoscută, unde trebuie să facă distincţia între gangsterii periferiei franceze şi luptătorii din războiul purtat în ţara natală, aşa cum un străin începe să înveţe semnele unui alfabet nou.

Dheepana fost proiectat în cadrul ediţiei din 2015 a evenimentului Les Films de Cannes a Bucarest.

Multe s-au spus despre cât îi datorează regizorul Yorgos Lanthimos lui Buñuel, de pildă, în elaborarea filmului The Lobster. O abordare mai nuanțată ar fi însă de preferat: nu se citește atitudine reverențioasă în The Lobster, ci rescriere ludică. Nu este un omagiu adus absurdului, ci un mash-up de straturi care cucerește (dacă mi se permite clișeul) prin senzația de urgență, de imediat: trebuie să râdem acum.

Lanthimos își ia tot timpul din lume în a pune pe tabla de joc piesele unei partide dominate de reguli stricte. Legendă: tabla de joc este una normală, partida are ca miză un salut cordial între rege și regină, urmat de un vals și de o căsnicie de manual cu copii pe post de amortizor. Regulile jocului sunt dictate de natura tablei; alb sau negru – nu se acceptă caracterizarea ca bisexual sau jumătățile de măsură (la pantofi). Cuplurile se formează pornind de la o infirmitate sau un impediment comun. Dacă nu găsești persoana hărăzită de certificatul medical (sau dacă nu reușești să mituiești doctorul) în termen de 45 de zile te transformi în animal. Nu există constrângeri, tu alegi animalul. Înainte de transformare este recomadat să citești o ultimă carte, vezi un ultim film etc. Sex, nu, de acesta nu duci lipsă în noua viață.
În mijlocul acestui joc este aruncat David (Colin Farrell), purtându-și fratele în lesă. Începe goana după partener, după zile în plus de căutări, goană atent reglementată. Este vorba totuși de un joc aseptic, bazat pe formule cvasi-matematice: ești sâsâit, sunt sâsâită, it’s a match made in lisp heaven. Pare ciudat, dar este oare mai ciudat decât completarea profilului pe o platformă de online dating? Nu e vorba de sex (v. paragraful anterior), ci de două lucruri simple. Bărbații ar putea muri prin sufocare luând masa singur, iar femeile ar putea fi violate dacă s-ar plimba neînsoțite. De notat asimetria pericolelor care pândesc femeile și bărbații singuri.
În momentul în care presiunea jocului devine de nesuportat, Lanthimos își lasă personajul să fugă. Aici intervine însă primul twist, care bătătorește drumul către twist-ul final, absolut genial. Exteriorul este la fel, dacă nu chiar mai opresiv ca interiorul. Ni se servește metafora perfectă a adevăratului sens al răsturnării ierarhiilor: nu libertate, ci transfer de autoritate. Proscrișii fără parteneri au propriul set de reguli, cu atât mai teribile cu cât această nouă tablă de joc nu exclude o nouă variabilă – sentiment autentic. Miopul David își găsește jumătatea mioapă, interpretată de Rachel Weisz. Peste imaginile dulci ale unei relații atipice se suprapune narațiunea transparentă, oferită de The Short Sighted Woman. We developed a code so we can communicate with each other even in front of the others without them knowing what we are saying. When we turn our heads to the left it means 'I love you more than anything in the world'. And when we turn our heads to the right it means 'Watch out we are in danger'. We had to be very careful in the beginning not to mix up 'I love you more than anything in the world' with 'Watch out we are in danger' – la o astfel de replică nu poți răspunde decât prin râs. Ca într-o scriere modernistă, cuvântul aparent univoc construiește o lume pluristratificată, doar că nouă -întorsătură postmodernă- ni se oferă și varianta în imagini a aceluiași proces: în șanțul care separă lumea nebună pe care o vedem de cea a cuvintelor de bun simț, spuse pe un ton egal, Lanthimos își toarnă umorul și apoi pune o cămilă să înoate în el.
Ajungem și la twist-ul final: foștii miopi, actual în stadiul de miop + oarbă, evadează din a doua închisoare. Dar ce valoare are evadarea atâta timp cât ai fugit în haine de ocnaș, cu lanțuri la picioare. Ce va alege David: orbirea, deci afirmarea fundamentelor stupide ale iubirii, sau inițierea unei noi căutări, a căutării unei alte mioape (deci afirmarea acelorași principii)? Va urma…
 

