Facebook
Acasă Articole Pagină 169

Articole

Ultimele

La capatul lumii (Tout en haut du monde) – Printesa-explorator salveaza onoarea familiei

Adriana Gionea
-
0
La capatul lumii (Tout en haut du monde) – Printesa-explorator salveaza onoarea familiei
Apusul polar deasupra unor banchize între care se află o navă pierdută, o puştoaică aristocrată ce se caţără pe frânghii şi pe catarge, şi nu se dă bătută cu una, cu două, şi un bunic imaginat de toţi cei ce visau la tărâmurile plăsmuite de Jules Verne. Toate acestea se întâlnesc într-o poveste cu genul de prinţesă care fuge de acasă pentru a descoperi lumea. Peripeţiile ei sunt povestite într-un film de animatie old school, devenit o succesiune vizuală ce îţi aminteste de picturile în care te scufundai în perioada în care volumele pentru copii arau considerate nişte opere de artă.
Tout en haut du monde - apusul 2Mai apropiat de arta desenatorilor niponi, Remi Chaye, regizorul filmului de animaţie La capăul lumii (Tout en haut du monde) ignoră, pe bună dreptate, ultimele tendinţe din lumea animaţiei computerizate, gata să reducă farmecul estetic de altadată al desenului şi al nuanţelor.

Tout en haut du monde - nava - main imageLa capătul lumii (Tout en haut du monde) este un desen animat despre o copilă plină de curaj, naturaleţe şi curiozitate, dar mai ales îndrăgostită de cunoaştere. A fost realizat pentru acei prichindei pregătiţi să-ţi pună întrebări interminabile despre călătorii şi despre locurile mai puţin umblate, şi care au auzit despre Polul Nord înainte de a fi la curent cu noile tendinţe din garderoba păpuşii Barbie sau cu jocurile de pe tableta abia lansată. Pentru adulţii îndrăgostiţi de cărţile pline de ilustraţii de colecţie ale basmelor şi poveştilor din Rusia, animaţia regizată de Remi Chaye poate lua forma unui Bildungsroman presărat cu aventurile din lumea lui Jules Verne. Ţi se va părea adorabil datorită îmbinării dintre îndărătnicia candidă a eroinei visătoare şi nuanţele calde, foarte bine armonizate într-un efect vizual care îţi va trezi nostalgia dacă ai copilărit citind cu sufletul la gură cărţi de poveşti ilustrate, despre nişte personaje ce doreau să poată face înconjurul lumii şi tu puteai simţi alături de ele acea emoţie declanşată de momentul în care îşi luau rămas bun de la ai lor în timp ce nava se îndepărta de port. Imaginile ce amintesc de farmecul ilustraţiilor hand-made îţi dau impresia că ai intrat într-o carte de poveşti ce îţi încântă ochii prin nuanţele şi mimicile candide ale personajelor.

Tout en haut du monde - plecarea naveiUndeva, în Sank Petersburg-ul ţarist, Sasha, o domnişoară dintr-o familie de vază aşteaptă primul bal care să marcheze intrarea în adolescenţă nu probându-şi rochiile sau bătând nervos din picior în timp ce i sa fac ultimele retuşuri ţinutei pompoase, ci cotrobăind în mansarda cu lucruri uitate, unde spera să descopere ultimele indicii privind expediţia bunicului ce nu s-a potolit nici la bătrâneţe. În locul colierelor, prin mână îi trec harta, busola, compasul şi notiţele rătăcite, cu datele privind altitudinea şi latitudinea, astfel încât reuşeşte să afle adevărata rută urmată de bunicul dat dispărut în timp ce încerca să ajungă primul la Polul Nord. Din cauza eşecului, bunicul Sashei a fost acuzat de elita petersburgheză că a tocat degeaba milionul de ruble investit de ţar în imensa navă Davai, despre care se spunea că este indistructibilă în lupta cu gheaţa şi de nescufundat.

Tout en haute du monde - busolaGurile rele anunţă decădearea familiei din cauza bunicului ţicnit plecat în ţara gheţurilor, iar un mare nobil ajuns consilierul ţarului ar vrea să anuleze decizia prin care cea mai mare bibliotecă urma să poarte numele exploratorului. Acest nobil arogant şi răzbunător va deschide balul alături de Sasha, tatăl ei sperând să fie astfel ridicat la rangul de ambasador al Imperiului Ţarist la Roma. Dar Sasha are propria viziune privind rolul unei fete încântătoare în câştigarea unei bune reputaţii într-o lume condusă de bărbaţi şi, în loc să chicotească seducător şi să-i facă ochi dulci prinţului autoritar, îl întâmpină cu descoperirea legată de locul în care s-a împotmolit nava bunicului, dorind să-l salveze de la dizgraţia postumă. Simţindu-se înfruntat de o fetişcană ce nu-şi cunoaşte rolul în lumea bărbăţilor, prinţul refuza să-i dea funcţia de ambasador tatălui ei, iar Sasha devine ţinta criticilor, fiind considerată vinovată pentru dezonoarea familiei şi la fel de nesăbuită precum bunicul obsedat de tărâmurile îndepărtate, considerate nişte himere de gheaţă.

Tout en haut du monde - balulDar Sasha nu dă înapoi, ia hărţile, compasul şi notiţele bunicului, fuge de acasă, întâlneşte o hangiţă, care o învaţă cum să-şi câştige primii bani din viaţa ei de nobilă obişnuită să fie servită, şi nişte marinari ce o iau peste picior, apoi se predau în faţa cunoştinţelor, a rezistenţei şi a tenacităţii ei, deşi cândva şi-au jurat să nu ia în viaţa lor o femeie la bord.

Tout en haut du monde - cheiOdată ridicată ancora spre ţara gheţurilor, aventurile imprevizibile se ţin lanţ, fiind construite în asa fel încât să poată surprinde evoluţia psihologică a personajelor în drumul spre maturizare şi spre acceptarea calităţilor deţinute de o reprezentantă a sexului slab atunci când ia drumul cunoaşterii. În tabăra marinarilor pătrund ideile Sashei şi încăpăţânarea ei ce însoţeşte dorinţa de a-i urma în expediţiile de pe banchize, în căutarea faimoasei nave Davai şi a bunicului, obligând întregul echipaj să-şi revizuiască părerile, nu înaintea unor schimburi de replici cu tentă misogină.

Tout en haite du monde - apusulLa rândul ei, Sasha se maturizează acceptând condiţiile unei expediţii grele, clima aspră, trezitul în zori, lipsa confortului din palatul deţinut de familie, dar mai ales, rezistând unui cor de voci masculine ce nu-i dădeau nici o şansă de adaptare pe un vapor. Învaţă cum să facă noduri marinăreşti, curăţă cartofi, se caţăra până-n vârful catargului, foloseşte toporul pentru a-l salva pe capitan, înfruntă o furtună de zăpadă şi întâlneşte un puşti ce îi arată frumuseţea vieţii pe mare şi primul ataşament amoros, redat ghiduş sub forma unei delicateţi ludice, amintidu-ţi de tachinările copilăreşti.

Tout en haut du monde - fata si baiatulLa capătul lumii se bazează mai mult pe scopul educativ decât pe dorinţa de face profit, nefiind însoţit de o campanie de marketing agresiv, deşi reuşita vizuală i-a oferit şi o largă acoperire media. Nu este un desen animat în care stereotipurile (aproape inexistente, din fericire) să fie fructificate prin produse adresate copiilor. Personajele animate sunt prea expresive pentru a fi transformate în păpuşi, fiind capabile de a trece de la surâsul candid la îmbufnarea comică. În ceea ce priveşte comportamentul răzvrătitei Sasha, ce refuza locul stabilit dinainte pentru o fată ascultătoare în societatea tradiţională, înfruntându-şi părinţii, s-ar putea să fie începutul unei discuţii constructive între copil şi părinte legate de limitele autorităţii parentale, încurajarea iniţiativei în rândul copiilor şi modul în care trebuie susţinut un copil atunci când îşi argumentează opiniile. Călătoria Sashei nu duce spre clasicul final plin de fericire, ci spre înţelegerea unui alt fel de final fericit atunci când personajul preferat trebuie să accepte (şi) pierderea unei persoane dragi.

Tout en haut de monde - fata si caineleNu exista buni şi răi în povestea Sashei, ci oameni care învaţă să trăiască alături de cei diferiţi de ei, faţă de care aveau prejudecăţi. Deşi păreau nişte personaje negative, căpitanul navei şi fratele acestuia, care va pierde cerceii Sashei la jocurile de noroc, îşi vor dezvălui latura plină de empatie atunci când vor înţelege motivele protagonistei şi vor observa eforturile ei de a se adapta unui mediu ostil. Personajele nu sunt statice. Au nuanţe şi evoluează prin dezvoltarea unor calităţi precum: solidaritatea, camaraderia, devotamentul, dorinţa de a învăţa şi, mai ales, grija pentru celălalt în situaţii riscante. Sasha este un model de personaj rebel ce ofera lecţii de viaţă datorită unei dorinţe de a cunoaşte lumea. Îngrădită de o autoritate parentală rigidă şi egoistă, ia calea unei răzvrătiri constructive pentru dezvoltarea ei, atunci când este canalizată spre descoperirea adevărului şi spre salvarea celui acuzat pe nedrept.


LYTE video

imagini: www.sudouest.fr/Disney

Moartea la Deptford – Hipsterul in Londra Elisabetei I

Adriana Gionea
-
0
Moartea la Deptford – Hipsterul in Londra Elisabetei I
Cel care i-a deschis calea lui William Shakespeare – Christopher Marlowe – a fost ceea ce poate fi numit azi un rebel, un artist al căii nebătătorite, al scenelor de la marginea oraşului şi al teatrelor improvizate în locuri neconvenţionale. A pus întrebări incomode prin vocea personajelor exotice din piesele sale istorice, a hulit împotriva sistemului şi a manipulării prin dogmă, a pus la îndoială valorile bătute în cuie şi percepţia legată de rolul unui cărturar aflat între scena unui teatru independent din zonele urbane de graniţă, masa de studiu şi tejgheaua unei cârciumi rău-famate. Ar putea fi considerat un hipster al epocii sale, doar că abaterea de la  normele şi traiectoria ce asigurau uniformizarea socială putea oricând să facă din scenă un eşafod.
Moartea la Deptfordseamănă cu o scenă exuberantă plină de chefliii unei taverne imortalizate pentru posteritate în tabloul unui pictor din Ţările de Jos, tablou atârnat sfidător în biblioteca sobră a unei prestigioase universităţi din Anglia elisabetană de un stundent care terfeleşte inteligent dreapta învăţătură îngurgitată docil de colegii lui între zidurile reci. Un astfel de student pus mai degrabă pe scandal decât pe studiul ce i-ar fi asigurat o parohie călduţă într-un orăşel unde o diplomă de la Cambridge ar fi însemnat depăşirea condiţiei umile atribuite unui fiu de ciubotar, este şi Christopher Marlowe, poetul elisabetan ce i-a pregătit pe contemporani pentru ce avea să fie dramaturgia lui William Shakespeare, nu înainte de a-l eclipsa prin faima sa de artist năbădăios, invidiată până şi de un rock star al anilor ’60 datorită înghesuirii atâtor fapte împotriva moralei şi întâmplări tumultuoase în doar 29 de ani de viaţă. Dacă acestor aventuri picante menite să-i condimenteze aura de poet li se adaugă şi controversata implicare în temutul Serviciu al Coroanei, în calitate de spion şi agitator împotriva celor fideli Papei, ce doreau să-i dea tronul Mariei Stuart- acea rivală de moarte a Glorianei şi a Bisericii Anglicane- atunci ai toate motivele pentru a considera ultimul roman scris de Anthony Burgess o ţesătura erudită aşezata pe masa unei taverne londoneze pentru a se îmbiba de autenticitatea picarescă a secolului al XVI-lea, cu ai săi dramaturgi ce se dadau unor ospeţe cât se poate de vulgare, dar nu vulgarizante.

Moartea la Defptford - Londra

Anthony Burgess, redescoperit în calitatea de fin cunoscător al rafinamentului elisabetan, cu ale sale poetice jocuri de cuvinte arhaice, gata să le dea bătăi de cap unor cititori de literatura engleză contemporană, şi-a asumat mai degrabă rolul unui povestitor cu har decât al unui cărturar erudit, reuşind să transforme imaginea unei epoci asociate mai mult cu eleganţa intelectuală şi cu ţinutele extravagante (ce împodobeau nişte mimici statuare în picturile lui Holbein) în tablouri vivante ale traiului de zi cu zi din Londra sfârşitului de secol XVI. Marlowe îşi făcea veacul într-o Londră considerată un oraş mai degrabă scârnav, cu mirosuri tari şi versuri scrise pe mesele unei cârciumi soioase, unde portretele delicate ale unor dramaturgi se pierd imediat printre chipurile hulpave roase timpuriu de vicii şi de patimi cu iz primitiv, a căror putreziciune este redată de Burgess printr-un lirism al cotidianului dominat de foşgăiala norodului, demn de scenele gălăgioase pictate de Bruegel sau de Adriaen Brower. Poeţii din epoca lui Marlowe nu stau în turnuri de fildeş, ci lângă tejgheaua în jurul căreia se adună actorii teatrelor din zona liberă, unde şeriful nu-şi mai poate impune autoritatea, iar versurile sunt recitate printre gemetele care tot răzbat din lupanarele deţinute de cel care a înfiinţat şi celebrul teatru The Rose, nu departe de arenele unde se ţineau luptele cu urşi, că doar teatrul însemna în primul rând spectacol, aşadar nu trebuia să fie izolat într-o zonă imaculată, ci trântit chiar în mijlocul distracţiilor gustate de vulgul pentru care şi eşafodul era considerat o scenă.

