Dacă ar exista un maestru al Parisului din fotografiile în care, prin locurile devenite deja iconice, dar şi prin cartierele traversate de bulevardele mărginaşe interbelice, s-ar strecura umbrele unor siluete misterioase ce au păstrat lumina spectrală ce le acoperă identitatea facială pe o peliculă încă nedevelopată, acela s-ar chema Patrick Modiano. Numai el pare să fi salvat în romanele sale atmosfera întreţinută de personajele enigmatice marginale din fotogtafiile lui Brassai, cărora le adaugă nişte identităţi eliptice menite să tergiverseze orice deconspirare a intenţiilor şi a biografiilor secrete. Dacă eşti îndrăgostit de Parisul fotografiilor alb-negru, vei găsi în proza lui Modiano un amănunt care te va atrage şi mai mult, repetat în toate romanele sale, în care timpul devine circular şi fluid: scenele precum nişte fotografii developate pe jumătate. Toată acţiunea sumară, bazată mai mult pe detaliile enigmatice furnizate de memorie, se sprijină pe acele prezenţe fantomatice nedate în vileag de operaţiile din camera obscură. Nici romanul Ca să nu te pierzi în cartier nu face excepţie.
Jumătate fotografie clară, jumătate peliculă invadată de umbrele unor personaje implicate în afaceri dubioase în timpul Ocupaţiei, Ca să nu te pierzi în cartier are toate ingredientele unui roman prin care Modiano şi-a câştigat nişte cititori fideli, dornici de a se întoarce mereu la un Paris necunoscut, dispărut înainte de a se naşte ei: un protagonist având o identitate voalată, nişte părinţi dispăruţi şi redescoperiţi în amintirile ce readuc la suprafaţă afaceri secrete din anii ’40-’50, obsesia pentru însemnările din agendele uitate în apartamente locuite în urmă cu decenii şi trecute prin mâinile unor proprietari ce aparent nu se cunosc între ei, dar sunt legaţi de coincidenţe învestite cu forţa mistică a unei mitologii urbane trecute prin filtrul subiectiv, şi manuscrisele de unde răsar, peste zeci de ani, siluetele unui trecut suprapus peste prezent într-un colaj bizar al memoriei schimbate.
Pentru majoritatea protagoniştilor lui Modiano, scrisul, sub forma unui jurnal încropit din numere de telefoane şi adrese, sau a unor cărţi inspirate din golurile identitare, devine o succesiune de flash-uri prin care aceştia vor să le trimită semnale unor persoane ce le-au marcat existenţa, apoi au dispărut fără urmă. În cazul lui Jean Daragane, un roman publicat în tinereţe are un efect invers: el devine ţinta unor semnale trimise de cei se leagă de amănuntele găsite în cărţile sale pentru a-şi descoperi un trecut plin de afaceri neîncheiate. Pierderea unei agende în drum spre Riviera îl aduce în viaţa lui pe sâcâitorul Gilles Ottolini, un mitoman cu aere de scriitor nedescoperit, care vrea să afle mai multe despre Guy Torstel, unul dintre personajele romanului pe care Jean Daragane, acum trecut de cincizeci de ani, l-a scris la sfârşitul adolescenţei datorită nevoii (neconştientizate încă) de a-şi recupera trecutul. Cu cât agasantul Gilles Ottolini vrea să ajunga la Guy Torstel (personajul real din cartea lui Daragane), cu atât protagonistul vrea să reia călătoria spre locurile copilăriei traite într-o locuinţă clandestină de la marginea Parisului, unde se perindau bărbaţi sarmanţi cu trecut neclar şi mari amatori de cazinouri, dansatoare de cabaret găsite moarte, femei cu paşapoarte false, precum şi multi adulţi binevoitori, dar opaci atunci când se vedeau nevoiţi să-i ofere informaţii despre mama lui şi despre identitatea sa reală. Pentru a complica pendularea între prezent şi trecut, care se va transforma, treptat, într-o contopire, îşi face apariţia şi amanta lui Gilles Ottolini, pe nume Chantal Grippay, care îi înmânează lui Daragane un dosar sustras din arhivele Poliţiei, apoi îşi lasă o rochie în apartamentul său, rochie ce pare să-i fi aparţinut unei femei din alte timpuri, de care Jean Daragane nu este străin.
Dosarul oferit de seducătoarea Chantal Grippay capătă forţa unui roman autobiografic şi a unei reîntoarceri spre trecutul ajuns labirintul cu artere ce duc spre un prezent în care toate graniţele memoriei se topesc în arşiţa unui Paris captiv în temperaturile unei veri indiene, ce pare să distorsioneze percepţia timpului. Fotografiile din dosar, printre care se află şi poza pentru paşaport a lui Daragane în anii copilăriei, datele culese din anchetele poliţiei legate de activităţile desfăşurate de locatarii unui imobil ocupat clandestin după ce adevăraţii proprietari au fost nevoiţi să lase în urmă Parisul, şi rugămintea insistentă adresată de Chantal în numele lui Ottolini, ce dorea ca Daragane să-l ajute la scrierea unui roman ce l-ar fi scos din sărăcie, devin cărările întortocheate ale unei farse jucate de nişte escroci din prezent, ale căror identităţi inventate îl conduc, paradoxal, pe Daragane spre identitatile reale ce apaţin persoanelor nonşalante care s-au perindat cândva prin casa unde şi-a petrecut anii copilăriei.