Te vei îndrăgosti de acest basm cinematografic dacă îţi plac reinterpretările năstruşnice ale poveştilor clasice pentru copii şi arta Renaşterii. Pur şi simplu te vei trezi într-o galerie de pictură unde strălucirea nuanţelor ieşite din atelierul lui Tizian, forfota unor scene cotidiene pictate de Bruegel şi nudurile visătorului Giorgione par să ilustreze unele dintre cele mai citite basme italiene. Vrei să îl iei cu tine şi pe cel mic pentru a-i arăta feeria vizuală şi a-i oferi o lecţie de pictură în cinematografie? Mai gândeste-te dacă nu ai pregătite deja nişte răspunsuri atunci când îl va vedea pe Vincent Cassel în rolul unui rege dependent de sex, urmărind o pictură vivantă cu două nuduri feminine care se dezmiardă spre încântarea monarhului pofticios, o prinţesă neascultătoare, care nu-şi mai aşteaptă cavalerul salvator şi îi face singură de petrecanie căpcăunului după ce îşi admonestează tatăl cam nătâng, şi două surori ce se comportă precum două dive terorizate de batrâneţe ce vor să recurgă obsesiv la chirurgia estetică, dar în varianta ei fermecată.

Tale of Taleseste un basm nonconformist unde, pe alocuri, ai fi spus că şi-a băgat coada şi Boccaccio. Dacă treci de teama care îţi spune că te vei plictisi la vârsta maturităţii de poveştile pentru copii prin care se urmăreşte relaxarea adulţilor ce mai dau în mintea prichindeilor pentru a uita de căpcăunul din sălile de şedinte sau de bufonul pasiv-agresiv din birou, vei descoperi o galerie comică, deschisă pentru a-ţi provoca hohote de râs, dar şi momente de reflecţie atunci când povestea capătă note melancolice.

Filmul intrat în competiţia pentru marele trofeu al Festivalului de la Cannes devine o escapadă onirică în pigmenţi luminoşi, invadată de nişte eroi stranii şi de scene care îmbină fantezia suprarealistă şi absurdul. Personajele ies din tipare, iar mirificele scene bucolice ascund nişte răsturnări de situaţii în care toate arhetipruile întâlnite în basmele europene de adormit copii suferă ajustări şi te trezesc prin reacţii neaşteptate din partea unor tipologii pe care le credeai previzibile. Aşadar, vei găsi o prinţesă închisa în turn care nu vrea neapărat un prinţ, ci ocazia de a ieşi din palat pentru a cunoaşte lumea, dornică de a-şi însuşi experienţa de viaţă rezervată mai mult băieţilor, nicidecum unei domniţe. Ei i se alătură un rege afemeiat şi arogant, păcălit de răţusca cea urâtă a regatului, dar înzestrată cu un glas de fecioară senzuală, un alt monarh, mignon (interpretat de Toby Jones din Jocurile foamei), captivat de un purice, o regină infertilă (Salma Hayek o interpretează), care descopera dublura fiului ei, deşi i-a cerut vrăjitorului privilegiul regal al exclusivităţii. În cazul unor astfel de personaje atipice, rezolvările fentează la rândul lor tiparele obositoare, cotind-o spre zona simbolurilor ambigue, cu tentă suprarealistă a la Salvador Dali.