Moartea la Deptford - teatrul - desenRomanul despre Marlowe nu îţi dă voie să te opreşti prea mult asupra notelor de subsol, asemenea unui elev sârguincios (decât la a doua citire), obligându-te să-l parcurgi în ritmul acela de cavalcadă în care dădeai gata, cu sufletul la gură, un roman de capă şi spadă scris de Alexandre Dumas, plin de comploturi şi aventuri periculoase ce făceau parte dintr-un ritual de trecere de la inocenţă la faptele de vitejie care salvau onoarea unei regine. Moartea la Deptford este un roman de aventuri pentru oamenii mari, ce au câteva lecturi serioase la activ, fiind şlefuit cu trimiteri la dialogurile lui Platon şi la poeţii antici, prin care personajele îşi legitimează amorul blamat în acea perioadă, având totodată farmecul unui roman subversiv, dat din mână-n mână în tavernele precum nişte hrube înecăcioase, datorită stilului savuros ce poate fi comparat cu festinul în care preparatele aristocraţilor sunt vârâte în sosurile grele ce-i pot ostoi pe cuţitarii, puşlamalele, căruţaşii, poeţii rămaşi fără un şfanţ, şi pe spionii gata să-i recruteze pe stundenţii care nu cred înainte de a cerceta şi cu pântecele.

Că nu ai de-a face cu portretul unui artist cu guler scrobit şi mimică sobră ţi-e clar încă de la primele pagini ale unui roman iconoclast. Dar ceea ce-ţi pregăteşte Burgess întrece orice tentativă privind o demitizare care să dea de pământ cu naivitatea ţâncilor obligaţi să-i cunoască pe clasici mai mult din ediţiile aniversare pe care scrie Opere complete. Şi Burgess poate fi socotit un profesor căzut de tot cu nasul în volumele de colecţie luate de la un anticar, dar preferă un demers pedagogic inversat. În loc să ia prostimea şi să o mâne spre clădirile impozante devenite veritabile trezorerii culturale, îl ia pe marele dramaturg şi îl readuce în locul de unde a plecat înainte de a fi canonizat de academicieni: teatrele devenite nimic altceva decât nişte arene ale entrttainment-ului, aşa cum era el înţeles în perioada elisabetană. Teatrul din vremea lui Marlowe nu era decât o alternativă mai puţin sângeroasă (cu mici excepţii, şi aflăm din carte de ce) la spectacolele cu lupte între câini şi urşi sau la icnetele din casele de toleranţă. Dramaturgii, fie că urmăreau sau nu să ridice prostimea din glodul ignoranţei, făceau, în primul rând, un spectacol de zile mari pentru ochii şi urechile vulgului, aşadar Burgess are grijă să nu-şi cruţe, nici el, cititorii.

A devenit unul de-al nostru, de-al actorilor, al celor ce hrănim cu poveşti sângeroase sau comicării foamea de distracţie a semenenilor noştri (…) The Rose[teatrul]nu mirosea a roze, ci, mai curând, a clei şi vopsea, şi a subraţul prostimii plătitoare. Se afla între arena pentru lupte cu urşi şi cea pentru lupte cu tauri (…) Tot aici erau şi bordelurile lui Henslowe, unde nu se vărsa decât sângele virginelor de doisprezece ani, la un preţ foarte ridicat şi numai pentru muşterii de soi.
Nu lipseşte nici descrierea plastică a unui teatru elisabetan, cu toată arhitectura lui şi butaforiile improvizate din aproape nimic.
Nouă, celor ce jucam acolo, The Rose ni se părea o construcţie pe cinste. Planul ei aducea mult cu cel al curţilor din hanurile unde îşi avea obârsia infamă mesteşugul nostru. Astfel spus, avea nişte balcoane mai înalte şi mai joase, de jur-împrejur, care însă nu dădeau spre dormitoare şi care erau mobilate cu bănci pentru plătitorii de şilingi ce se uitau de sus la plătitorii de penny. Şi scena propriu-zisă îşi avea propriul balcon, numit terasăsau tărasă, iar deasupra acestuia se înălţa un foişor cu un steag ce flutură în vânt pe durata celor două ore de spectacol. Scena era o estradă care înainte în mijlocul spectatorilor ce stăteau în picioare, prevăzută cu nişte coloane ce susţineau tavanul sau cerul cu zodiacul pictat pe el. Avea şi o trapă care dădea în beciul care putea fi iadul nostru, al creştinilor, sau un infern păgân. În partea din spate a scenei se află un spaţiu căruia noi îi ziceam buzunar unde actorii puteau fi înfăţisaţi în timp ce discută, studiază sau comit un omor nevazuţi de altcineva, căci aici există o perdea subţire, ce putea fi ridicată sau coborâtă, după caz, şi care avea o broderie fină de trandafiri cusuţi de târfele lui Henslowe în puţinele lor clipe de răgaz. Intrările şi ieşirile se făceau pe uşi aflate în stânga şi dreapta scenei (…)existau toate condiţiile pentru o acţiune rapidă şi schimbarea spaţiului, aici e Sciţia, aici e Persia sau nu, aici nu-i nicăieri, aici e doar canonada cuvintelor, iar canonada asta poate să se reverse asupra mocofanilor care stau gură-cască sau asupra celor care au plătit mai mult.

Moartea la Deptford - teatru interiorpictura: Walter Hodges; sursa imagine: www.rosetheatre.org.uk

 Deşi l-a transformat pe Marlowe într-un rebel fără limite, ce-ţi dă impresia că poate avea Londra la picioare datorită pieselor controversate, în care poate spune orice folosindu-se de personaje la fel de slobode la gură şi de pătimaşe, Burgess are grijă să-ţi amintească mereu de societatea închistată din perioda elisabetană, în ciuda marii densităţi de artişti ce au revoluţionat literatura europeană. Londra lui Marlowe tolerează mai mult libertăţile poftelor carnale şi gurmande, dar este plină de urechi vigilente care-i spionează pe maeştri plăcerilor artistice, mai ales când îşi propun să hrănească vulgul. Să nu uităm că ne aflăm în perioada în care Biserica Anglicană este ameninţată de catolicii sprijiniţi de monarhii ce nu văd cu ochi buni expediţiile piraţilor aflaţi în slujba Coroanei ce s-a dezis de autoritatea Vaticanului. Teama de comploturi orchestrate de supuşii regilor catolici şi vânătoarea de trădători ating nişte cote alarmante pentru libertatea unui artist, ce se poate trezi peste noapte, din rolul de regizor în cel al protagonistului distribuit într-un spectacol final pentru prostime, ce ia forma propriei execuţii. Toată forfota Londrei, ce-şi revarsă artiştii deveniţi spionii Coroanei până-n Franţa sau Ţările de Jos, ascunde şi teroarea ce planează asupra tuturor. Iar cei invidioşi pe succesul precoce atins de Marlowe abia aşteaptă ocazia de a fructifica versurile curajoase ale acestuia pentru a-l acuza de erezie. Toate dialogurile privind relaţia dintre credinţă, ritualuri şi manipularea încurajată de clerici sunt răstălmăcite de rivalii săi, într-o maşinaţiune ce poate nimici o reputaţie în ochii Reginei circumspecte.

Pendularea între scenă şi camerele secrete, unde se adunau spionii, devine sursa tensiunilor şi a suspansului demn de un roman palpitant de capă şi spadă, bine căptuşit cu trimiteri spre literatura antică, dar şi spre operele unor dramaturgi elisabetani. Burgess stăpâneşte abilitatea de a-ţi livra cunoştintele enciclopedice despre arta din epoca lui Marlowe prin pasaje captivante, în care acţiunile şi escaladarea unor conflicte religioase te ţin cu sufletul la gură, chiar dacă nu eşti familiarizat cu istoria Angliei. Te vor ajuta însă notele de subsol, prin care traducătorul romanului, profesorul George Volceanov, îţi prezintă informaţii mai puţin ştiute despre dramaturgia elisabetană şi despre moravurile unei epoci.

Moartea la Deptford este povestea unui artist ce a trăit acum sute de ani, dar, care, prin întrebarile privind relaţia din Stat şi Biserică, dintre clerici, putere, artă şi cenzură, sau legate de libertăţile individuale, devine parcă unul de-al nostru. Prin ochii lui Burgess, Marlowe se apropie de noi datorită unor drumuri deschise în epoca lui.

Moartea la Deptford - copertaEditura Humanitas Fiction, 2015

feature image:www.marlowe-society.org si wikipedia.org

Firida Rusinii – Fascinatia Balcanilor, salvata de Ismail Kadare

Adriana Gionea
-
0
Firida Rusinii – Fascinatia Balcanilor, salvata de Ismail Kadare
Ţi s-a zis că trebuie să fugi cât mai la vest pentru a scăpa de dracul balcanic gata să ia forme infinite, de la metehne la trăsături ce atrag ura de sine. Dacă s-a strecurat deja în tine, atunci trebuie să te purifici prin ingerarea, pe nemestecate, a cât mai multor obiceiuri şi norme occidentale. Dar Ismail Kadare te trage de-o parte şi îţi arată, printr-o avalanşă de poveşti, istorii fabuloase, dar şi fapte obiective reinterpretate de vărul balcanic al realismului magic, toate acele detalii fascinante ale unei părţi din continentul european asociate de nişte membri ai Uniunii cu sălbăticia, frenezia impulsivă de nestăvilit şi nesupunerea în faţa regulilor unanim stabilite.
Pe occidentali, Kadare a reuşit să-i convingă de puterea literaturii de pe aceste tărâmuri mai puţin cunoscute, datorită unor personaje considerate a fi exotice prin trăsăturile de personalitate năvalnice sau prin poveştile incluse în biografiile ce sfidează timpul măsurat raţional şi veridicitatea ce poate fi demonstrată logic. În schimb, pentru cititorii din acea parte a Europei aflate cândva sub influenţa otomană, apoi sub dictatura comunistă, romanele precum Firida Ruşinii spun tot ceea ce manualele şi tratatele de istorie nu pot exprima: acea istorie personală, măsurată pe axa unui timp interior cotropit, ce nu poate curge decât pentru cei obligaţi să se dedubleze, să traiască două realităţi, una publică, aprobată de regim, şi alta subiectivă, căreia exuberanţa i-ar fi adus moartea precedată de teroare.
Kadare nu poate fi cu adevărat înţeles decât de cei obligaţi să fie ei înşişi doar în secret, inventându-şi propriul timp şi propria ţară interioară, în care să pună la adăpost o istorie vie înainte de a fi ciuntită de propagandă. Ali Paşa Tepelena, un albanez prin născare, un occidental prin abilităţile diplomatice remarcate şi de Napoleon, şi de un lord poet, precum Byron, şi un otoman prin ascensiunea la putere ce-l făcea o prelungire a sultanului la marginea imperiului, dar şi un coşmar pentru autoritatea lui, nu şi-a dat seama decât prea târziu de viaţa dublă care îi este rezervată unui supus. Uns de sultanul a cărui autoritate de satrap era imitată de stăpânii paşalâcurilor, Ali Paşa a reuşit în viaţa oficială, trăită în fast sub lumina zilei, să obţină tot ce şi-ar fi dorit un om puternic din Orient: opulenţă, capacitatea de a instaura teama printre supuşii răzvrătiţi, multe femei în harem şi, la finalul vieţii, mai multe morminte: unul rămas în cotloanele austere şi marginale din Imperiu, celălalt special construit pentru a le permite supuşilor ce jurau fidelitate Padişahului să se strângă în continuare în jurul lui Ali Paşa, ba mai mult, să îşi permită actul sfidător de a-l privi în ochi, singurii ce-i mai dau expresivitate unui chip ţeapăn expus în Firida Ruşinii din Istanbul, acel loc unde ajungeau capetele mai-marilor căzuţi în dizgraţie, pentru a le oferi o lecţie grotescă, dar memorabilă, viitorilor supuşi hotărâti să conteste autoritatea sultanului.
Firida Rusinii - gravura

Aşa cum se întâmplă în cazul oricărei fiinţe având un statut de supus, în ciuda trufiei manifestate prin autoritatea despotică în ţinutul natal, acestui albanez din Ianina, ce a reuşit să urce în ierarhia otomană terorizându-şi confraţii, dizgraţia nu i s-a tras de la faptele ce tin de biografia lui oficială, scoasă la suprafaţă, ci a venit din subteranele fiinţei sale. Acestea erau strâns legate de subteranele palatului, unde îşi ţinea intemniţaţi supuşii ce nu credeau în eroismul său când promitea eliberarea Albaniei nu în urma unui patriotism arzător, ci a dorinţei de a fi mai presus decât eroul suprem din conştiinţa albanezilor curajoşi, nimeni altul decât Skanderbeg (evocat în Mesagerii ploii), primul ce a reuşit să întârzie cotropirea albanezilor, deşi a cunoscut privilegiile oferite de sultani unor supuşi neînfricaţi. Dacă ar fi fost un psihanalist, Ismail Kadare ar fi urmat firul unei confruntări virile dintre personajul viu şi cel ieşit din cripta istoriei pentru a-l castra folosindu-se de fidelitatea celor dornci să-i conteste semeţia şi vitejia lui Ali Paşa. Dar pe Ismail Kadare nu-l interesează biografia, şi nici fişa psihologică a personajelor sale, iar atunci când explorează catacombele abisului uman, o face doar pentru a descâlci mecanismele instaurării unei terori ce reverberează în adâncuri, până ajunge să cutremure întreaga memorie colectivă a fiinţelor condamnate la uitare şi la pierderea indentităţii, ca formă supremă de tortură şi mutilare.