Deşi în cărţile sale se prelungesc într-o însingurare nostalgică toate dramele protagoniştilor ce îţi dau de înţeles că au devenit nişte orfani peste noapte, fără să ştie ce s-a întâmplat cu părinţii lor, de parcă aceştia ar fi fost plăsmuirile unei realităţi paralele, inventate, ce nu se poate intersecta cu datele unei realităţi oficiale, atmosfera nu este una apăsătoare, ci desprinsă mai degrabă din perindările într-un Paris magic al bulelor de timp, suspendat într-o eternă reîntoarcere. Pentru Modiano, tristeţea nu trebuie prelungită, de aceea melancolia capătă o consistenţă vizuală ce transformă pierderile şi căutările într-un film plin de suspans în care sunt reproduse cinematografic fotografiile lui Brassai, devenite cadre misterioase, ce alungă orice indiciu menit să elucideze trecutul. Pe Modiano îl citeşti mai ales datorită unui suspans fotografic şi apoi începi să aştepţi nerăbdător alte noi romane tocmai datorită unui refuz anunţat de a face din acest gen de suspans motorul unei intrigi detectiviste alerte, desfăşurate pe cheiurile inundate de ceaţă ale Senei, prin apartamentele suspecţilor şi prin cafenelele mai puţin ştiute. Ajungi să îl admiri cel mai mult datorită unui dorinţe de a recupera un Paris mai puţin umblat, al clădirilor cu două intrări, una dintre ele devenind poarta de scăpare spre zona liberă, unde toţi cei ce vor să-şi ascundă identitatea se pot debarasa de urmăritori, aşa cum nostalgicul vrea să se elibereze de aglomeraţia încurajată de marketingul turistic pentru a redeveni călător.
În ultimii ani, echipa ShortsUP a organizat evenimente în care areunit scurtmetrajele premiate la marile festivaluri, în funcţie de o tematică. Anul acesta a pus la cale un experiment reuşit la Sala Radio, alături de Symphactory Orchestra, sub bagheta lui Daniel Jinga. Înainte de a fi proiectate scurtmetrajele dedicate muzicii sau rolului ei în exprimarea emoţională a personajelor, publicul a putut vedea în premieră patru scurtmetraje interbelice din Arhiva Naţională de Film. Şi pentru a readuce în prezent atmosfera unui Bucureşti dispărut, în jurul căruia ţesem închipuirile unei nostalgii stranii deoarece nu am cunoscut oraşul după care tânjim, scurtmetrajele au fost însoţite de muzică prin participarea orchestrei Symphactory.
La vie en rose în filmul mut din Bucureştii de altădată
Ne putem imagina emoţiile ce îi cuprindeau pe bucureştenii din anii ’20-’30 când intrau în sala de cinema, deoarece noua invenţie a Fraţilor Lumiere le-a influenţat şi visurile, modul în care îşi reprezentau lumea şi noile mode, precumşi modul în care îşi construiau poveştile pentru a evada câteva ore din realitatea unui oraş pe care nu-l vedeau atât de roz cum o facem noi azi.
Haplea (r. Marin Iorda, 1927)
Bunicii sau străbunicii noştri sigur au râs în hohote când au văzut desenul animat Haplea, în regia lui Marin Iorda. Acest gurmand expresiv are soarta nefastă a oricărui burlac dornic de a se însura într-o era în care lecţiile despre comunicarea în cuplu nu ajunseseră în România, fie ea şi cea interbelică, bănuita de oarecare emancipare. Neascultând sfaturile desenatorului care îi spune că viaţa este grea, Haplea vrea să fie însufleţit, să pornească repede la drum pentru a cunoaşte lumea. Şi merge, şi iar merge, până când o întâlneşte pe Frosa, arhetipul femeii ancestrale din poveştile amuzante ale satului românesc: bună gospodină şi destoinică, dar şi cicălitoare şi dominatoare. Pare ideală pentru prepararea unei tocăniţe conjugale din ficaţii soţului ţinut din scurt, ce devine ţinta boscorodelilor. Un amănunt în plus pentru a sublinia pitorescul poveştii, un pitoresc atemporal şi totodată cât se poate de actual: fostul soţ al Frosei a avut parte de o moarte cum nu se poate mai mioritică- l-a dat gata înghesuiala, nu la coada pentru o tigaie la preţ redus, ci la o pomană. Dar, când orchestra începe să dezvăluie acordurile unui cântec din repertoriul lui Edith Piaf, Haplea scapă de iadul pregătit de consoartă, ajutat de un aviator. Amuzant, duios, dulce-amar, Haplea capătă un aer sentimental şi nostalgic privit azi.
Divertisment de dansuri (r. Leria Niki Cucu , 1930)
Scăpat din ghearele asupritoarei Frosa, lui Haplea i-ar fi plăcut dansurile învăţate de tinerele imortalizate în filmul regizat de Leria Niki Cucu. Divertisment de dansuri ne încântă privirile cu graţioasele mişcări în natură, de la efervescenţa şi dezinvoltura gitană ce aminteşte de Carmen la baletul nimfelor sau la coregrafia cu evantaie, chimonouri şi umbreluţe, prin care nişte copile, probabil din grupa celor mai tinere cursante, aduc în Bucureştiul interbelic exotismul japonez. Imaginile acestui scurtmetraj îţi amintesc de fotografiile alb-negru ce descriu idealul de frumuseţe feminină din perioada în care libertatea oferită de mişcările unui dans era un semn al emancipării corporale, poate singurul permis în public unei domnişoare decente.
Gogulică C.F.R. (r. Cornel Dumitrescu, 1928)
Tot de o coregrafie (involuntară de data acesta) este vorba şi în scurtmetrajul Gogulică C.F.R., dar cu protagonist masculin, care nu se vrea un slujitor al graţiei, ci un discipol al faimosului Charlie Chaplin. Stârneşte râsul, fuge de colo, colo, pe străzile unui Bucuresti dispărut, dă numai de bucluc, precum un veritabil încurcă-lume ce stăpâneşte expresivitatea unei pantomime furate de la zeul râsului de mică statură, cu melon, mustaţă şi baston, cu menţiunea că lui Gogulică îi place mai mult moda de pe malul Dâmboviţei când vine vorba de vestimentaţie şi mai ales de accesoriul ce trebuie să acopere scăfârlia unui domn, ca mai apoi să fie dat jos în faţa unor doamne, care-l cam ocolesc pe acest Gogulică. Fără cuvinte, dar plin de mişcare, urmăriri, farse şi alergături pe străzile mahalalei interbelice sau ale negustorilor veniţi din toate colţurile lumii pentru a se lăuda cu cea mai frumoasă prăvălie de Micul Paris, Gogulică C.F.R. este o poveste încropită din succesiunea unor gesturi pe care le interpretezi cum vrei, deşi, în calitate de spectator din secolul XXI, vei urmări mai mult detaliile ce ancorează acţiunea minimalistă, demnă de o comedie mută, într-o anumită zonă a Bucurestiului, pe care vrei s-o identifici punând cap la cap toate indiciile culese din romanele şi fotografiile vintage din memoriile unor locuitori faimoşi, pentru care acest oraş a fost o mare iubire.