Filmul regizat de Matteo Garrone este inspirat din poveştile napoletanului Giambattista Basile, născut la cumpăna dintre epoca Renaşterii şi Baroc, şi considerat un precursor al Fraţilor Grimm şi al lui Charles Perrault. Adaptarea pentru marele ecran redă atmosfera fermecată, presărată cu scenele ironice din basmele cu tâlc. Filmul are toate ingredientele unui deliciu vizual, iar notele întunecate specifice unei poveşti ce-ţi dă fiori atenuează dulcegăria obositoare printr-o influenţă satirică camuflată în detaliile horror picturale. Costumele migăloase, decorurile ce împrumută strălucirea serenului gotic veneţian şi domniţele cu plete ce li se revarsă diafan pe umeri creează o lume onirică, unde Stacy Martin, protagonista din Nymphomaniac devine un nud desprins din tablourile lui Tizian. Această lume de vis este adusă cu picioarele pe pământ de scenele ce redau mai degrabă un tablou realist în stilul unui Caravaggio sau Adriaen Brouwer, cu ale lor personaje din popor expresive şi pline de sensibilitate, în ciuda unor chipuri schimonosite.

Nu vor lipsi nici elementele groteşti, salvate de nişte artificii vizuale în spatele cărora se ascund nişte simboluri satirice, prin care se face referire, de fapt, la excesele omului modern, reinterpretate printr-un umor negru, dar nelipsit de apelul la compasiune. Alte detalii privind necazurile regilor şi ale prinţeselor din cele trei regate nu vei mai primi, deoarece riscă să îţi fure curiozitatea moştenită din copilăria în care desenele animate sau efectele speciale nu se ridicau la nivelul unei cărţi de basme în ediţie de colecţie, ilustrată astfel încât să te facă să visezi, să priveşti captivat amestecul de culori prin care până şi personajele deformate erau salvate de la urâţenie, în final. Iar acesta este şi efectul unui astfel de film: să te facă să uiţi de realitatea cotidiană, măcar pentru două ore, cam cât ţi-ar lua un raport kilometric, la pachet cu acel deadline imposibil, demn de o probă de foc pentru cucerirea domniţei capricioase.

Tale of Talesa fost proiectat în cadrul ediţiei din 2015 a evenimentului Les Films de Cannes a Bucarest.

În franceză, genunchi se traduce prin genou, iar modul în care se aud sunetele ar putea forma două cuvinte rostite separat: Je (Eu) şi Nous (Noi). Acea latură a psihologiei care se ocupă de relaţia somatică dintre psihic şi corp zice, prin cuvintele medicului din film, că durerile genunchiului ascund o durere sufletească, greu de acceptat şi, mai ales, de dus. O durere la fel de grea precum o relaţie de cuplu epuizantă. Când posesoarea durerii, Tony, o avocată din Paris, ajunge în cabinetul psihologului de la centrul unde îşi trata ligamentul rupt în timpul unui accident de ski, în paralel cu sedinţele de fizioterapie încep să i se deruleze în faţa ochilor nişte flaskback-uri deopotrivă sfâşietoare şi amuzante, prin care îşi revede legătura toxică de cuplu alături de Giorgio, un afemeiat charismatic şi un şarlatan emoţional instabil, interpretat credibil de Vincent Cassel. Rolul protagonistei i-a adus lui Emmanuelle Bercot premiul pentru interpretare feminină la ediţia din 2015 a Festivalului de Film de la Cannes.