Un bun observator al psihologiei terorii, Ismail Kadare manifestă o intuiţie sfredelitoare atunci când îşi scufundă personajele într-un adânc atemporal unde zac toate simbolurile unor culturi pe care nişte cotropitori le-au vrut moarte, nebănuid forţa revanşardă a unor fantome întrupate pentru a reveni la suprafaţă sub forma unor legende şi poveşti închegate din cenuşa fumegândă a tot ceea ce s-a vrut a fi exterminat. În romanele sale ce prezintă o alegorie a terorii şi a despotismului prin forţa unui realism magic obţinut prin manipularea la nivel narativ a percepţiei asupra timpului, învingătorii nu au dreptate decât atunci când înţeleg că pentru cei supuşi, apoi condamnaţi la uitarea propriei culturi, legendele şi purtătorii lor sunt mai puternici decât nişte arhive cu date confirmate de cronicarii oficiali. Ali Paşa din Firida Ruşinii, devenit un suspus incomod al sultanului, şi-a atras moartea şi dispreţul fraţilor albanezi, care nu au vrut să-i stea alături în lupta pentru independenţă tocmai pentru că a vrut să atenteze asupra unei mari legende salvate de memoria colectivă: Skanderbeg, eroul pe care fiecare albanez prigonit de teroare îl apără cu sfinţenia devotamentului manifestat faţă de cărţile şi bijuteriile rare moştenite din generaţie în generaţie pentru a deveni martorii tăcuţi ai unei existenţe. Abia când ajungi la capitolul în care Ismail Kadare aminteşte de Kastrioţi, ultimii albenezi ce i-au stat alături lui Skanderbeg acum mai bine de cinci secole, nevoiţi apoi să ia calea exilului pe la curţile veneţienilor sau ai nobililor florentini, reuşeşti să înţelegi că povestea lui Ali Paşa este de fapt povestea înstrăinării de propria identitate. În timp ce-şi trăia ultimele clipe de viaţă în prezenţa unei iubiri târzii- faimoasa Vasiliqia, ce i s-a dăruit pentru a-şi salva confraţii de mânia lui – Ali Paşa are un moment de revelaţie bulversantă, ce-i spune că nu a iubit niciodată Albania, că a siluit-o prin teroare, iar Albania l-a abandonat la cheremul celui trimis de sultan pentru a-i purta capul spre Firida Ruşinii.

Firida Rusinii - fortificatiiIsmail Kadare nu le dă niciodată despoţilor ocazia de a fi personaje centrale, având biografii cu detalii de unde să se înfrupte cei dornici să-i ia ca model datorită grandorii şi a faimei postume, fie ele şi construite prin crime abjecte. Nici Ali Paşa din Ianina, şi nici învingătorul său nu fac excepţie. Reduşi la nişte reacţii viscerale ce trepidează în ritmul unei furii sau temeri provocate de ameninţarea descăpăţânării, ajung la mâna singurului slujbaş mărunt ce le poate face rău fără ca ei să-l reducă la tăcere – nimeni altul decât Tundj Hata, purtătorul de capete tăiate, a cărui prezenţă simbolică îi precede apariţia prin tabloul imaginar plăsmuit de cei decăzuţi, în care purtătorul de capete este asemuit unei pisici parşive, ce scapă nepedepsită când fură capul unui peşte. Obsesia halucinantă a capului tăiat este peste tot, în pieţele Istanbulului, în satele uitate de lume prin vreun colţul îndepărtat al Imperiului, unde oamenii plătesc pentru a vedea ce a mai rămas dintr-un om de vază al cărui cap devine un spectacol pus în scenă chiar de Tundj Hata în drumul său spre firidă, pentru câţiva bănuţi în plus, dar mai ales la ospeţele celor puternici, prin groaza stârnită de prezenţa pe tipsia cu delicatese a mierii şi a mâncărurilor sărate (sarea şi mierea fiind ingredientele ce ajutau la convervarea lui).

Firida Rusinii - palatul lui Ali Pasa

Purtătorul capetelor tăiate face parte din alaiul personajelor secundare ce pot eclipsa protagoniştii prin forţa lor alegorică, atât de importantă în lumea creată de Ismail Kadare. Alături de paznicul firidei, Tundj Hata, cel care trebuie să ducă trofeul dizgraţiei la destinaţie, ar fi rămas o prezenţă neînsemnată dacă Ismail Kadare nu l-ar fi însufleţit printr-un monolog al urii şi al singurei bucurii ce-l poate consola pe cel rămas pe margine când s-au împărţit privilegiile şi puterea:
Sus, inaccesibili, cu privirea aceea batjocoritoare şi ochii mijiţi, voi, înalţi demnitari ai statului, treceţi pe lângă noi, slujbaşii obişnuiţi, fără să ne învredniciţi cu o privire. La ospeţele de la palat ocupaţi locurile principale, cu straiele şi decoraţiile voastre strălucitoare, trufaşi, cu capul sus, aşa cum numai voi ştiţi să-l ţineţi. Iar noi, cei de rând, găsim cu greu un loc la ultimele mese, lângă gărzi şi servitori, şi vă privim, vă privim de la distanţă (…) Şi vă aşteptăm, vă aşteptăm să vă prabuşiţi, ca să vă luăm aşa, sub braţ, şi să vă ducem departe.
Firida Rusinii - portret pe apa
Ai fi tentat să crezi că ai în faţă genul de poveste care începe cu sfârşitul şi în care odată ce zarurile au fost aruncate şi deznodământul insinuat chiar în primele pagini dominate de simbolul firidei sinistre, nu-ţi mai rămâne decât să asişti la o meditaţie despre grandoarea despotului şi decăderea ce nu le face dreptate celor asupriţi, ce se întreabă cum va fi noua tiranie abătută asupra Albaniei vizate de furia Padişahului după răzvrătirea lui Ali Paşa. Exact în poveştile în care destinul protagonistului este previzibil se vede adevăratul talent al unui scriitor prin simbolurile atribuite personajelor secundare devenite pântecele în care sunt ascunse organele vitale ale poveştii, capabile să ofere pasaje memorabile şi legende fecunde. Cât despre pântecele acestui povestitor invizibil, dar pe care îl simţi, în mai toate romanele lui Kadare, pândind în abisul întâmplărilor desprinse din real, ei bine, acestea pot lua forma unei spirale, ce duce spre magma unde clocoteşte adevărata dramă a personajelor, singura ce poate zămisli mesajul final. Iar această dramă are forţa suspansului provocat de fantomele atemporale ale unor dispăruţi fără urmă, dar zgândăriţi de slujbaşul trimis în teritoriile cucerite pentru a ucide tradiţiile, atât de bine păstrate în ritualul nunţii asemuit unei piese de teatru devenite arma înşelătoare a ghiaurilor.
Firida Rusinii - castelulsursa imagine: wikimapia.org

Sensul ascuns al întregului roman este regăsit în ultimul semn al supunerii: mutilarea, în final, a limbii vorbite de popoarele asuprite, reduse la gânguritul fără sens al unui copil, transformat de amnezia colectivă bine planificată în delirul unui om ce rosteşte cuvinte fără sens într-o limbă inventată (nicidecum reală înainte de a fi ucisă). Întreaga sevă de metafore şi mesaje alegorice fascinante pentru cititorii lui Kadare se regăseşte în pasajul despre ritualul de la baza doctrinei Kra-kra de omorâre a limbii şi obţinere a Nelimbii, descris printr-un lirism cutremurător. Un marş al memoriei deportate, pe care Ismail Kadare a vrut să o resusciteze (şi a reuşit) prin romanele sale, reuşind să recupereze o parte din demnitatea pierdută a celor supăraţi când sunt numiţi balcanici.

Acest ritual cutremurator prin supunerea lipsită de sânge, dar adanc înfiptă în memoria colectivă, naşte acel timp ireal din orice roman scris de Ismail Kadare, în care fiinţa umană este redusă la două mari dimensiuni: teroarea şi memoria salvată prin legende. Cele două dimensiuni provoacă o ruptură în timpul istoric, înlocuit de timpul personajelor, iar această ruptură este simbolizată în Firida Ruşinii de călătoria purtătorului de capete obligat să facă legătura între capitala Imperiului şi regiunile condamnate la uitare după înăbuşirea unei revolte. Între centru şi zonele marginaşe asociate acelui tărâm de la graniţele otomane, unde sălbăticia devine tenebroasă, iar locuitorii, nişte fantome care se zbat între mânie, revoltă şi amnezie, timpul se dilată şi cronologia devine plată precum o câmpie aridă fără nume, lăsând loc unui imaginar fără limite devenit singurul sâmbure fertil în pustiurile unde numai vântul aspru scoate sunete după condamnarea la tăcere.

Deznaţionalizarea parţială sau completă a popoarelor, care era sarcina principală a Arhivei Centrale, se făcea după vechea doctrină secretă “Kra-kra” şi parcurgea cinci etape principale: prima, stingerea concretă a răzmeriţei; a doua, eliminarea ideii de revoltă; a treia, distrugerea culturii, artei şi tradiţiilor; a patra, stingerea sau mutilarea limbii; a cincea, stingerea sau reducerea memoriei naţionale (…) Pe un raft greu de bronz se aflau dosarele limbilor moarte. Erau voluminoase, dar majoritatea paginilor fuseseră şterse cu cea mai mare grijă. Disparuseră astfel din dicţionare, etapă cu etapă, conform alterării sau dispariţiei lor din vorbire, mai întâi cuvintele, apoi regulile morfologiei şi ale sintaxei, în cele din urmă fiind şterse chiar literele alfabetului, ultima rămăşiţă a limbii scrise, lucru care confirmă moartea ei. Atunci, imediat după asta, începea o altă etapă, chiar mai lungă şi mai chinuitoare, anume asaltul asupra limbii vorbite, care avea, de asemenea, subfazele ei. Aşa, de exemplu, ultima sulfază era stingerea din ultimele ei puncte de rezistenţă: femeile bătrâne. Se demonstrase, că, în general, limba rezista mai mult la femei, şi mai ales la cele care au născut. Apoi, după ce limba era şştearsă de pe faţa pământului, venea o vreme când se împuţinau şi femeile bătrâne, care, precum nişte vetre fumegânde, mai păstrau încă cenuşa ultimelor ei rămăşiţe.
Firida Rusinii - copertaEditura Humanitas Fiction, 2016
sursa imagini: wikipedia.org

L’Elixir d’amour – Iubirea a la francaise in era email-ului

Adriana Gionea
-
0
L’Elixir d’amour – Iubirea a la francaise in era email-ului

Francezul nu economiseşte orele trândave alocate dialogului sofisticat nici în era internetului de mare viteză şi a email-ului, semănând cu acel patiser migălos care nu se teme de comerţul rapid şi ieftin oferit de supermarket. El ştie să livreze senzaţii cărora trebuie să le acorzi timp, inventând o lume în care bombardamentul obligaţiilor pragmatice trebuie ţinut la uşă. Nu-i francez precum parizianul atunci când vine vorba de timpul investit în savurarea unui dialog rafinat, al unei cafele prelungite şi a unor bijuterii efereme oferite de artizanii marilor bulevarde sau ai străduţelor ştiute doar de colecţionarii de nişă. O fi (doar) un stereotip legat de imaginea unui Paris şi al unor parizieni eleganţi, ce nu există decât în mintea unui cititor visător care nu a călătorit încă în Oraşul Luminilor?