Bucureşti, oraşul contrastelor(r. Paul Călinescu, Romania, 1936)
Dupa ce-ai alergat prin tot oraşul alături de protagonistul din Gogulică C.F.R., acum îţi poti trage sufletul pe bancheta unui automobil decapotabil de epocă sau a unei trăsuri scumpe. Sunt vehicule ideale pentru a vedea ce are Bucureştiul interbelic mai frumos, de la doamnele cochete cu pălării, devenite atracţiile plimbărilor de pe Calea Victoriei, la oacheşele florărese cu haine înflorate şi la oltenii cobiliţari. Era Bucureşti, oraşul contrastelor, unde până şi mahalagiul, deşi născut departe de raiul buticurilor pariziene, ştia cum să poarte o pălărie, unde prăvăliile pitoreşti şi vânzătorii ambulanţi păreau nişte furnicuţe la poalele înaltelor clădiri Art Deco şi Bauhaus ivite printre turlele medievale şi acoperişurile înghesuite ale cartierelor de meşteşugari. Era Bucureştiul doamnelor ce stăpâneau dansurile pe acorduri de jazz şi al domnilor ce ştiau cum să pozeze elegant la un bâlci cu lăutari sau la cârciumioara ascunsă de arşiţă la umbra unei grădini ce îi îmbia cu micii al căror secret era păstrat cu sfinţenie din tată-n fiu. Era Bucureştiul doamnelor ce ştiau să-şi păstreze rochia neşifonată, chiar şi atunci când un domn mai ghiduş apropia barca periculos de mult de arteziana din mijlocul lacului, şi al efemerelor plăceri servite în mijlocul unei babilonii de modern şi vechi, de citadin şi rural păstrat la mahalaua pestriţă, de rafinament occidental şi polifonie orientală.
Mahalagii vechi şi noi, cu ale lor probleme şi proteste
Dacă în mahalaua interbelică se păstrase amorul duios din maneaua de pe vremea lui Anton Pann şi al versurilor deocheate, dar mereu cu perdeaua unei candori salvatoare trase, în periferia cu nişte case amărâte, ce par mai degrabă nişte vagoane de tren, maneaua şlefuită în studiorile specializate, de unde răsar versurile despre duşmanii răpuşi de invidie, femei mişto şi maşini bengoase, devine, pentru un agent de pază căruia salariul întârzie lună de lună, singura scăpare din sărăcie pe care şi-o imaginează pentru copilul său. Oricât de mult ai urâ maneaua contemporană, precum şi modelul de viaţă promovat de versurile ei, te va impresiona sensibilitatea degajată de relaţia tată-fiu datorită interpretării lui Andi Vasluianu şi a lui Lele Robert Drumuş din scurtmetrajul Muzica în sânge. Dincolo de versurile stridente pentru timpanul sofisticat, se ascunde o poveste fără tânguiri şi patetism despre sărăcie, dar şi despre afecţiunea salvatoare, despre lipsa unor modele şi despre acea lume aflată prea departe de modernitate în ceea ce priveşte mentalităţile. Este lumea în care mahalaua interbelică a fost răpusă de o sărăcie, dar una feroce, pusă la zid necruţător de o prăpastie şi mai adâncă între ce eşti şi ce poţi să devii prin urmarea visurilor, iar versurilor de inimă albastră cântate de lăutarii de altădată nu le mai rămâne decât să accepte nişte supărătoare tânguiri invadate de obsesia pentru fală, banii, influenţă, etalare şi ostentaţie, toate poleite cu preluarea ritmului oriental deformat de boxele date la maximum şi de reducerea la minimum a sunetelor ieşite cândva din instrumentele neviolentate de modificările dintr-un studio ce scoate forme fără fond.
Mă duc în Italia (Ivaylo Markov, 2012)
Tot într-un ghetou balcanic trăiesc şi muzicanţii din comedia dulce-amară Mă duc în Italia, care pare mai degrabă varianta scurtă a lui Slumdog Millionaire amestecat cuVremea ţiganilor (Kusturica), dar fără violenţă şi exploatarea copiilor sărmani. Din fericire, copiii sărmani din acest scurtmetraj nu se apucă de cerşit şi nici nu sunt trimişi de părinţii lor în Italia pentru a fi iniţiaţi în lumea infractorilor. Ei îşi găsesc alinarea şi visurile în lecţiile oferite de un profesor pasionat de muzica balcanică pe care o auzi mai degraba la Balkanik Festival sau în filmele lui Kusturica decât la nunţile zgomotoase la care lăutarii sunt acoperiţi de bancnote. Când profesorul se vede nevoit să-l lase acasă pe unul dintre cei mai buni elevi deoarece organizatorul unui concert din Italia nu este dispus să-i plătească asigurarea, puştiul nu se dă bătut, ci recurge la nişte idei trăsnite pentru a-şi îndeplini visul de a cânta în ţara lui Michelangelo. Amuzant, exuberant, alert şi efervescent precum acele ritmuri balcanice produse de instrumente, nu prelucrate într-un studio, dar şi plin de sensibilitatea unei lumi privite de copiii învăţaţi să facă haz de necaz cu inventivitatea celui nevoit să se zbată încă din primii ani de viaţă, Mă duc în Italia este un bildungsroman cinematografic dintr-un ghetou est-european.
Aurul de sub imperiu (Emily Kai Bock, 2013)
Tot despre muzica de la periferie, dar care este deformată odată ajunsă în mainstream, vorbesc şi artiştii din Aurul de sub imperiu, un scurtmetraj despre New York-ul underground, în care Brooklyn, Harlem şi Bronx au ajuns, din zone rău famate oaze mitice ale muzicii urbane de protest. Emily Kai Bock îmbină muzica şi destăinuirea pentru a te aduce în intimitatea adevăratului hip-hop, în care videoclipurile cu orgiile starurilor nu eclipsează mesajul social venit din lumea ghetourilor. Între mesajul autentic şi adaptarea la trendurile comerciale menite să-l propulseze într-un mainstream ce ignoră problemele celor de la periferie şi mesajele profunde în favoarea blink blink-urilor supradimensionate ce ornează siluetele voluptuoase privite de un star cu aroganţa unui proxenet, hip-hop-ul autentic este decodificat pe înţelesul profanilor, direct din inima New York-ului.