După cum îţi dă de înţeles şi titlul, Mon Roi este genul de film care surprinde zbaterea unui personaj feminin într-o relaţie de cuplu bazată mai ales pe acea dependenţă emoţională greu de vindecat, hrănită de fascinaţia proiectată asupra unui bărbat seducător, narcisist, înzestrat cu acel simţ al umorului irezistibil ce maschează de fapt agresivitatea şi nevoia de a deţine controlul, şi prin care îşi sedează victima ori de câte ori aceasta vrea să iniţieze o discuţie lucidă, ce ar sparge vraja ţesută de partenerul charismatic. Lui Vincent Cassel îi iese de minune rolul lui Giorgio, un seducător fără empatie şi multe scrupule, care pentru toţi cei din jur este un adult cu aere penibile de adolescent întârziat, mai puţin în ochii lui Tony, partenera lui, ce devine vulnerabilă emoţional în relatia cu el şi transformată într-o marionetă din cauza dorinţei de a-şi salva cu orice preţ căsnicia. Emmanuelle Bercot şi Vincent Cassel reusesc să susţină un scenariu minimalist, omniprezent în cinematografie, prin jocul actoricesc şi prin replicile pline de umorul spumos ce marchează pornirile violente (mai mult de ordin psihologic) ale personajului masculin, ce poate trece uşor de la postura de Casanova amuzant la mimicile unui psihopat seducător ce oscilează între două stări emoţionale opuse.

Vei întâlni în filmul regizat de Maiwenn o poveste impecabil construită din perspectiva macanismelor psihologice prin care sunt expuse trucurile subtile ale manipulatorului şi etapele instalarii unei dependenţe emoţionale. Lor li se adaugă un comic amar, specific psihopatului ce vrea să îşi imobilizeze psiholoc victima, care pot resuscita interesul spectatorului în faţa unor scene previzibile şi a unor dialoguri devenite deja nişte patternuri în cinematografia ce abordează relaţia de cuplu. S-au facut prea multe filme despre acel montaigne rousse în care personajul feminin sedus de un partener fără scrupule trece de la extazul primelor întâlniri la agonia abandonului şi a ignorării ostentative în favoarea unui exemplar feminin mai tânăr şi mai apropiat de standardele de frumuseţe impuse de revistelefashion, dar Mon Roi are un quelque chose ce te face să rămâi lipit de scaun până la final pentru a vedea (sau nu) dacă Tony va ieşi din plasa de păjanjen ţesută de propria minte captivată de personalitatea lui Giogio, odată ce va părăsi centrul de fizioterapie, unde îşi tratează nu doar ligamentul, ci şi ego-ul în compania unor personaje secundare ce dau sarea şi piperul unor scene ce s-ar dovedi triste, dezolante.

Mon Roiare avantajul de a se baza pe un scenariu a cărui importanţă va trece în plan secundar pentru a le permite actorilor să îşi dezvăluie calităţile. Îi vei aprecia pe Vincent Cassel în rolul arogantului crai trecut de prima tinereţe, care îşi derutează victima cu aerele de copil neajutorat când este prins cu mâţa-n sac, şi pe acea  a lui Emmanuelle Bercot interpretând unui personaj feminin ce se apropie de patruzeci de ani şi care îşi dă voie să treacă de la costumele androgine din sala de tribunal la cele de stundentă amorezată până peste cap de tipul mereu înconjurat de manechine, ce degajă încrederea în sine a seducătorului care stăpâneşte ringul plin de femele ce vor să-i intre în graţii, cedându-le uneori o privire aprobatoare, de parcă ar fi un rege adorat ce împarte clemenţa printre supuşii fideli după bunul plac.

Mon Roieste genul de film psiholgic în care interesul este menţinut de acele răsturnări spectaculoase nu de situaţie, ci legate de raportul de forţe din relaţia de cuplu, de acea direcţie spre care se îndreaptă dialogurile. Pe măsură ce urmăreşti escaladarea tensiunilor şi încercarea personajului feminin de a se vindeca, de a renaşte din propria cenuşă, te vei simţi tras pur şi simplu în vârtejul obositor al reacţiilor emoţionale, rezonând cu protagonista culpabilizată de propriul călău autodeclarat victima unei neveste isterice. Îi vei simţi revolta, disperarea specifică unei deziluzii ce poate duce spre o prăbuşire interioară până la sufocare, şi vei fi scârbit de personajul masculin interpretat de Vincent Cassel, dându-ţi seama că nu-ţi trebuie un scenariu amplu sau original, ci doar o interpretare impecabilă şi acea consistenţă psihologică menită să-l implice pe spectator în suişurile şi coborâşurile ameţitoare până ajunge să simtă prin toţi porii stările personajului în care se regăseşte cel mai bine. La final nu îţi mai rămâne decât să te întrebi până unde se poate trasa linia dintre plăcere şi dependenţa toxică dintr-un cuplu, iar cele două personaje au grijă să o mute exact când ai crezut că pot ajunge la o concluzie, la un game over.