Eric-Emmanuel Schmitt, protectorul amanţilor mincinoşi, dar mai ales al jocurilor psihologice sofisticate puse la cale mai ales de personajele sale feminine, vrea să îţi confirme în romaul epistolelor electronice – L’Elixir d’amour – imaginea unui Paris visat, ideal, în care timpul mai este răbdător cu micile plăceri din care nu lipsesc stilul şi arta conversaţiei, fie ea şi una plină de replici bombastice, de o picanterie uşor demodată. Şi cine poate şti mai bine cum să-i reziste unei epoci a vitezei în detrimentul atenţiei pentru detaliile sofisticate decât nişte iubiţi parizieni obligaţi să se iubească prin email? Ea, Louise, o avocată promiţătoare a lăsat Parisul pentru Montreal. El, Adam, un psihanalist şarmant şi adept al burlăciei până la moarte, a rămas în Parisul de suflet. Au trăit o poveste plină de tensiuni voluptuoase, replici inspirate, spontaneităţi pline de trimiteri erudite, dacă ar fi să ne luăm după frazele schimbate prin e-mail, dar, la un moment dat, au rămas doar cu mesajele dintr-un mailbox aglomerat cu task-urile pentru jobul ei şi programările pentru şedinţele lui de terapie.

După cinci ani de relaţie şi o ruptură ce se dovedeşte a fi mai dureroasă emoţional pentru ea (nu-i plângeţi de milă, doar Schmitt nu a uitat să o înzestreze cu abilitatea senzualităţii inventive pentru născocirea unei tactici amoroase, aşa cum face cu toate personajele sale feminine capabile de a inventa nişte poveşti alambicate), cei doi amanţi parizieni ajung să-şi prelungească agonia despărţiriii prin e-mailurile în care el o vrea aproape, dar îşi maschează dorul prin oferirea serviciilor de prieten confident, doar, doar l-o ţine la curent cu modificările sentimentale din viaţa ei, iar ea, luându-l peste picior, îi refuză serviciile de amic interesat de binele ei şi începe să picure mici aluzii pişcătoare, cu trimiteri la infidelităţile lui. Prins în mrejele unei foste iubite spontane şi mereu pregătite să arunce replica finală precum o doamnă cochetă pasionată de scrimă, psihanalistul Adam se trezeşte dezarmat prin propriile sale tactici furate de pişichera elevată. El iniţiază schimbul de mesaje la mare distanţă şi tot el trebuie să lupte pentru a păstra eleganţa unei ţinute demne de un cuceritor cu ştate vechi în duelul mascat de un dialog rafinat, atunci când replicile fostei iubite riscă să-l prindă cu garda jos.

La un moment dat, mesajele ce răscolesc amintiri legate de frustrările celei dezamăgite şi de ipocrizia unui şarmant ce se pretinde un susţină înfocat al libertăţii amoroase pentru a-si justifica teama de fidelitatea pe termen lung, căreia nu are curajul de a o numi ataşament, se transformă într-un joc riscant, ce ar fi putut deveni varianta contemporană a romanului Les Liaisons dangereuses, al cărui ediţie de colecţie a fost rătăcită de Louise în apartamentul lui Adam. El trebuie să i-o restituie alături de un flacon din parfumul ei preferat, numit Cuire de Russie, al renumitei Coco Chanel. Doar că Louise, aşa inventivă cum e, se ţine departe de tertipurile şi pariurile diabolice ale eroinei negative din LesLiaisons dangereuses atunci când îl încurajează pe seducătorul Adam să îi ofere atenţie unei colege nevoite să facă o escală în capitala marilor pasiuni consumate cu stil.

Jocul în care Louise o implică neaşteptat de mult şi pe colega ei Lily, desprinsă mai degrabă din revistele în care femeile de carieră au corpul unei vedete de pe ţărmurile californiene decât din filmele în care Godard ridică în slăvi şarmul Parisului de gen feminin, nu are de-a face cu nimicirea unei reputaţii, ci pleacă de la o întrebare ce-ar părea infantilă pentru secolul nostru, dacă Schmitt nu i-ar fi dat forma şlefuită a unei senzualităţi ludice picante: Există oare un elixir al iubirii, o îmbinare de ingrediente capabile să provoace îndrăgostirea veşnică? Aceasta este întrebarea care prelungeşte schimbul de mesaje chiar şi atunci când replicile pline de irnonie riscă să întrerupă întregul flux epistolar savuros. Răspunsul: un festin plin de trimiteri culturale devenite obsesiile unui iubitor al culturii occidentale. Se iau câteva elemente de psihanaliză explicată cu mult umor pe înţelesul tuturor, cum ar fi transferul şi proiecţia, subtil parodiate pe fundalul unor aluzii melomane la Donizetti, încât să nu se supere nici adepţii lui Freud şi să nu plece nesatisfăcuţi nici contestatarii dornici să vadă un psihanalist în plină criză existenţial-amoroasă. Apoi se amestecă foarte atent acest aluat de psihanaliză şi fixatii melomane cu mici reflecţii despre binefacerile cathartice ale unei puneri în scena a operei Tristan şi Isolda. Nu lipsesc nici declaraţiile de iubire pentru Paris, pentru libertatea simţurilor şi pentru corecta distingere între ataşamentul dublat de abandonul erotic şi sexualitatea pasageră, dar pe tonul unei intimităţi epistolare în surdină, precum declaraţiile sub lumina de un roşu incandescent domolită de un abajur, doar farmecul dialogului nu trebuie bruiat de vulgaritate.

L'elisir_d'amore_posterTotul a început precum un ritual meticulos şi lent asociat unei călătorii prin palatul abandonat al unei relaţii complicate, unde fiecare cotlon ce adăpostea plăceri în trecut ascunde în prezentul despărţirii grenadele ce pot arunca în aer un dialog paşnic din cauza unor afaceri neîncheiate. Pe măsură ce s-au devoalat intenţiile ascunse, acest schimb de e-mailuri dintre Louise şi Adam a devenit o spirală ce duce spre deznodământul suprinzator care seamănă cu farsa regizată de unul dintre personaje. Cunoscându-l pe Schmitt prin ale sale protagoniste mincinoase, ajungi să te întrebi dacă s-a dezis cumva de vechea reţetă şi a hotărât să schimbe protagonsitul din rolul păcălitului, oferindu-i şi personajului masculin abilităţile sofisticate necesare unui regizor de farse ce provoacă descoperiri hilare despre natura umană, dar nu mai puţin lipsite de rafinament.

Elixirul dragostei - copertaEditura Humanitas Fiction, 2015

Pe măsură ce te laşi prins în spirala răspusnurilor şi a întrebărilor înţepătoare mascate de Louise printr-o cochetărie ieşită uşor de sub masca unor aluzii culturale, dar şi de seducţia persuasivă a lui Adam deghizat în amicul de încredere al fostei iubite, ajungi să pui la îndoială veridicitatea epistolelor electronice. Nu aşa îşi vorbesc oamenii de azi prin email, că nu au timp! Dar lui Schmitt nu-i pasă. El îşi vrea personajele în rolul unor amanţi de modă veche atunci când îşi scriu unul altuia, dar cât se poate de angrenaţi în amorul contemporan atunci când parodiază responsabilităţile maritale de altădată sau moravurile din alte secole. Dacă vei continua să cauţi veridicicatea, s-ar putea să-ţi scape replicile suculente şi voluptatea unei conversaţii în care inspiraţia, umorul şi erotismlul epistolar îţi sunt livrate într-un foietaj condimentat, elaborat de un artizan al jocurilor amoroase ce transformă despărţirea într-un nou preludiu.
L'elixir d'amour - coperta

Editura Albin Michel, 2014
feature image&article image: Art Nouveau and Art Deco facebook page/wikipedia.org

Hail, Caesar! – La Hollywood, Roma Fratilor Coen este un parc de distractii

Adriana Gionea
-
1
Hail, Caesar! – La Hollywood, Roma Fratilor Coen este un parc de distractii
În noul film regizat de Fraţii Coen eşti luat amabil de mânuţă pentru a ţi se face un tur al Hollywood-ului aşa cum arăta în era butaforiilor strălucitoare fără efecte speciale, cu decoruri din care ţâsneşte, în mijlocul unui spectacol de acrobaţii acvatice, o sirenă interpretată de Scarlett Johansson aducându-i (într-una dintre cele mai frumoase scene ale filmului) un omagiu înotătoarei Esther Williams, intrate în lumea baletului cinematografic filmat în piscină.

Hail, Caesar - sirenaÎşi fac apoi apariţia nişte pin-up girls din musicalurile în care marinarii dansând cu mopul îşi plâng de milă, avându-l pe Chaning Tatum în fruntea lor imitând paşii unui Gene Kelly făcând slalom printre sticlele de bere şi menţinându-şi ca prin minune echilibrul în timp ce i se ia faţa de masă de sub picioare.

Hail Caesar - marinariiAcestui simpatic alai din parcul de distracţii hollywoodian i se alătură un cowboy învăţat de Ralph Fiennes cum să se comporte în filmele în care trebuie să vorbească precum Clark Gable, nu să chiuie sărind în şa. La un moment dat răsare parşiv şi nelipsita vânătoare de vedete băgate în malaxorul presei de scandal, reprezentate de excentrica jurnalista ce miroase orice dramă cu potenţial tabloid, jucată de Tilda Swinton.

Hail, Caesar - TildaCireaşa de pe tort: George Clooney în costmul unui comandant roman ce aude chemarea primilor creştini prigoniţi. Sau, mai bine zis, un George Clooney stârnind râsul prin interpretarea unui actor cu ifose de brainless sex-simbol ce interpretează un soldat roman, înainte de a fi răpit de nişte fuguranţi ce participau la scena unui banchet antic livrat cu toată recuzita unui decor grandios, abundent şi kitschy. Rezultatul: nici o scenă căreia să-i lipsească acea efervescenţă vizuală însoţită de umor, iar prestaţia fiecărui actor îţi aminteţte de expresia Steals the show!

Hail, Caesar - main imageA fost o vreme în care mersul la cinema era o adevărată religie. Distincţia între personajul memorabil şi actor era cu atât mai greu de realizat datorită unei adevărate industrii de fabricat zei, iar existenţa producţiilor de televiziune era o glumă pe lângă spectacolul de pe marele ecran. Încercarea Fraţilor Coen de a omagia bucuria pură şi naivă provocată de cinematografia aceea de tip vintage din anii de aur ai marilor studiouri creatoare de poveşti, cu toate păcatele ei răsfirate în stereotipuri, în grandomanii vizuale ce frizează penibilul şi în jocurile de culise în care se pariază pe nişte sume exorbitante, ar fi transformat călătoria prin Hollywood-ul anilor ’50 într-un decor potrivit mai degrabă unei petreceri din Vegas organizate de Al Capone, dacă nu ar fi transformat kitsch-ul într-o galerie vizuală nostalgică tocmai prin asumarea lui. Iar imaginile sunt departe de kitsch deşi pleacă de la instrumentele seducţiei de masă folosite de el. Prin abordarea ludică a unor elemente iconice ajunse acum la fel de învechite (dar nu mai puţin frumoase!) precum recuzita unei trupe de mâna a doua căzute în dizgraţia unui spectacol de bâlci după îmbătrânirea actorilor, Fraţilor Coen le reuşeşte inducerea unei nostalgii colorate, precum o plimbare pe nişte platouri părăsite chiar în toiul filmărilor, cu toate decorurile şi costumele rămase la fel de vii precum frescele şi palatele descoperite sub stratul de lavă din Pompei, ce aşteaptă să reia viaţa de unde au lăsat-o.

Hail, Caesar - sirena 2Cei doi regizori nu au vrut să ţi schimbe percepţia asupra Hollywood-ului în cazul în care îl blamezi pentru tăvălirea artei cinematografice în arena spectacolului pentru masele dornice de pâine şi circ. Dar pâinea şi circul devin un deziderat care, pentru furnicarul viu colorat de pe un platou de filmare în era de aur a Hollywood-ului, însemna melodramă, tragedii livrate în patetism la nivelul mimicii,  starlete atrăgătoare, două-trei dive situate deasupra vedetelor de duzină având reputaţia pătată, dar indispensabile unui decor spectaculos, şi multe sfori trase pentru păstrarea unei imagini dezirabile a starurilor în faţa oamenilor de rând captivaţi de ele tocmai pentru că nu se comportă niciodată precum nişte oameni de rând. Nu e de mirare că mastermaind-ul ce pune în mişcare aceste rotiţe strălucitoare ale poveştilor ce hrănesc fantezii nu doarme aproape niciodată. El este Eddie Mannix (Josh Brolin), vizionarul de Capitol Studios, care, atunci când nu mărturiseşte în confesional păcatul fumatului deşi i-a promis nevestei că se lasă, transformă platoul de filmare într-un templu în care îi convoacă pe nişte clerici pentru a le cere părerea legată de modul în care Iisus este înfăţişat pe marele ecran. Se dă peste cap astfel încât să obţină un film impecabil pentru vărsătorii de lacrimi ce văd cum un desfrânat arogant şi plin de putere din Roma (la al cărui banchet luxos ar vrea şi ei să fie invitaţi) se lasă convertit la credinţa celor umili deveniţi martiri, rostind nişte vorbe cu tâlc despre binele omenirii. Dar planurile de a face un film despre Iisus cum nu s-a mai văzutt i se prăbuşesc precum nişte decoruri prost fixate.