Pentru cei sofisticaţi
O viaţă radioasă (r. Meryll Hardt, 2013)
Relaţia dintre lumea afectivă şi designul spaţiului de locuit inspirat din avangarda secolului XX este trecută prin viziunea lui Antonioni despre aplatizarea emoţiilor şi acea tristeţe strivitoare pentru personajele feminine incapabile să o exprime în cunvinte şi readusă în zilele noastre de Meryll Hardt, printr-un scurtmetraj impecabil despre forma pură eliberată de adepţii Bauhaus şi grupul lui Mondrian, ce propulsau minimalismul geometric şi cromatic la arta supremă a expresivităţii umane în simbioza cu spaţiul intim. În Marsilia postbelică, transformările arhitecturale brutaliste devin experimentele unei noi vieţi domestice, în care trăirile şi forţa lor sunt modelate pentru a nu face notă discordantă cu apartamentul sumar decorat dintr-un bloc segmentat în spaţii egale, ce pare a fi proiectat de elevii celui considerat părintele noii arhitecturi urbane din marile centre industriale – Le Corbusier. Între minimalismul exterior auster şi monocrom al clădirilor, în care se derulează experimentul domestic al noului om urban din anii ’50, şi abundenţa cromatică unde se desfăşoară coregrafia intimă a cuplului stabilit în interioarele sub forma unui paralelipiped stilizat precum o încăpere japoneză cu uşi glisante şi mobilier scund, aproape inexistent, dar viu colorat în stilul lui Mondrian, formele şi liniile capătă viaţă, iar simplitatea lor vibrează în ritmul trăirilor vagi, pe care doar le intuieşti, exact ca într-un film regizat de Antonioni, în care linistea depresivă şi angoasele personajelor feminine, aplatizarea dezolantă a comunicării emoţionale sau tristeţea capătă un mister ce la transformă în trăiri criptice. Vizual, enigmatic şi angoasant, O viaţă radioasă este o îmbinare cinematografică impecabilă dintre corp, spaţialitate si arhitectură, dar şi o coregrafie a subtilităţii afective între tăcere, stranietate, industrialul tern şi culoarea vibrantă a spaţiului intim.
Blow Up(r. Hawaii & Smith, 2013)
You can change your hair, you can change your eyes, you can change your nose…I’ll still find you… In Winter, She disappears. Sunt cuvintele repetate obsesiv într-un scurtmetraj despre iubirea în spaţiul urban dominat de un joc ludic al muzicii indie si neopop desprinse parcă din coloana sonoră a unui film regizat de Xavier Dolan, cu interferenţe ale beaturilor din anii ’80 reciclate şi metamorfozate în iconicul pop sofisticat al unui colaj retro inspirat de Warhol în varianta classy-urban-hipsterish. Scurtmetrajul regizat de Hawaii & Smith, cuparticiparea artistului Kid Francescoli, este despre o Ea care se deghizează folosind o perucă demnă de videoclipurile pop devenite pictoriale fashion, pentru a-l incita pe El, tipologia freelancerului boem pasionat de fotografie şi obsedat de o prezenţă feminină care tot dispare când lui îi este lumea mai dragă. Nostalgic precum un experiment vizual pop cu tentă retro, dar bine ancorat în curentul noilor sofisticaţi urbani, Blow Uppare să le trezească melancolii celor pe care îi prindea dimineaţa la Summer Well sau în Control prin anii studenţiei, forţând memoria să reactiveze zeci de flashback-uri care să permită o retrospectivă emoţional-vizuală a ultimelor escapade şi relaţii consumate sub stroboscop, în care hedonismul efemer dansa cu persistenţa memoriei afective pe ritmurile unui experiment muzical dintr-un concert pentru finii cunoscatori a tot ce se difuzează la un radio de nişă.
Vibraţia muzicii
Vibraţia (r. Germain Kanda, 2013)
Cel mai apreciat scurtmetraj de publicul de anul acesta, conform votului, este, pe bună dreptate, Vibraţia, realizat de Germain Kanda. Folosindu-se de interpretarea oferită de actorul George Costin, acest scurtmetraj este una dintre cele mai frumoase lecţii despre sunet, muzică, stări şi emoţii, care te face să regreţi că nu ai fost mai atent la orele de fizică. Transpusă în imagini ce amintesc de experimentele fotografice prin care sunt suprinse la scară mărită acele modificări geometrice produse la suprafaţa unui lichid sub forţa vibraţiilor eliberate de o boxa, istoria muzicii devine o simbioză între fizică, psihologie, artă vizuală, dans, formă şi lumea interioară. Ai tinde să crezi că ai de-a face cu un documentar marca Discovery, care include infotainment-ul ce oferă o abordare accesibilă a ştiinţei, dar expresivitatea vizuală care face trecerea spre intimitatea stărilor interioare asociate cu vibraţiile din lumea sunetelor oferă acea experienţă cinematografică mai apropiată de filmul experimental decât de producţiile de masă.
Maria Balabas: Lumi invizibile (r. Franz Galo, 2015)
Tot despre acea relaţie puternică dintre sunet, corp şi emoţii este vorba şi în Lumi invizibile, ce o are ca protagonistă pe artista pasionată de jazz şi de experimentele muzicale contemporane, Maria Balabas. În scurtmetrajul lui Franz Galo, muzica este simţită în tăcere, dar nu tăcerea dintr-o noapte de silent disco. Este o tăcere care aminteşte de experienţele unei meditaţii despre relaţia spirituală corp-sunet-natură, care te duce mai mult cu gândul la un trip mistic-ezoteric, în care mişcarea şi vizualul devin ghizii spre atingerea păcii interioare prin reconectarea la experienţele afective pure.