Mon Roia fost proiectat în cadrul ediţiei din 2015 a evenimentului Les Films de Cannes a Bucarest.

Mustang, una dintre marile revelaţii ale Festivalului de la Cannes în 2015, este un film care întăreşte opiniile multora ce susţin că Turcia modernă, unde sunt respectate libertăţile femeii, lăsate moştenire de Ataturk, se opreşte la ieşirea din Istanbul. Povestea Lalei şi a surorilor ei arată partea mai puţin cunoscuta a Turciei în rândul turiştilor, unde legile patriarhale nescrise fac ravagii nestingherite printre adolescentele obligate să accepte căsătorii aranjate, să fie prizonierele unui cap de familie despotic şi să renunţe la şcoală, iar declaraţiile lui Erdogan privind limitele şi atribuţiile domestice ale femeii te fac să te întrebi dacă nu cumva dramele din acest film au loc în majoritatea familiilor din aşezările tradiţionale ale Turciei, la sute de kilometri de cosmopolitul Istanbul, unde femeile pot susţine echipele de fotbal preferate chiar din tribune, fără a li se reproşa ca sunt înconjurate de prea mulţi bărbaţi.

Nu începe bine filmul că sângele îţi şi dă în clocotul revoltei atunci când o vezi pe vecina troglodită cum le pârăşte pe cele cinci surori abia trecute de pubertate după ce le vede zbenguindu-se în mare, îmbrăcate în cămaşa uniformei şcolare udate şi lipite de corp. O simplă bălăceală după ore, ce ar fi semănat cu o bătaie cu bulgări de zăpadă iarna, între colegi, se transformă într-un domino al acuzaţiilor şi al superstiţiilor privind castitatea feminină, demne de Orientul Evului Mediu, al privaţiunilor şi al abuzului prin transformarea casei într-o fortăreaţă. Acuzate nu de participarea la concursul tricourilor ude, ci de faptul că şi-au frecat părţile ruşinoase de gâtul băieţilor care le purtau pe umeri în timpul bătăii cu apă, surorile ce şi-au pierdut de timpuriu părinţii stârnesc teama unei mătuşi încuiate legate de reputaţia lor în rândul localnicilor şi furia unui unchi abuzator care pune gratii la ferestrele dormitoarelor, văzând că nu-i de glumă cu solidaritatea feminină atunci când surorile pleacă pe furiş să vadă meciul de fotbal său încearcă să evadeze.

Deşi prezintă drama unor prizoniere dintr-o societate orientală, unde legile patriarhale sunt crunte şi au mulţi adepţi încă, destul de vocali, regizoarea Denis Gamze Erguven nu îşi trasformă personajele în victime ce se lasă închise cu una, cu două. Ele nu acceptă negarea libertăţilor printr-o atitudine pasivă, lăsând capul în pământ. Dimpotrivă, sunt căpoase, protestează vehement şi zgomotos, până în ultima clipă, iar în cazul unora, încetarea luptei este doar o faţadă în spatele căreia ostilităţile împotriva familei transformate într-un călău psihologic vor continua. La un moment dat, gesturile unui protest manifestat prin scurtarea unei rochii până în pământ şi mimica ursuză prin care întâmpină lecţiile de gastronomie necesare unei viitoare soţii cuvioase devin ineficiente în lupta cu familia care defilează prin sat cu ele în vederea găsirii unui soţ care să le bage minţile în cap, de parcă ele ar fi captura unui proxenet ce le etalează calităţile în vederea obţinerii celei mai bune oferte. Atunci, una dintre surori vine cu o posibilă soluţie salvatoare: să evadeze furând cheile de la maşina unchuliui devenit un căpcăun habotnic, atât de bine interpretat, încât ajungi să-l urăşti.