Hail, Caesar - MaxVedeta masculină a filmului care aduce Roma la Studioruile Capitol este răpită şi apoi convertită la egalitarism şi anti-capitalism de un grup de comunişti gata să îi bage-n scăfârlia hrănită doar cu stereotipuri livrate de lumea spectacolului nişte versete din Capitalul lui Marx, varianta pe înţelesul tuturor. Şi cum industria de filmelor de consum adresate maselor încurajează vorbitul pe limba spectatorului, ţinându-se cont de interesele şi profilul său, comuniştii având o vilă în Malibu predau lecţia despre asuprirea oamenilor muncii prin exemplul sistemului bazat pe inegalităţile de la Hollywood. Răpirea vedetei supreme ameninţă iluzia fabricată pe platoul de filmare unde au rămas doar figuranţii aşteptând reîntoarcerea superstarului ce propovăduieşte succesul de box office. Deznodământul răpirii nu va fi doar o lecţie despre puterea poveştilor transformate în ecranizări grandioase, ci va părea un alt film în film, în care un cowboy justiţiar  întâlneşte un submarin sovietic, pentru a nu-l scoate pe spectator din vraja ţesută de nevoia lui de poveşti vizuale. Răpirea este singurul element al scenariului ce permite închegarea unei coerenţe narative într-o succesiune de scene impresionante din punct de vedere vizual, dar ce nu par a avea o mare legătură între ele. Nici măcar lupta dintre baieţii cei răi care vor să-i spele creierul unei vedete şi îngerul păzitor ce veghează la buna desfăşurare a filmărilor nu are la bază un tipar narativ clasic. Nu povestea îi interesează pe Fraţii Coen, şi nici demasccarea unui Hollywood plin de falsitate şi jocuri de PR ce sfidează etica pentru fabricarea unor biografii artificiale care să fie pe placul spectatorilor îndrăgostiţi de actorii impecabili. Hail, Caesar! are mai mult farmecul unui film despre cum sunt construite filmele şi despre cum acea lume imperfectă devine pentru managerul studiourilor Capitol cea mai frumoasă dintre lumile posibile.

Hail, Caesar - Ralph FiennesFiecare scenă care se ocupă de scoaterea de la naftalină a vechilor simboluri demne de un muzeu vivant aminteşte de pasiunea unui colecţionar visător ce salvează nişte suveniruri efemere furate din recuzita unui film, pe care din când în cand le scoate pentru a le arăta prietenilor după ce are grija să le recondinţioneze, dându-le valoarea unor capodopere vânate de organizatorii unor licitaţii. Tot ceea ce pare o vechitură pentru spectatorul actual, ce s-ar plictisi dacă ar fi obligat să privească un musical sau o scenă în care iubirea se trăia numai cu lacrimi în colţul ochiului şi declaraţii bombastice, devine în acest film o amintire preţioasă, capabilă de a da naştere unei încântări vizuale produse doar de acele filme ce scot la suprafaţă copilul devorator de poveşti din fiecare. Scena în care Eddie Mannix cutreiară platoul de filmare pustiu, dominat de reproducerea unei sculpturi antice, seamănă cu perindarea imaginară a unui copil într-un parc de distracţii înainte de inaugurare, când încă nu au fost asamblate toate mecanismele capabile de a crea iluzia unei fantezii devenite realitate.

Ai fi tentat să consideri Hail, Caesar! o meditaţie asupra modului în care industria cinematografică schimbă memoria şi percepţia colectivă prin manipularea unor arhetipuri, concluzia susţinând (cum altfel?) binefacerile spectacolului pentru mase, în varianta benignă, fără sânge, ci doar cu fantasmări provocate de nişte decoruri ce-ţi iau ochii. Dar tocmai la profunzimea mesajului stă filmul mai prost atunci când apără toate acele compromsuri ale Hollywood-ului în numele spectacolului profitabil. Totuşi, le acorzi Fraţilor Coen acele circumstanţe atenuante susţinute de reuşitele anterioare şi ajungi să le ierţi lipsa unei perspective adânci, bănuindu-i că şi-au făcut lecţiile atât de bine încât până şi lecţia de viaţă din film (dacă există vreuna) trebuie să respecte acel tipar al filmului frumos în sensul definit de acele trăiri accesibile tuturor spectatorilor pentru care nu există personaje, ci apariţii devenite iconice. Din aceste obsesii pentru iconic se hrăneşte şi filmul, al cărui mesaj subtil trebuie căutat doar în succesiunea vizuală, capabilă de a reproduce acea frumuseţe vintage cu aerul duios al unei nostalgii, ferită de colţii nemiloşi ai parodiei. Îmbinate astfel încât să nu plictisească, toate scenele ce mizează pe latura vizuală reinterpretează o eră din istoria cinematografiei, evitând patima unei reproduceri de pictorial glossy. În loc să imite, Fratii Coen se joacă abil tocmai cu tentaţia imitării, printr-o paradă înţesată de referinţe din cultura de masă a anilor ’50, accesibile doar cunoscătorilor. Este o paradă în care umorul salvează de la ridicol simbolurile unei decade ridiculizate în experimentele cinematografiei de artă europene, ce şi-a dorit, odată cu Jean-Luc Godard şi Antonioni, să arunce la gunoi grandoarea narativă şi spectacolul flamboaiant oferit de Hollywood.

imagini: Universal Pictures. The Guardian, NY Times


LYTE video

Menajeria de sticla – Ce ai devenit dupa liceu

Adriana Gionea
-
0
Menajeria de sticla – Ce ai devenit dupa liceu
Sticla nu mai este o doar o evocare prin metafore a fragilităţii, ci devine un experiment cromatic palpabil, dar care, tocmai prin simplitatea lui, încurajează o sumedenie de proiecţii emoţionale şi sensuri oferite stărilor ambigue trezite de amestecul între alb şi transparenţă. Transparenţa menajeriei de sticlă este omiprezentă în fiecare element al decorului ce permite scoaterea la suprafaţă a unor stări adânci opace, fără a le răpi ambiguitatea ce permite jocul dintre suprafaţă şi abisal, dintre conştient şi inconştient. Datorită interpretării vizuale a titlului prin decor, proiecţii şi lumini, albul şi transparenţa sticlei îţi dau iluzia unui spectacol în care dramele personajelor, interpretate într-o cheie actuală, se petrec într-o bulă din material translucid, plutind între un real ostil fantasmării şi propria realitate subiectivă a protagoniştilor captivi într-un spaţiu detaşat de curgerea orelor. Tot în această bulă detaşată de timp, ecoul stărilor afective se încheagă în sunetele unui experiment avangardist.
Menajeria de sticla - main image
Tennessee Williams a permis să se facă din text pretext. Un pretext al jocului experimental cu proiecţii, mixuri electronice sofisticate şi sfredelitoare, decoruri minimaliste. Simplitatea obiectelor stilizate conţine o abundenţă de simboluri asociate albului translucid care îi conferă scenei atmosfera atemporală a unei capsule futuriste, pe ai cărei pereţi apar şi dispar colaje, elemente grafice şi forme geometrice desprinse parcă dintr-o instalaţie multimedia de artă contemporană îmbinată cu performance-ul avangardist. Şi totuşi, regizoarea Alexandra Penciuc îţi dă impresia că a simţit până unde să întindă jocul cu textul lui Tennessee Williams astfel încât să nu-i dezamăgească pe spectatorii ce se împotrivesc oricărei profanări a variantei inţiale, mizând în acelaşi timp şi pe viziunea personală fresh, în care să se poată regăsi orice spectator contemporan atunci când i se aduce aminte de prăpastia dintre ce-şi dorea să fie în adolsecenţă şi adultul din prezent, dar mai ales de sacrificiile cerute de supravieţuirea de zi cu zi, în care pragmatismul feroce are câştig de cauză.
Este nevoie de mult tact privind manipularea scenografică pentru a reuşi construirea unei punţi de legătură între spectatorul contemporan şi personajele lui Tennessee Williams, aruncate din America sudistă, plină de mentalităţi învechite şi domnişoare fandosite, ornate precum nişte brioşe însiropate cu replici şi conversaţii bombastice pentru a prinde în mrejele adolescentine un proprietar de plantaţie ce şi-a păstrat orgoliilor de stăpân de sclavi. Mama care dorea să îşi mărite urgent fiica timidă pentru a o pune la adăpost, în timp ce îşi tot amintea de pretendenţii bogaţi din tinereţe, şi fata care îşi ocupă timpul cu menajeria de sticlă par nişte extratereştri pentru spectatorul din zilele noastre, care se uită ciudat la obiceiurile şi mentalităţile ce îi despărţeau pe locuitorii tradiţionalişti ai Sudului de modernitatea citadină din anii ’40. Dar cu ajutorul scenografiei semnate de Tudor Prodan şi proiecţiilor însoţite de îmbinări muzicale devenite ecoul stărilor pe care protagoniştii nu le-ar fi putut exprima în cuvinte fără a cădea într-o melodramă, Alexandra Penciuc a putut dispune de textul iniţial după bunul plac, astfel încât să-l determine pe spectator să empatizeze cu nişte personaje venind dintr-o altă cultură şi dintr-o altă epocă.

În primul rând, a facut ceea ce a făcut şi cu decorul: a eliminat din text orice detaliu care putea ancora drama personajelor într-un timp istoric, eliminând tentaţia de a se apropia de o cale bătătorită în abordarea familiară a textului. Mai bine zis a decupat părţi din text până a rămas la acele scene tranşante pentru relaţia mamă-fiu şi pentru ieşirea din cocon a timidei Laura (Cătălina Moga), închisă, la propriu, într-un cocon vestimentar ce aduce mai mult cu piesa de rezistenţă a unei colecţii prezentate în show-ul unui designer japonez futurist. Din acest cocon vestimentar excentric fără a perturba minimalismul decorului, se iveşte Laura, o redută a unei timidităţi confundate cu ancorarea într-o visare infantilă prelungită. Dar în viziunea regizoarei, Laura încetează să mai fie adolescenta ştearsă din imaginarul celor ce l-au citit pe Tennessee Williams, ieşind în evindenţă printr-un umor candid mult mai viu decât al personajului iniţial, dar şi printr-o vestimentaţie care şterge graniţa între femeie şi adolescentă, încât ai impresia că o poţi confunda cu protagonista unui anime japonez, sau cu tinerele harajuku deposedate de culorile ţipătoare în favoarea unui alb imaculat, care încă te derutează prin statutul neclar, situat undeva între Lolita şi adult.

În acest alb ireal îmbinat cu timiditatea exacerbată a Laurei, exprimată simbolic prin gesturi ce-i transformă interacţiunea cu celelalte personaje într-o interpretare la graniţa cu performnace-ul experimental având acea repetitivitate de ritual stilizat, apariţia mamei histrionice rămase în trecut devine unica pată de culoare introdusă pentru a face legătura între bula incolora a personajelor, care preferă evadarea într-o iluzie, şi lumea exterioară, a compromisurilor, a planurilor de salvare. Personajul Amandei, interpretat de llinca Hărnuţ, capabilă să redea tot acel repertoriu amuzant al histrionicei obsedate să-şi confime talentul de a confisca mereu centrul de interes, apare precum o breşă în complicitatea unor personaje ce vor să-i dejoace planul de a-i găsi fiicei ei un pretendent serios. Rămasă cu trauma unui abandon, după ce stâlpul familiei şi-a luat lumea-n cap, îşi  aminteşte mereu de căsătoria nefericită alături de un alcoolic seducător când îl vede pe Tom, fiul ce bate oraşul până spre dimineaţă, şi care, alături de cel mai bun prieten, Jim (Mihai Smarandache), pare un corporatist cu visuri neîmplinite de artist hoinar obligat de ai să-i să-şi ia un job ca toată lumea.

Dar elementul pe care se sprijină abordarea Alexandrei Penciuc nu este reprezentat de importanţa acordată de dramaturg personajului Tom (Emil Măndănac), ci de interacţiunea dintre Jim şi Laura. Semănând cu întâlnirea de peste ani dintre băiatul popular în liceu şi fana secretă, acea elevă invizibilă pentru el, care îl iubea în tăcere, scena însufleţeşte de fapt întregul spectacol, dându-ţi impresia că toate celelalte personaje s-au dizolvat, iar întâlnirea dintre Jim şi Laura putea funcţiona asemenea unei piese de sine statatoare despre aşteptare, însingurare, neîmplinire, irosire, teamă de eşec. Dialogurile celor doi, animate de umorul autoironic gata să trădeze o melancolie mascată devin ingredientul care permite legătura emoţională între personaje, actori şi spectator. Modul în care Jim se autoconvinge în prezenţa Laurei că lui i-a reuşit înfrângerea neîncrederii, jucând fără să vrea rolul unui guru al conferinţelor ţinute de tot felul de magicieni ai stimei de sine, şi ezitările ei te vor face să îţi aminteşti de propriile vise începute în liceu, unele continuate, altele abandonate.