Sclavii muzicii (r. William Garratt, 2014)
Fiecare gen muzical impune un anumit stil, devenind o adevărată religie în care adepţii se recunosc la concertul transformat într-un ceremonial înălţător după culori, frizuri, dar, mai ales după mişcările ce atestă perfecta integrare în absolutul muzicii, sau, mai bine zis, al unui anumit gen de muzică pe care îl poţi simţi cu adevărat numai după ce i-au jurat fidelitate şi iubire exclusivă. Sclavii muzicii este o animaţie satirică despre snobism, etalarea histrionică a dragostei pentru un anumit gen ce atestă apartenenţa la un grup considerat superior celorlalte şi fanatismul inofensiv şi caricatural dublat de euforia adolescentină din timpul căutarii unei identităţi prin găsirea unui stil muzical reprezentativ. Este imposibil să nu te recunoşti într-o variantă nostimă a genurilor muzicale ce au schimbat istoria văzând scurtmetrajul lui William Garratt, dacă ai trăit măcar o dată experienţa unui concert în care ţi-ai văzut idolii cântând chiar în faţa ta după ce, în drum spre concert, te-ai simţit ca parte a unui grup de privilegiaţi ce se dinsting de ceilalţi muritori din autobuz sau metrou prin dreptul de a participa la experienţa vieţii lor, nu înainte de a-ţi scoate de la naftalină, după job, tricoul cu formaţia prefată din liceu.
Lecţii de viaţă
Cadoul (r. Gabriel Robertson, 2015)
Un copil din America proaspăt cucerită de westernuri îşi petrece după-amiezile imitând nonşalanţa unui cowboy versat cu pălăria trasă pe ochi, cu pistolul mereu pregătit şi cu paharul aproape, doar că-n locul unei mese soioase de salon, unde să-şi aşeze picioarele acolo unde mama grijulie l-a învăţat că stau farfuriile şi tacâmurile, puştiul are la dispoziţie balansoarul de pe veranda cu flori pentru a-şi exersa postura masculină demna de un erou al Vestului Sălbatic. Dar măcar îşi va îndeplini un vis respectând valorile predate unui copil ascultător. Din banii economisiţi va putea cumpăra o puşcă, spre oroarea mamei prăpăstioase care, în loc să-i vorbească folosind tonul adecvat Vestului Sălbatic, îi aminteşte că până va creşte mare nu va fi decât un ţânc aflat la cheremul unei gospodine isterice şi cicălitoare. Norocul puştiului intrat sub dictatura cotcodăcelii de cloşcă lipsită de tact a mamei este alegerea cadoului făcută de însuşi vânzătorul magazinlui. În locul unei arme, el îi oferă o chitară, spunându-i că odată stăpânite sunetele nu va mai fi nevoit să folosească vreodată gloanţele pentru a se face respectat în Vestul Sălbatic. Povestea este reală, iar numele de familie scris pe uşa casei îţi dezvăluie identitatea artistului care a primit cea mai frumoasă lecţie de viaţă chiar de ziua lui.
Înainte de stingere (r. Shawn Christensen, 2012)
Exact când se pregătea de actul final premeditat, specific unei despărţiri brutale de viaţă în cada inundată de sânge, Richi, un fost consumator de droguri, primeşte un telefon în care sora lui, nimeni alta decât întruchiparea copilui responsabil al familiei, îl imploră să joace rolul bonei pentru fiica ei, un copil aparent ursuz, ce abia renunţă la ecranul smartphone-ului pentru o minimă conversaţie amabilă. Telefonul nu numai că îi dă planurile tragice peste cap, dar îl obligă să mai suporte, pe lângă propria depresie, şi toanele unei fetiţe răsfăţate, la fel de tristă, ce a preluat un talent insuportabil de la mamă: bodogăneala ce-l distruge nervos pe interlocutor, mai ales când îi repetă într-una că nu îi este permis s-o ducă în alte locuri decât cele notate de mama ei pe o listă deloc generoasă. Totuşi, Richie nu respectă regulile, iar abaterea de la traseul avizat de sora lui duce spre o surpriză ce va schimba dinamica familiei şi îl va abate, şi pe el, de la planurile suicidare. Câştigătorul unui Oscar pentru scurtmetraj, Înainte de stingerereuşeşte să comprime, în câteva minute, intensitatea unui film de cel puţin 90 de minute despre tensiunile dintr-o familie, însingurare, nevoia de afecţiune şi conflictul dintre fraţii diferiţi, dar şi între generaţii. Punctul forte: scena în care nepoata renunţă la ecranul telefonului pentru a dansa pe muzica preferată în mijlocul pistei de bowling, iar coloana sonoră exprima tot acel amestec dintre candoare şi disperare, dintre tristeţea rămasă precum o dâră de melancolie în urma unei decizii radicale şi nevoia protagonistului de a se agăţa de ultima promisiune a unei apropieri umane.
Confruntări pe muzică
Emo (r. Neil Triffett, 2014)
Cu toţii ne amintim de înfruntările din războiul psihologic din adolescenţă, în care două grupări cu viziuni opuse asupra existenţei îşi disputau teritorii. În stilul filmelor cu liceeni americani, Neil Triffett a regizat un scurtmetraj care îmbină elementele unui musical şi ale unui roman comercial din categoria Romeo şi Julieta pentru puştanii ce se feresc de clasici, doar că-n locul familiilor ce se detestau de moarte vei descoperi tribul rockerilor supăraţi pe tot ceea ce este superficial în viaţă, reprezentaţi în lumina tuturor stereotipurilor asociate unui rocker de haterii care nu-l înţeleg: ura faţă de culorile vii, tuşul negru, mimica încruntată sau furia, şi tribul elevilor cuminţi, iubitori de religie, dar care se comportă mai degrabă precum nişte religiopaţi, ce-si varsă ura, pitită sub zâmbetele inocente, în versuri cucernice homofobe despre cum cel de sus îi omoară pe sodomiţi şi în acte pasiv-agresive, menite să-i scoată din minţi pe inamicii cu tricouri negre, astfel încât să pară mereu băieţii răi în lupta pentru sala de repetiţii a liceului. Pe fondul acestor ostilităţi, o asiatică din tabăra celor duşi la biserică îi face avansuri subtile, sub forma unei invitaţii la slujbă, unui băiat din tabara Emo. Nu-l determină să cânte împreună cu ea la corul de duminică, dar un tricou galben tot îl convinge să poarte, spre disperarea prietenilor. Când războiul se mută în zona dulapurilor personale, devenite ţinta actelor umilitoare, deznodământul este o comedie.