Mustangiese din tiparele unui film ce abordează tema revoltei feminine. Nu apar salvatori, nici organizaţii care să le apare drepturile celor cinci surori prizoniere. În schimb, vei vedea singurul element care ţine filmul departe de zona poveştilor în culori dezolante: solidaritatea dintre surori, bazată pe acea legătură emoţională ce trece dincolo de rivalităţile din timpul trecerii de la copilărie la adolescenţă sau de tachinările feminine în lupta pentru captarea atenţiei sau pentru afecţiunea adulţilor. Cele cinci surori îşi apără drepturile funcţionând ca un Tot, încât par nişte soldăţei disciplinaţi, dar conduşi de acea dorinţă de a încălca regulile, nu de a li se supune fără să comenteze. Împreună sunt un stat în stat, o fortăreaţă cu ziduri greu de spart, în care doar tragediile şi resemnarea pot face breşe. Captive în spatiul interior ca într-un gineceu, acestea găsesc resursele necesare supravieţuirii psihologice (până la un punct, în cazul uneia dintre ele), îşi descoperă feminitatea şi îşi REdescopera legăturile puternice, gata să le poarte dincolo de teroarea domestică.

Modul în care actriţele dau viaţă celor cinci surori te impresionează prin candoare şi prin naturaleţe. Scenele în care se hârjonesc asemenea unor pui de pisică închişi în aceeaşi încăpere expun veridic intimitatea unui album de familie, încât uiţi că ai o lume fictivă şi începi să resonezi cu ele, să le simţi revolta ca fiind şi a ta, să urmăreşti cu sufletul la gură fiecare tentativă de evadare şi să îţi stea inima când una dintre ele riscă să fie prinsă alături de iubitul ei, dar, mai ales să râzi la poantele lor tranformate în gesturi subversive afişate ostentativ. Da, oricât ar părea de greu, filmul are multe scene la care vei râde în hohote, personajele feminine fiind nişte zgâtii adorabile, înzestrate cu simţul umorului şi cu nişte resurse interioare care ies la suprafaţă prin soluţii neaşteptate.

Este greu să vezi Mustang prin lentilele unui critic imparţial. Încă de la primele scene, vitalitatea candidă a personajelor luminoase te invită să participi, să râzi, să te temi şi să te revolţi alături de ele, încât uiţi să mai analizezi punctele forte ale scenariului, scăprile specifice unei debutante în lungmetraje sau alte elemente ce ţin de culisele estetice ale filmului. Dincolo de a fi privit ca debut promiţător sau ca manifest feminist, Mustang degajă în primul rând afecţiune şi acea poftă de nestăvilit pentru libertatea atât de vitală, mai ales în adolescenţă, când nevoia de exprimare, de te face auzit şi capacitatea de a detecta nedreptăţile din lumea adulţilor pot avea efecte devastatoare când sunt întâmpinate cu ostilitatea reacţiilor disproporţionate. Nu vei vedea însă gesturi teribiliste şi nici rezolvări nerealiste, în ciuda unor scene în care te întrebi dacă acţiunile prin care surorile protestează sau fug de o căsnicie aranjată nu sunt cam trase de păr.

Mustangmai poate fi considerat şi o celebrare a feminităţii, a primelor explorări din timpul pubertăţii şi a maturizării care trasformă în responsabilizare timpurie acel prizonierat impus de propria familie, ce restrânge personalitatea aşa cum nişte ligamente rupte blochează miscarile expansive, spontane. La final, nu-ţi rămâne decât să reflectezi la modul în care solidaritatea şi rezistenţa interioară se transformă în cele mai bune arme în situaţiile fără scăpare.

Mustanga fost proiectat în cadrul ediţiei din 2015 a evenimentului Les Films de Cannes a Bucarest.