Departe de Sudul Americii tradiţionaliste, care le urmărea ca un spectru pe toate personajele dezrădăcinate din piesele lui Tennessee Williams, Alexandra Penciuc găseşte acele teme comune tuturor oamenilor, indiferent de spaţiul cultural sau de epoca trăită: fuga de sine, masca unui eu fals, trecutul încă nedepăşit, frica de eşec, fuga într-o lume paralelă din imaginar, evaziunea fantasmatică devenită un mecanism de apărare, dar şi o capcană, neîmplinirea şi însingurarea. Toate acestea revin în scena întâlnirii Laurei, cea absorbită de menajeria de sticlă, cu Jim, iubirea adolsecentină ţinută în secret.

Interpretarea celor doi actori îi apropie de problemele spectatorului, care poate regăsi în personaje tipologii întâlnite în viaţa de zi cu zi. Îl va identifica pe tipul obsedat de cursurile ţinute de şarlatanii care se pretind nişte maeştri ai dezvoltării personale servite celor având probleme şi care vor să urce pe scara socială, seducându-şi semenii. Pe angajatul cu mina scârbită, care îşi urăşte jobul şi e gata să lase totul în urmă după ce şi-a sacrificat pasiunea pentru artă şi viaţa aventuroasă. Pe  fata care se crede neînsemnată şi nepregătită să înfrunte lumea din jur.

Între glumele de copii mari, care flirtează spărgându-şi unul altuia baloanele de gumă, îşi fac loc dialogurile psiho-filosofice despre cum se pot depăşi complexele de inferioritate prin acceptarea trăsăturilor considerate de ceilalţi defecte sau despre cum oamenii eşuează în vieţi plictisitoare după ce renunţă la visurile din liceu. Îţi vor aminti de acele discuţii amuzante de la sfârşitul unei petreceri când melancolia dublează mahmureala, şi prin care interlocutorii îşi maschează dorinţa de a se lua şi de a fi luaţi în serios. La final, conversaţia dintre Jim şi Laura, devenită pilonul pe care se sprijină întreaga viziune regizorală, îţi arată cât de departe pot fi anumiţi oameni de visurile lor tocmai atunci când au impresia că s-au apropiat suficient de mult de trecut pentru a-l schimba.

sursa imagini: Point.ro

6 romane pentru indragostiti

Adriana Gionea
-
0
6 romane pentru indragostiti
Dacă este vorba despre cărţi, primim şi cu Valentine’s Day, şi nici Dragobetele nu trebuie refuzat pentru o porţie dublă de lectură primită cadou. Prea multe culori siropoase în jur? Nu-i nimic, ne afundăm ochii într-o carte despre iubire sau le-o facem altora cadou. Un italian, o japoneză, o scandinavă, un parizian ce aminteşte de Brassai, o pariziancă adeptă a unei feminităţi anarhice şi un Casanova deghizat într-un scriitor nostalgic ne ofera niste idei care pot face suportabilă desfaşurarea ostentativă a iubirii consemnate în calendarul sărbătorilor însoţite de campanii agresive de marketing.
Mătase
Matase - coperta

Editura Humanitas Fiction, 2015
Timp de secole, Orientul Îndepărtat a fost sursa unor legende ciudate, dar şi un spaţiu imaginar al evaziunii onirice pentru cei care nu l-au cunoscut niciodată. Pentru norocoşii care se puteau aventura până în Japonia interzisă oricărui străin, Orientul însemna şi promisiunea unor aventuri senzuale clandestine, a unei vieţi duble în compania unor femei cu ochii migdalaţi şi atingeri angelice, gata să transforme sexualitatea într-un performance din care nu lipseau dansul cu evantaie, poezia, ceaiul, sunetele shamisenului sau paravanele de mătase. Deşi era mai degrabă unul dintre acei oameni cărora le place să asiste la propria viaţă, considerând nepotrivită orice ambiţie de a o trăi, Herve Joncour, francezul cuminte şi fidel traiului conjugal ajunge să guste din ispitele stranii ale Orientului atunci când alege o altă rută care să-i permită aprovizionarea cu viermi de mătase, ignorând pericolul ce-i pândea pe străinii din secolul al XIX-lea care îndrăzneau să fure secretul aurului japonez, destinat exlusiv simţului tactil. Odată cu bunăstarea, francezul curajos va cunoaşte şi tainele unei feminităţi din altă lume care, se pare, ascunde o legătură neaşteptată cu soţia lui (dacă este vorba despre un roman scris de Alessandro Baricco, trebuie să te aştepţi şi la răsturnarea unor situaţii previzibile, cum ar fi triunghiul amoros ce include o europeană şi o asiatică).

Puteți comanda cartea de aici.
Cele zece iubiri ale lui Nishino
Cele zece iubiri ale lui Nishino - copertaEditura Polirom, 2015
În cazul în care Baricco nu ţi-a hrănit îndeajuns curiozităţile orientale, nişte femei din continentul fanteziilor occidentale o vor putea face mai bine, dar într-un mod introspectiv, subtil şi rafinat, cum ai fost lăsat să crezi ori de câte ori citeai un haiku al doamnelor de la curte sau priveai nudurile unui fotograf japonez ce amesteca tacticos senzualitatea incandescentă cu enigma unui model feminin ce nu se lăsa pradă curiozităţii indecente a privitorului. În romanul Cele zece iubiri ale lui Nishino, una dintre cele mai bune scriitoare japoneze contemporane – Hiromi Kawakami – i-a pregătit bărbatului ce îţi aminteşte de protagoniştii lui Haruki Murakami, nici mai mult nici mai puţin de zece femei, care, pentru a nu-l epuiza, îşi vor depăna pe rând amintirile ce îl includ (şi) pe el. Dacă unei femei i se atribuie nenumărate ipostaze de mintea unor bărbaţi care o pot considera o nestatornică, pregătită oricând să se joace cu nervii lor, să vezi câte feţe poate avea un bărbat japonez în amintirile fostelor sale amante! Puteți comanda cartea de aici
În cafeneaua tinereţii pierdute
In cafeneaua tineretii pierdute - copertaEditura Art, 2014
Părăsim Orientul, cu toate ceainăriile lui şi tăiţeii savuraţi în localul improvizat pe straduţa pitită între zgârie-nori, unde s-au păstrat vechile case din lemn, şi ajungem pe malul stâng al Senei, unde sunt developate fotografii pline de umbre misterioase, în stilul consacrat de Brassai, cu ai săi şarlatani ai nopţii, dar şi câteva instantanee luminoase cu tinerii cafenelelor boeme, imortalizaţi de Bresson. Neavând nici pe departe aerul nonşalant al tinerei lipsite de griji ce se bucura de prezent, pe care o vedeai prin fotografiile dedicate Parisului din anii ’60, protagonista romanului În cafeneaua tinereţii pierdute ademeneşte printr-o timiditate ce îi dă aerul misterioasei seducătoare, pe care tăcerea şi atitudinea rezervată a celei ce ascunde ceva o fac să pară irezistibilă în tumultul cafenelei devenite raiul studenţilor nonconformişti. Fiind un roman scris de Patrick Modiano, aşteaptă-te la iubirea lipsită de certitudini sau declaraţii ostentative si la personaje feminine pline de secretele unei biografii tulburi, pe fundalul unui Paris ireal în ciuda reperelor palpabile, un Paris devenit o parte din Mitul eternei reîntoarceri. Puteți comanda cartea de aici 
Turneu la Bolzano
Turneu la Bolzano - copertaEditura Curtea Veche, 2008
În era lui Casanova, femeile nu se puteau duce când aveau ele chef în cafenele sau alte localuri publice. De fapt, nu puteau să iasă mai deloc din casă, aşadar trebuia să urce el până în gineceul lor pentru a livra plăcerea unei companii plăcute, dar pe furiş, să nu-l prindă soţii păcăliţi. Sandor Marai dă de înţeles că până şi ei au regretat fuga lui Casanova din Veneţia cand s-au trezit cu tihna searbădă, lipsită de acţiunile subversive împotriva moralei rigide. În schimb, este suficient ca un singur soţ şi o fostă iubită părăsită să pretindă revanşa, că toate planurile seducătorului ajung ingredientele unei farse căreia îi cade victimă chiar el. În romanul Turneu la Bolzano vei descoperi un Casanova pe care nu ţi-l imaginai uşor. Este un Casanova ţinut la uşa budoarului de o inocentă sedusă în adolescenţă, dar care, între timp, a devenit o expertă a ispitei urmate de capitularea tergiversată. Bonus: dialogurile sofisticate despre iubire, timp şi nostalgie, care transformă orice roman scris de Sandor Marai într-o bijuterie complicată. Puteți comanda cartea de aici
Iubire
Iubire (coperta)Editura Univers, 2012
Timpul acordat lecturii are mai multă răbdare lângă un şemineu, într-o căsuţă scandinavă înconjurată de zăpadă. Şi tot aici, pasiunile sunt trăite intens de o femeie dezgheţată, care poate fi aspru criticată de mamele grijulii deoarece îşi permite greşeala de a fi neatentă o clipă. Tocmai această clipă desparte firul romanului Iubire în două perspective asupra nevoii de tandreţe: cea a băieţelului neglijat, care îşi caută propriul drum prin zăpadă, spre luminile colorate ale unui parc de distracţii, şi perspectiva mamei ce fuge după văpaia iluzorie a unui ataşament faţă de un străin abia întâlnit. Romanul scris de Hanne Orstavik abordează relaţia dintre feminitate şi maternitate fără blamări, deşi personajul feminin poate fi ţinta unor acuze. Puteți comanda cartea de aici
Clocotul sângelui
Clocotul sangelui - copertaEditura Allfa, 2015
Irene Nemirovsky scrie despre o feminitate descătuşată, care nu-şi refuză plăcerile clandestine atunci când este condamnată la o viaţă searbădă. În romanele sale, femeile îşi găsesc propria libertate, iar bărbaţilor nu le rămâne decât să le-o accepte şi să încerce să le descifreze trăirile. Spre deosebire de alte romane ce i-au definit stilul, Clocotul sângelui te intrigă prin învelişul unei discreţii din alte vremuri, dar sub care aşteaptă zemoasele răzvrătiri, secrete şi neîmpliniri moştenite din mamă-n fiică. Acest roman începe cuminte, precum tabloul unei pasiuni domesticite într-un conac elegant, apoi se transformă în vâlvătaia unor dări în vileag ce nasc şi mai multe nelămuriri decât sentinţe clare. Puteți comanda cartea de aici
sursa feature image: bookdirtblog.blogspot.com

La tete haute (Cu capul sus) – Judecatoarea, ingerul pazitor al unui adolescent

Adriana Gionea
-
0
La tete haute (Cu capul sus) – Judecatoarea, ingerul pazitor al unui adolescent
Când alegi să vezi La tete haute (Standing Tall), ai probabil aceleaşi aşteptări reconfortante alimentate de genul acela de film de la care vrei să primeşti confirmarea salvării unui adolescent crescut într-un mediu ostil, ajuns o pepinieră pentru viitori delincvenţi fără scăpare, iar, dacă ajutorul vine din partea unei judecătoare înzestrate cu darul empatiei şi al încrederii în recuperarea oamenilor căzuţi în iadul marginalilor – interpretată de Catherine Deneuve – pretenţiile de la un scenariu cu tentă umanizantă cresc. În calitate de regizoare care abordează dramele sociale din jurul delincvenţei juvenile, Emmanuelle Bercot (câştigătoare, în 2015, a premiului pentru cea mai buna actriţă la Cannes, datorită filmului Mon Roi)

nu te dezamăgeşte, ba mai mult, pentru cerdibilitatea scenariului evită reacţiile previzibile şi neverosimile pe care le găseşti în poveştile în care îmblânzirea unui adolescent cu tulburări de comportament se face peste noapte, de parcă ar fi un Mowgli luat din jungla periferiei şi dresat rapid pentru a fi prezentat la un dineu la care ascultă cuminte muzică simfonică.
La tete haute - main image
Lungul drum al salvării unui adolescent sălbăticit într-o familie destrămată, având trăsăturile unui viitor infractor periculos din cauza unui amestec între neglijenţa parentală, abandonul şcolar, impulsivitatea ca macanism de apărare, opoziţionismul şi rezistenţa scăzută la frustrare, nu este unul ascendent, ci plin de slalomuri, căderi şi nervi întinşi la maximum, dar nu lipsit de umorul şi candoarea strecurate printre mimici încrâncenate, priviri sfidătoare, gesturi de ştrengar teribilist şi urlete pline de replici obscene, specifice vârstei şi crizei de identitate. Pentru a fenta o abordare pedagogic-moralizatoare ce ar fi părut monotonă, Emmanuelle Bercot a vrut să apese pe acea pedală de acceleraţie care face din ritmul acţiunii cel mai bun catalizator al tuturor calităţilor actoriceşti ale puştiului Malony, interpretat de Rod Paradot, care prin acel cocktail de carismă decadentă, revoltă fără cauză, histrionism obraznic, fragilitate mascată de acea bravadă autodistructivă şi efervescenţă colerică îţi aminteşte de protagonistul din Mommy filmul regizat de Xavier Dolan. Regăseşti acelaşi ritm febril din scena efectuării unor scheme periculoase cu maşina în timp ce versurile de hip-hop în care sunt înjurate autorităţile sparg boxa, spre deliciul mamei amatoare de marijuana ce-l aplaudă de pe bancheta din spate unde mai ţine un copil în braţe, şi în reactiile subversive ale adolescentului pe buza prăpastiei, care îţi lasă impresia că nu mai are ce pierde atunci când trăieşte clipa într-un mod riscant, dar şi în suişurile şi recăderile în golul centrelor de detenţie din timpul redresării sale. Aceeaşi impulsivitate întoarsă împotriva lui este scoasă la atac şi în relaţia cu judecătoarea şi cu Yann (Benoit Magimel), bărbatul căruia îi revine sarcina de a-l readuce pe drumul cel bun (fiind la rândul său un fost adolescent trecut prin şcoala de corecţie).