Poveste din West Bank (r. Ari Sandel, 2005)
Poate unul dintre cele mai amuzante scurtmetraje de la ShortsUP a fost Poveste din West Bank, care aminteşte, de data aceasta, sub forma unui musical satiric, de lupta pentru stabilirea graniţelor unui teritoriu cât se poate de real. De-o parte sunt evreii, reprezentaţi de angajaţii unui fast-food cu mâncare tradiţională, de cealaltă parte, palestinienii, ce vor să-şi atraga clienţii prin mâncărurile condimentate învelite în lipie. Se ameninţă reciproc, încep să arunce pietre în dispozitivele culinare ale adversarului, se bucură zgomotos şi frenetic de răul vecinului, dar nu pot opri relaţia dintre un soldat israelian şi una dintre angajatele fast-food-ului palestinian. Să faci o comedie dintr-o confruntare având urmări cumplite pentru locuitorii unei zone de conflict poate fi o impietate, dar Ari Sandel evită efectul grotesc şi acuzaţiile privind o atitudine părtinitoare. Totuşi, exact când îl apreciai că a menţinut un scor egal în meciul tachinărilor, trebuie să recunoşti că finalul a fost confiscat de umorul evreiesc odată cu livrarea unui răspuns la întrebarea cuplului mixt dornic de a-şi face un cuib de nebunii: Unde pot să traiască în pace arabii şi evreii?
Desene şi arii
Arii pentru o vacă (r. Dan Lund, 2015)
Cine a zis că sensbila văcuţă este bună doar pentru muls şi prepararea unui hamburger să facă bine să o asculte cântând pe diva înzestrată cu o coadă mătăsoasă, ochii umezi ai unei sentimentale, voce de soprană şi ţinută de Broadway din amuzantul desen animat Arii pentru o vacă. Prin duioşia unui personaj dintr-o carte pentru cei mici şi comicul stârnit de gesturile rafinate atribuite unei necuvântătoare asociate mai mult cu docilitatea şi lentoarea greoaie, Dan Lund a creat o poveste plină de culoare şi un discurs muzical oferit de văcuţa neapreciată unui fermier lipsit de sensibilitate.
Pisica Valor (r. Ben Reicher, 2015)
Amintindu-ţi de eroii copiăriei – Superman şi Batman- şi de benzile desenate, Ben Reicher îmbină animaţia şi povestea spusă prin vocea demnă de ariile unei opere într-un scurtmetraj despre un primar deghizat într-un justitiar cu puteri supraomeneşti. Când inamicul său creează în laboratorul secret un personaj negativ ce se dezvoltă în câteva luni cât alţii într-un an, eroul salvator va recurge la nişte strategii comice pentru a elibera oraşul de răufăcătorul ce vrea să devină o copie a sa, dar cu mult mai multe puteri. Deşi conţine toate clişeele unui film comericial, regizorul scurtmetrajului animat Pisica Valorrecurge la o turnură amuzantă cu iz de parodie, greu de anticipat.
Unii bărbaţi rămân în istorie prin reflecţiile despre natura feminină, iar, dacă aceste reflecţii se transformă în romane şi povestiri despre căutarile, dramele, intrigile, rivalităţile şi lungul drum al protagonistelor spre acceptarea de sine, atunci vor cunoaşte faima alimentată de reacţii furtunoase, constroverse explozive sau dezaprobări ale celor din tabăra masculină, dar şi de validări feminine ale corectitudinii unor concluzii trase. Vă propun o selecţie de cărţi inspirate de fascinaţia unor scriitori pentru lumea feminină.
Călătoria unei femei care nu se mai temea de îmbătrânire
Editura Univers, 2014
Idealul multor urmaşe ale Evei este atingerea clipei în care împăcarea cu sine să nu mai fie efectul unei tentaţii chirurgicale de ajustare, ci a unei convieţuiri paşnice cu trecerea timpului. Călătoria unei femei care nu se mai temea de îmbătrânire este una dintre cele mai frumoase cărţi scrise în ultimii ani despre obsesiile femeii contemporane aflate într-o relaţie toxică de iubire cu propriul corp neacceptat, căruia îi reproşează rotunjimile în epoca idealurilor greu de atins din reviste, dorind să fie apreciată de un partener la fel de toxic din cauza indiferenţei. O astfel de femeie este şi Laura, nemulţumită de propriul corp în era Lolitelor androgine. Ea îşi visează partenerul în ipostaza de soţ citit, dornic de a regăsi în imaginea soţiei neglijate personajul feminin voluptuos dintr-o povestire scrisă de Hemingway. Andrei Makine este cunoscut datorită antecendentelor literare în care omagiază femeia şi pasiunile ei. Gabriel Osmonde, o dublură subversivă şi nemiloasă (multă vreme ascunsă) la care apelează Makine când scrie despre maladiile afective ale occidentalului modern, îi ia apărarea femeii actuale sufocate de ura faţă de propriul trup, ce o aduce în pragul suicidului, inventând situaţii la graniţa dintre oniric si real, dintre cotidian şi insolit. Ce-i drept, eroina romanului, Laura, trecută de prima tinereţe, dar având imaginarul evaziv al unei adolescente şi visurile unei tinere abia ieşite din studenţie, nu este orice femeie, ci una pasionată de filosofie, artă şi lectură, care, prin alegerea unui partener obtuz, a ratat o celebrare binemeritată a propriului apetit pentru erotismul rafinat, condimentat prin fantasme candide şi nostalgice. Osmonde, pseudonimul ţinut secret al lui Andrei Makine, vorbeşte, prin drama Laurei, despre compensaţia emoţională târzie, dar nu tardivă, într-o manieră sentimentală, dar suficient de sofisticată încât să evite patetismul şi încurajările nerealiste.
Rugă pentru Katerina Horovitzova
Editura Curtea Veche, 2014
Rugă pentru Katerina Horovitzova este un omagiu adus unui aliaj feminin irezistibil între graţie, forţă interioară şi curaj în ceea ce poate fi considerată una dintre cele mai tulburătoare cărţi despre Holocaust. Arnost Lustig, un supravieţuitor al perioadei naziste, a creat un personaj feminin care pare să reunească toate stările pe care le poate trezi feminitatea devenită un arhetip de-a lungul istoriei: ispită, adoraţie, râvnire, admiraţia faţă de frumos, ură, dorinţa de a distruge obiectul tentaţiei ce nu poate fi posedat şi, mai ales, teama. Având naivitatea unei copile, trupul unei balerine şi visurile îndrăzneţe pentru mediul tradiţionalist din care provine, Katherina Horovitzova, care fantasmează la faima lui Josephine Baker, va cunoaşte, însă, provocările unor femei legendare precum Iudita sau Estera, cărora li s-a încredinţat salvarea poporului evreu. Doar că ea va întrece orice aşteptări când îşi va duce planul până la capăt fără a se folosi de farmecele unui corp admirat în tăcere de soldaţii nazişti în ciuda interdicţiei de a se lăsa dominaţi de cei pe care au fost învăţaţi să-i urască, apoi să-i extermine. Romanul nu abundă în detalii hiperrealiste, deşi teroarea se prelinge cutremurător în aluzii vizuale metaforice, peste care s-ar fi suprapus un desen din seria dedicată de Edgar Degas feţei nevăzute a spectacolului oferit de armonia unui dans al lebedelor, doar că-n locul cărbunelui, la schiţarea trăsăturilor s-a folosit un pigment din cenuşă.
Soţii şi concubine
Editura Polirom, 2015
Citit în ţara natală cel puţin la fel de mult precum conaţionalul ales pentru a-i fi decernat Nobelul pentru literatură – Mo Yan – scriitorul Su Tong a devenit cunoscut dincolo de Orient datorită personajelor feminine complicate, arhaice, suave şi crude în acelaşi timp, din filmul Raise The Red Lantern, un exerciţiu vizual inspirat din nuvela Soţii şi concubine. În ediţia tradusă în limba română, această nuvelă mai este însoţită de alte trei proze scurte care au greutatea psihologică a unui roman realist despre statutul şi problemele femeii în China secolului XX. Volumul din care face parte cea mai cunoscută nuvelă a lui Su Tong are avengura unei colecţii de romane în miniatură, care îţi dau impresia că asişti la destăinuirile curajoase, pline de melancolie, revoltă, dezamăgire şi renaştere ale unor femei din mai multe generaţii. Puse cap la cap, diferitele poveşti derulează filmul unor transformări sociale din China revoluţiei lui Mao, văzute din perspectiva feminităţii scindate între ancestral şi modern, între dependenţă şi emancipare, între superstiţiile şi geloziile ce împing la acte nemiloase pentru menţinerea rolului de favorită, şi eliberarea însoţită de toate lipsurile şi pierderile asumate în ochii necruţători ai celorlalţi.
Otrava iubirii
Editura Humanitas Fiction, 2016
Metamorfoza feminină începe să fie conştientizată în adolescenţă şi tot atunci se vor abandonate multe amintiri dureroase. Nu de puţine ori, lecturile de peste ani devin o formă de terapie, aşa cum pot fi considerate şi romanele sau povestirile lui Eric-Emmanuel Schmitt datorită unor personaje feminine aduse în punctul de a se vindeca prin acceptare sau evaziune creativă, de a-şi transforma obsesiile autodistructive în jocurile unei voluptăţi în care iluziile şi minciunile sunt iertate atunci când se transformă fie în plăcerile benigne ale unei libertăţi sentimentale, fie într-o ispăşire grea în urma unui duş rece. Pentru această libertate abolută ce vine în urma unor pierderi şi experienţe dificile, şi pentru compasiunea ce atenuează tentaţia blamării pledează Eric-Emmanuel Schmitt în romanul Otrava iubirii, dedicat adolescenţei feminine. În ciuda titlului, poate fi un pansament ce ajută la revenirea după un episod prea dur în care gelozia, neîncrederea, însingurarea şi teama de abandon ţes un păienjeniş în care loialitatea faţă de cele mai bine prietene şi planurile nemiloase pentru cucerirea băiatului vizat spre a fi implicat în primele experienţe sexuale capătă o turnură neaşteptată. Citindu-l, îl poţi considera pe Schmitt un pacifist care vorbeşte despre iertare în mijlocul situaţiilor inflamabile ce l-ar expune pe oricare altul unei dezaprobări unanime scăpate de sub control.
Camera de sticlă
Editura Art, 2013
Femeia era considerată cheia casei, mai ales când era validată şi de maternitate, dar în perioada de început a ceea ce s-a numit avangarda secolului XX, femeia devenise partea unui ideal în care graniţele dintre spaţiul de locuit şi lumea exterioară dispăreau, iar în locul lor apăreau ferestre mari ce transformau căminul conjugal într-un paralelipiped de sticlă, în interiorul căruia un perete de onix făcea minuni din razele de lumină. Să poţi reda acea relaţie subtilă dintre intimitatea emoţioanală a personajelor şi arhitectura minimalistă din perioada interbelică este o artă, pe care Simon Mawer a demonstrat că o poate stăpâni când a scris romanul Camera de sticlă, spre încântarea celor pasionaţi de Modernism. Fiecare pagină şi fiecare trăire a personajelor devine o coregrafie a stărilor, secretelor, iubirilor clandestine, traumelor şi jocului de linii şi forme pure. Camera de sticlă vorbeşte despre o sofisticată şi voluptuoasă legătură a personajelor feminine cu simplitatea formelor dezvăluite în toată complexitatea lor odată eliberate de sub dantelăriile baroce, crenelurile greoaie şi zidurile groase ale ostentaţiei prin care se etala un statut. În romanul lui Simon Mawer, bărbaţii dispun de puterea financiară convertită în visurile avangardiste finalizate cu planurile unui arhitect fascinat de inovaţiile aduse de Le Corbusier, iar femeile însufleţesc jocul dintre lumină, forme, volume şi transparenţă prin propriile aspiraţii şi emoţii dezvăluite în momentele de criză, după apusul ce transformă pereţii de sticlă în oglinda ce nu-i mai permite nimanui să-şi ascunda privirea.