 

Datorită acestui ritm febril ce permite acumularea tensiunii din relaţia unui adolescent-problemă cu autoritatea, dar şi cu oamenii care vor să-l ajute, reacţiile personajelor din ambele tabere te împiedică să pui etichete în defavoarea nuanţelor. Ţi se va schimba perspectiva pe măsură ce va evolua relaţia personajului cu mediul său, cu oamenii care îi întind răbdători o mână atunci când ameninţă să le-o muşte prin accese de furie, cu fata de la care învaţă afecţiunea, nu înainte de a se comporta precum un copil neglijat ce începe să respingă dovezile de candoare exact atunci când are mai mare nevoie de ele, doar pentru a nu fi iar dezamăgit şi vulnerabil, cu mama incapabilă de a-şi asuma responsabilitatea, comportându-se mai mult ca o soră mai mare considerată oaia neagră a familiei, ce îşi iniţiaza fratele în acţiuni ilegale, ca apoi să dea vina pe el ori de câte ori este prinsă cu mâţa-n sac.

Deşi protagonistul, datorită interpretării lui Rod Paradot, acaparează tot interesul prin reacţiile explozive, oprite cu o secundă înainte de provocarea unor tragedii, scenariul şi alegerea unor actori credibili în rolurile secundare îţi permit să intri în pielea fiecărui personaj, să vezi lumea prin ochii lui şi să-i înţelegi strategiile găsite în ajutarea lui Malony. Pentru a evita clişeele artificiale din relaţia băiatului rău cu acel înger păzitor găsit acolo unde se aştepta mai puţin, adică în tabăra legii, regizoarea creează puntea de legătura dintre judecătoare şi lumea unor marginali, care nu mai cred în propria salvare şi care sunt gata să respingă brutal orice intervenţie din afara mediului lor, prin introducerea unor personaje secundare ce pendulează între cele două lumi, împrumutând strategii din ambele – Yann, un fost adolescent cu tulburări de comportament, devenit ajutorul de nădejde al judecătoarei ce doreşte să-l aducă pe Malony pe calea cea bună, şi Tess (Diane Rouxel), cu farmecul de amazoană androgină având un chip angelic, nimeni alta decât fiica uneia dintre profesoarele de la centrul de reeducare pentru minori. Tess, la rândul ei o adolescentă rebelă trecută prin centru, va deveni iubita lui Malony şi-l va face să caute, pentru prima oară, un sens în tot efortul depus de el şi de cei din jur. Aceste personaje secundare, datorită interpretării şi a situării în zona de graniţă dintre lumea judecătoarei şi lumea protagonistului, îi oferă scenariului acea autenticitate fără de care totul s-ar fi transformat într-o poveste nerealistă despre salvarea unui adolescent.

Meritul lui Emmanuelle Bercot este acela de a prezenta şi limitele sistemului în relaţia cu adolescenţii ce ameninţă să devină viitori delincvenţi. Nu doar adolescentul intrat în programul de corecţie pentru minorii cu tulburări de comportament o comite grav, ci întregul sistem de protecţie, ale cărui strategii se dovedesc a fi o frecţie la picior de lemn, o mascaradă, prin lipsa unor măsuri consecvente, şi a unui ton potrivit care să-i faca faţă unui taifun de reacţii copleşitoare venite din partea unui adolescent rebel, ce găseşte resurse inepuizabile pentru a rezista oricărei intervenţii educaţionale atâta vreme cât toţi cei care vor să-l ajute să iasă la liman par nişte extratereştri cu o viaţă normală, căruia lui îi este străină, încât ajungi să te întrebi dacă nu cumva educatorul său ar trebui să fie un fost băiat de cartier în care să se regăsească, dar care a reuşit până la urmă să stea departe de probleme. Sistemul l-a părăsit pe Malony în braţele unei mame care la rândul ei a ratat examenul de maturizare, care s-a simţit copleşită de îndatoririle ce nu îi permiteau să-şi petreacă toată ziua rulând jointuri alături de iubiţii ocazionali şi care se minţea pe ea însăşi când spunea că îşi vrea copiii lângă ea, aceasta jignindu-i şi spunându-le că vor deveni un nimic în viitor, şi tot sistemul vrea să îl readucă pe calea normalităţii, prea târziu. Regizoarea exploatează hibele salvatorilor astfel încât să te provoace, dorindu-şi acel gen de spectatori implicaţi emoţional, care abia se abţin să nu corecteze deciziile judecătoarei, să nu îşi exprime sfaturile cu voce tare, uitând că se află în sala de cinema.

La tete hauteeste un film despre maturizarea într-o societate plină de contradicţii, de adulţi la rândul lor fragili. Este o maturizare a paşilor mărunţi, a poticnirilor şi a recăderilor, dar este una privită dintr-o perspectivă realistă, din care lipsesc soluţiile-minune, deciziile infailibile şi afecţiunea securizantă din primii ani de viaţă. Este genul de maturizare care trebuie să înceapă mai întâi cu gestionarea frustrărilor provocate de lipsa unui răspuns la întrebarea: Unde ai fost până acum?, iar această gestionare devine o lecţie întreruptă mereu de reacţiile imprevizibile ale personajului ce se vrea autonom, dar îşi este sieşi un stăpân toxic, mai întâi prin deciziile ce-i permit o autosabotare continuă, apoi o reacomodare poticnită cu lumea dezvoltării fireşti ce i-a fost refuzată la momentul potrivit. Adolescentul cu probleme are propria lecţie de predat atunci când ajunge să conştientizeze incapacitatea mamei de a-i purta de grijă, pe care o acceptă într-un stil propriu, când îşi asumă o relaţie de cuplu plină de surprize, când învaţă să accepte ajutorul şi mai ales când începe să privească scepticismul din ochii celor ce nu mai cred în revenirea lui pe făgaşul bun fără a recurge la reacţii agresive pentru a-şi masca neîncrederea şi nivelul scăzut al stimei de sine.

La tete hauterămâne genul de film care dinamitează certitudinile şi lasă în urma lui întrebări şi indignare. Te indignezi când realizezi că autorităţile i l-au încredinţat pe Malony şi pe fratele său mamei neglijente, în urma anchetei sociale demarate când Malony avea doar şapte ani şi nu era totul pierdut, şi încep să năvăleasca apoi tot felul de întrebări legate de modul în care mai poate fi salvat un om răzvrătit împotriva tuturor aspectelor ce i-ar asigura o viaţă normală, asta însemnând legală. Totodată, ajungi să te întrebi dacă există cu adevărat sisteme şi ţări civilizate atunci când apare provocarea delincvenţei juvenile şi de ce până şi în ţările civilizate există marginali.


LYTE video
imagini: www.itaucinemas.com.br/www.theguardian.com

Singurul final fericit pentru o poveste de dragoste e un accident – Un brazilian prin Japonia lui Murakami

Adriana Gionea
-
0
Singurul final fericit pentru o poveste de dragoste e un accident – Un brazilian prin Japonia lui Murakami
Brazilianul Joao Paulo Cuenca ignoră acea regulă de aur a titlului scurt, care să nu-ţi taie răsuflarea când îl pronunţi, dar atunci când scrie despre Japonia o face prin tăiosa concizie precum o incizie a minimalismului rafinat precum o porţie de sushi sau un haiku savurat alături de o supă în tuburi de neon, specialitatea casei dintr-un cartier al plăcerilor dintr-un Tokyo unde femeile est-europene sunt frecvente, dar o poloneză ce şi-a petrecut studenţia în Constanţa şi care ajunge în lumea workaholicilor cu fantezii bizare DOAR pentru a le servi băuturi devine o raritate. Singurul final fericit pentru o poveste de dragoste e un accident poate fi considerat portretul nocturn al unei Japonii văzute prin ochii unui gaijin care ajunge să fie de-al locului, asta însemnând de-al Tokyo-ului, atunci când intră în pielea unui corporatist nipon alienat, dar nu din cauza muncii prelungite, ci din cauza privării de intimitate afectivă, descoperită apoi într-o poveste amoroasă bizară alături de o tânără venită de pe malul românesc al Mării Negre.
Aparent simplist, romanul îţi dă impresia că-l poţi da gata în doua-trei ore, dar amănuntele excentrice îţi pregătesc surprize. Ţi se promite o poveste clasică pentru Japonia contemporană descrisă prin ochii unui occidental care vede numai însinguraţi stranii cu fantezii la fel de ciudate, vânzătoare de plăceri îmbrăcate în şcolăriţe şi ahtiate după accesoriile modei vestice, personaje aflate la graniţa dintre verosimil şi aberant, dar perfect credibile în planeta gadgeturilor şi a neoanelor stridente ce umbresc faima ultimelor străzi pe care se auzeau paşii în sandale de lemn ai gheişelor de altădată, o Japonie la care se aşteaptă oricine a cunoscut-o mai degrabă prin romanele unui Murakami decât prin lirismul delicat al lui Kawabata. Bun, dar care Murakami? Nostalgicul îndrăgostit de jazz, blues şi rock’n’roll, pe nume Haruki, sau Ryu, cu al său lirism obscen, ascuns în detalii brutale până la perversiunea scabroasă? Cuenca pare să fi luat ce-i mai bun de la fiecare pentru a-şi face deghizarea şi mai credibilă. A împrumutat de la Haruki Murakami personajul masculin însingurat, cu identitate difuză, în care trecutul se fărâmiţează în particulele ivite anemic precum amprentele neglijent lăsate pe o radiografie, şi lumea citadină stranie în care pluteşte acesta, ca într-un realism magic adaptat la trepidaţiile stridente ale unei metropole ticsite de lumini orbitoare. De la Ryu Murakami preia în schimb apetitul pentru fetişuri ciudate, fanteziile ce frizează devianţa, dar pe care le păstrează mai mult într-un registru al fantasmării onirice, precum şi acel personaj feminin inaccesibil, care îmbină graţia misterioasă cu obiceiuri şi obsesii preluate dintr-o lume considerată a fi decadentă pentru cineva din afara ei.
Poate cea mai bună lecţie pe care o putea învăţa un scriitor occidental de la un japonez este introducerea unei suite de personaje şi întâmplări excentrice, aberante chiar, astfel încat să nu bruscheze realul şi aspiraţia estetică a personajelor ce tânjesc după un gen de puritate captivă în mediile degradante din marile oraşe. Datorită abilităţii de a camufla excentricul în rutina cotidiană, brazilianul reuşeşte să depăşească previzibilul din povestea despre un japonez îndrăgostit de o est-europeană. Daca în anumite pasaje din romanele scrise de Murakami ai impresia că privesti coregrafia unor peşti aurii dintr-un iaz străbătut de un curent menit să tulbure lentoarea, dar pe care nu îl poţi vedea decât prin ecoul vizual de la suprafaţa apei sub forma unor unde precum nişte frisoane, în romanul brazilianului captivat de Japonia, bizarul sumbru ia forme consistente. Nu ai parte de un iaz, ci de apele subterane ale unui trecut dominat de un tată având o strălucitoare carieră de poet enigmatic, devenit stăpânul unui sistem de supraveghere a oraşului Tokyo pus la punct cu ajutorul unui specialist în arta preparării veninosului peste fugu, care patronează Asociaţia de Fugu Armonios. Cu ajutorul acestui sistem de camere video, descris de fiul său (protagonistul romanului, pe nume Shunsuke Okuda) sub forma unui submarin nocturn ce navighează pe sub marele oraş, fiind alcătuit din cipuri introduse în telefoane, camere de filmat şi microfoane ascunse prin încăperi şi oglinzi false puse în băi pentru a furniza spectacolul savurat din Sala Periscopului, poetul malefic, poate vedea inclusiv escapadele erotice ale băiatului său, pe care îl compară cu peştele fugu, care scoate un sunet asemănător cu un plânset de copil când moare.

Tatăl nemilos adoră să-şi umilească fiul dându-i impresia că îi urmăreşte pe un ecran dintr-o cameră secretă clipele petrecute alături de Iulana, poloneza ce a trăit în Constanţa. Îi bântuie viaţa şi o sufocă precum spectrul unei traume descrise metaforic prin imaginea unui crustaceu uriaş, cu chipul diform al unei languste şi antene care se târau pe pământ, iar prezenţa sa ia forma unei excentricităţi malefice introduse de Cuenca pentru a fragmenta naraţiunea suficient cât să creeze o breşă în minimalismul previzibil al poveştii. Prin această breşă intră detaliile care pot devia toată acţiunea redusă la întâlnirile dintre protagonist şi misterioasa Iulana spre un realism magic tipic unui decor urban babilonic, unde amnezia hedonistă din barurile cu bizarerii picante şi extravagante, alienarea, tehnologia şi poezia degradării nocturne oscilează între sensibilitatea (re)umanizantă şi nihilismul visceral cu tentă apocaliptică SF bine deghizată în real, dar care îţi sare în ochi pe neaşteptate înainte de a se închide în acea tăcere niponă ce îi poate oferi unui străin fiorii ieşiţi dintr-o zonă abisală greu de neidentificat pe harta psihicului de către un occidental.

Prin introducerea unor personaje ce stăpânesc arta unei excentricităţi perverse devenite o epidermă artificială ce acoperă emoţiile delicate precum alga ce înveleşte ingredientele unui sushi, autorulreuşeşte să te deruteze chiar în momentul in care îţi propui să înţelegi psihologia personajelor sale. Când vrei să le oferi circumstanţe atenuante, apelând la biografia prin care s-au perindat nestingherite acele traume din copilărie menite să le conserve însingurarea schizoidă, apare un detaliu care deviază explicaţia coerentă, amintundu-ţi că-n locul unei poveşti de iubire desfăşurate firesc, după legile vindecării emoţionale, ai o coregrafie a purităţii străbătute de sinistru, a cotidianului devenit suprarealist datorită unei mutaţii infiltrate în banal, care permite viselor în care Iulana se vedea închisă într-o papuşă abia scoasă din linia de producţie să devină realitate, iar poetul voyeurist nu este străin de această posibilitate coşmarească, ivită pentru a-i face în ciudă fiului castrat psihologic printr-o permanentă supraveghere şi printr-o profeţie ce îi spunea că singurul final pentru o poveste de dragoste este un accident fără supravieţuitori.

Singurul final fericit pentru o poveste de dragoste e un accident conţine acel mix de ingrediente care să-ţi confirme percepţia despre condimentata viaţă de noapte din Tokyo şi despre fascinaţia unui salaryman japonez pentru feminitatea slavă, dar suficiente detalii ieşite din comun (deşi familiare connaisseurilor într-ale literaturii nipone) încât să evite kitsch-ul cu tentă orientală sau melodrama tăvălită prin imagini vulgare. Cuenca face parte din categoria scriitorilor ce pot găsi un lirism delicat în miezul unor decoruri luminate ţipător şi talentul de a scoate la suprafaţă o sensibilitate naivă ce nu va fi considerată penibilă în miezul unei metropole ce vibrează noapte de noapte în ritmul unui hedonism care să astupe răni emoţionale. Vei mai găsi acel suprarealism extras dintr-o realitate unde simplele amănunte discordante permit manifestarea unor scene demne de un film experimental, unde sexualitatea devoalată prin obiecte simbolice şi amestecul dintre moarte şi erotism, dintre fragilitate şi devianţă, naşte un ritual stupefiant, fără a-şi pierde latura subtilă şi estetică.

Singurul final fericit pentru o poveste de dragoste e un accident - copertaEdititura Polirom, 2015

Fara sange – Cine te scoate din infern?

Adriana Gionea
-
1
Fara sange – Cine te scoate din infern?
Când îţi pică în mână o carte de (doar) 90 de pagini, ai impresia că o poţi da gata pe parcursul a două călătorii cu metroul de la un capăt la altul, în timp ce te duci şi te întorci de la job, sau în timpul unui ambuteiaj creat de prima zăpadă, considerată pacostea călătorilor din autobuze. Deşi începutul alert şi plin de suspans pare desprins dintr-un thriller filmat în mijlocul unei peisaj arid şi plat din Spania (ar putut fi şi peisajul dezolant de lângă un oraş-fantomă american), romanul Fără sânge nu îţi permite să-l parcurgi rapid, în ritmul febril din primele 20-30 de pagini. După acţiunea dezlănţuită de la început, când ai impresia că vezi un film despre nişte criminali dornici de a se răzbuna pe cel care le-a distrus familiile în timpul războiului, încât ajungi să te întrebi unde este acel Baricco rafinat şi elevat în toată povestea asta sângeroasa ce pare dictată de altcineva, te trezeşti în mijlocul unor dialoguri năucitoare şi pline de sensibilitatea incisivă a supravieţuitorului lucid, pe care îţi vine să le reciteşti la nesfârşit ca pe nişte reflecţii despre natura umană, care să panseze răni trecute şi viitoare.

Cele 90 de pagini îţi par interminabile şi te ţin captiv, iar schimbarea perspectivei şi a ritmului narativ odată cu trecerea de la prima la a doua parte a romanului ar echivala cu divizarea poveştii în două volume, între care este o distanţă de câteva decenii. În prima parte, asişti la scena unei răzbunări căreia îi cade victimă un medic pe care ucigaşii săi îl acuză de torturarea fraţilor şi camarazilor în timpul războiului (nu se precizează despre ce război este vorba, de unde şi atmosfera atemporală ce te face să te gândeşti la universalitatea cruzimii). La scena răzbunării asistă fetiţa medicului, închisă de acesta într-o ascunzătoare din podea. Folosindu-se de gândirea magică din anii copilăriei, ea îşi imaginează propria versiune a coşmarului în urma căruia îşi pierde tatăl şi fratele, iar tăcerea stranie prin care întâmpină privirea unuia dintre criminali atunci când îi este descoperită ascunzătoarea lasă în urmă nişte răspunsuri vagi, suspendate, în cazul în care te întrebi dacă îşi dădea seama de pericol, sau privea totul de parcă ar fi fost un joc al celor mari, care au obligat-o să stea pe margine.

Fara sange - main imageImaginea copilei, de o delicateţe ivită de sub enigme, străpungătoare în ciuda fragilităţii, contrastează cu schimbul de replici dintre medic şi atacatori, scurs până la urechile ei printre zgomotele stridente şi prelungite la nesfârşit, provocate de rafalele unor împuşcături. La un moment dat, ai impresia că este acel personaj angelic menit să disipeze tenebrele unui infern al terorii şi al violenţei oarbe, aşa cum razele de lumină scăpate printre crăpăturile din lemnul chepengului sub care se adăpostea alungau greutatea sinistră a unei linişti întunecate atunci când adulţii încetau focul.

Cu o mână îşi aranja fusta. Părea un meşteşugar concentrat să-şi finiseze lucrarea. Ghemuită pe-o parte, înlătură imperfecţiunile una câte una. Îşi alinie picioarele până îşi simţi gambele perfect suprapuse, cele două coapse uşor unite, genunchii ca două ceşti în suspensie, una peste alta, gleznele separate de un gol. Verifică din nou simetría pantofilor, împerecheaţi ca într-o vitrină, dar de aceeaşi mărime, ai fi zis tolăniţi de oboseală. Îi plăcea acea ordine. Dacă eşti o scoică, ordinea este importantă. Dacă eşti cochilie şi animal, totul trebuie să fie perfect. Exactitatea te va salva.

În a doua parte, o femeie cochetă, având un corp greu de trecut cu vederea de cei din jur, deşi a lăsat cu ceva vreme în urmă prima tinereţe şi o ţinută seducătoare, îl invită pe vânzătorul de lozuri norocoase la un pahar de vin, servit la terasa din apropiere. Exact când începi să crezi că ai nimerit într-o altă poveste şi te simţi precum un intrus în mijlocul dialogului purtat de doi oameni care se revăd abia după zeci de ani, fără să se recunoască imediat, ţi se dă de înţeles că femeia este nimeni alta decât fiica medicului ucis, iar vânzătorul de la chioşcul loteriei, tânărul care i-a descoperit ascunzătoarea, dar nu a dat-o în vileag. Din acest punct, romanul devine un amestec între amintirile femeii legate de viaţa de după moartea tatălui şi a fratelui ei, care aduce mult cu poveştile borgesiene în care maleficul şi bulgărele infamiei capată o formă atemporală, şi dialogul ce ar putea inspira o piesă de teatru într-un decor mininalist cu jocuri de umbre, în care o simpla întâlnire la o cafenea devine o partidă riscantă de şah, cu piese ce vor căpăta forma unor acuzaşii şi (auto)justificari absurde, dar cât se poate de fireşti pe tabla războiului.

Ce părea o ultimă reglare de conturi din spirala unei răzbunări anunţate, se transformă într-un dialog fascinant, dar şi cutremurător, despre consecinţe, responsabilitatea în vreme de război, legitimitatea violenţei pentru anihilarea duşmanului, definiţia cuvântului inamic, iertare, uitare şi relativizarea adevărului prin intervenţia nuanţelor subiective. O confruntare între feminin şi masculin legată de traumele războiului, o pledoarie pentru justificarea violenţei în numele unui ideal şi o ultimă căutare a umanizării greu de separat de cruzimea în care şi-au înecat amintirile cei ce au cunoscut ororile unor lupte. Nu sunt furnizate detalii scabroase în cartea lui Baricco, nici scene în care sunt descrise lent şi meticulos toate acele suplicii ale războilui care te fac să îţi revizuieşti opiniile referitoare la natura umană. Revolta cititorului este provocată şi aţâţată de schimbul de replici dintre cei doi supravieţuitori ce fac parte din tabere opuse, mai ales de cuvintele bărbatului care a participat la drama trăită de Nina, fetiţa ascunsă cândva sub podeaua din ferma groazei. Sunt nişte cuvinte prin care acesta trece de la asumare şi autoblamare la încercarea de a se ascunde în spatele justificărilor, aducandu-şi aminte de tatăl său, chinuit de cei din tabăra doctorului poreclit Hiena (părintele fetiţei), care şi-a transformat spitalul într-un lagăr.

Exista o mulţime de lucruri pe care trebuia să le distrugem pentru a putea construi ceea ce voiam, nu exista altă cale, trebuia să fim în stare să suferim şi să învăţăm suferinţa, cine ar fi suportat mai multă suferinţă ar fi învins, nu se poate visa o lume mai bună şi să-ţi închipui că ţi-o vor da doar pentru ca tu le-o ceri, ei nu ar fi cedat niciodată, era nevoie să te lupţi şi o dată ce înţelegeai nu mai făceai diferenţa dacă erau bătrâni ori copii, prietenii sau duşmanii tăi, erai gata să răscoleşti pământul, nu era nimic de făcut, nu exista un mod de-a o face care să nu treacă prin rău. Şi când totul părea prea groaznic, noi aveam visul nostru pentru a ne apăra, ştiam că, oricât de mare era preţul, uriaşă ar fi fost şi răsplata, deoarece nu ne luptam pentru un pumn de bani, sau pentru un câmp de cultivat, sau pentru un steag, noi o făceam pentru o lume mai bună, pricepeţi ce vreau să spun?

Romanul devine un joc de şah cu vieţi cicatrizate după încercările fiecăruia de a compensa propriul supliciu prin traumatizarea celor din tabăra opusă. Fiecare vrea să-şi regăsească supravieţuirea în memoria chinuită a călăilor. Spre final, justificările personajului masculin, care par desprinse din crezul unui fundamentalist ce merge până-n pânzele albe atunci când vrea să-şi impună dogma referitoare la dintre Bine şi la Rău, primesc nişte replici gata să provoace lungi reflecţii despre natura umană şi umbrele ei cunoscute prin orori.

Dumneavoastră ucideaţi din răzbunare, toţi ucideţi din răzbunare, nu e cazul să vă ruşinaţi, e singurul leac care există împotriva durerii, tot ce s-a găsit pentru a nu înnebuni, e drogul care ne redă capacitatea de a lupta, dar voi nu v-aţi mai eliberat, v-a ars viaţa în întregime, v-a umplut-o cu fantome, pentru a supravieţui celor patru ani de război v-aţi ars toată viaţa.

 

În ultima confruntare dintre victima şi complicele foştilor călăi asişti de pe margine din postura unui spectator la o piesă de teatru purificatoare. Astfel îţi revine datoria de a trage concluziile şi de a te întreba dacă finalul va însemna iertarea, sau lovitura de graţie dată pe neaşteptate, după o ultimă propunere ce-l va surprinde pe unul dintre personaje.

Aşa cum câte unul se străduieşte să trăiască o singură viaţă, alţii intră în altele mii, şi aceasta-i raţiunea pentru care nu reuşim să evităm comiterea răului.
Atunci se gândi că este de neînţeles viaţa, probabil noi o străbatem cu unica dorinţă de a ne întoarce în infernul care ne-a născut şi de a locui alături de cineva care, o dată, ne-a salvat din acel infern. Încercă să se întrebe de unde vine acea absurdă fidelitate faţă de oroare, dar descoperi că nu avea răspunsuri. Înţelegea doar că nimic nu e mai puternic decât instinctul de a ne reîntoarce acolo unde ne-au distrus şi să răspundem acelei clipe ani de zile. Numai gândindu-ne că acela care ne-a salvat o dată o poate face mereu, într-un lung infern identic celui de unde venim. Dar dintr-o dată, blând. Şi fără sânge.

 

Fara sange - copertaEditura Univers, 2015

foto: Gerda Taro; www.utata.org

Vezi mai multe

Ultimele articole

© Copyright Postmodern 2026