Titlul nu este deloc o reclamă care minte! Ciocolata este omniprezentă într-unul dintre cele mai gustate romane scrise de Care Santos. Citindu-i paginile încărcate de senzaţii şi descrieri ale reţetelor pline de condimente, încercate de toate femeile marilor capitale, de la capricioasele aristocrate la amante regale, cocote de lux sau fete în casă pregătite să se înfrupte clandestin din ispititoarea delicatesă prin care suveranul aztec Moctezuma l-a omenit pe Cortez înainte de a-şi vedea aurul furat şi întregul imperiu distrus de conchistadori, vei descoperi cât de mult diferă ciocolata din zilele noastre de bijuteria lichidă realizată din boabele de cacao măcinate de înşişi artizanii catalani în faţa clienţilor. Adevărata ciocolată din epoca de aur a dulciurilor inaccesibile era servită sub forma unei licori ridicate la rang de ambrozie cu efecte afrodiziace, regeneratoare, energizante sau curative pentru cei trişti. Pentru a fi cât mai greu de refuzat, de-a lungul timpului, maeştri s-au întors la originile ei îndepărtate şi au scufundat în licoarea prefarată a catalanilor şi a femeilor de la Versailles mirodenii şi alte ingrediente aduse din toată lumea, de la piperul negru la scorţişoară, cuişoare, ardei iute din Mexic, ghimbir indian sau sirop de lavandă. Poftă de ciocolată este o degustare literară plină de peripeţii savuroase pentru cei dependenţi de poveşti captivante, de Barcelona (una mai puţin cunoscută, înainte de a fi transformată de Gaudi şi de a deveni punctul de plecare al suprarealiştilor) sau de vânătorile de comori de pe străduţele anticarilor.
Care Santos a pus în romanul ei toate ingredientele unei poveşti asociate ciocolatei: aromele stranii rezultate din amestecul elementelor greu de împăcat, cum sunt dulcele şi picantul, ce îşi revendică dreptul la exclusivitate în reţetele inovatoare, personaje dominate de simţuri şi pasiuni, femei sentimentale şi aventuri în care umorul, erotismul şi melodrama cochetă se întâlnesc, orgolii şi rivalităţi între faimoşii artizani, peripeţii, trimiteri culturale, secrete şi multă poftă…de istorii captivante, de imagini de epocă, de lucruri mai puţin ştiute şi date în vileag prin adăugarea condimentului potrivit. Atunci când ajunge în creier pentru a resuscita senzaţiile asociate fericirii, aroma ciocolatei vrea o atenţie totală, încât orice altă informaţie ce necesită sobrietatea unui contabil al istoriei arhivate, livrată în acel moment, are şanse minine de a-ţi distrage atenţia de la cutia plină cu bomboane. Pentru a concura cu această acaparantă lume a senzaţiilor astfel încât să te facă atent şi la datele istorice, autoarea inventează sau reinterpretează, ca de fiecare dată, biografii la fel de ademenitoare precum ciocolata, şi apoi le plasează într-un spaţiu mitic, plin de legende picante, aristocraţi ce-şi pierd minţile, artizani şi aventurieri escroci- Barcelona- care, devine, începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, un concurent serios al Parisului în materie de rafinament, arhitectură, apetit pentru lux, spectacole de operă, porţelanuri şi delicatese. Despre vechea Barcelonă, neşlefuită încă de fantezistul Gaudi, îi place să scrie atât de mult lui Care Santos, încât ai impresia că te plimbi printr-un oraş redescoperit, precum o Atlantidă ivită deodată la suprafaţă după ce a stat vreme de mulţi ani scufundată. În această Barcelonă din trecut, ciocolatierul era mai mult decât un artizan intrat în breaslă după examene dificile. Era o instituţie în sine, iar locul unde îşi etala delicatesele, o adevărată promenadă a doamnelor din familiile de vază, ce îşi etalau gusturile şi toaletele mai abitir decât pe faimoasa Rambla. Dar până şi zelosului ciocolatier îi mai trebuie câteva ingrediente care să îi dea savoare poveştii lui, astfel încât să curgă abundent prin vieţile generaţiilor viitoare, care vor cunoaşte mai mult batoanele accesibile ieşite din fabrică decât ciocolata artizanală pură. Aceste ingredinete sunt pasiunea pentru artă, iar pentru locuitorii Barcelonei din secolul al XIX-lea arta însemna Operă (în Barcelona există una dintre cele mai frumoase opere din Europa), şi acel obiect pierdut, trecut prin multe evenimente din istoria catalană pentru a coagula mituri, legende picante, secrete, dar mai ales pentru a-i oferi un simbol palpabil şi elegant unei plăceri efemere.
Sursa: Louis-Rémy Robert; Museum of Fine Arts Boston
Nu poţi concepe savurarea ciocolatei fără un ritual meticulos, din care porţelanurile fine să lipsească. O faimoasă ciocolatieră special realizată pentru Madame Adelaide – sora lui Ludovic al XV-lea- în manufacturile din Sevres, construite special pentru amanta regală preferată, Madame de Pompadour, ajunge în Barcelona pentru a uni biografiile unor femei din lumi şi epoci diferite. Ciocolatiera din porţelan era departe de a reflecta fastul desfătărilor de la Versailles, semănând mai mult cu fecioara candidă nimerită din greşeală în haremul cu marchize, doamne de companie şi curtezane sofisticate şi împopoţionate, puse la dispoziţia monarhilor decadenţi. Ciocolatiera nu era încărcată de acele înflorituri ludice în stilul Rococo, dar simplitatea acestui obiect de porţelan se dovedise a fi chiar detaliul irezistibil, ce i-a intrigat pe apropiaţii lui Madame Adelaide, apoi pe noii proprietari ce nici nu mai ştiau povestea acestei aristocrate fugare prin Europa după ghilotinarea monarhiei franceze, deşi contemporanii îi lăudau inteligenţa, iubirea pentru artă şi frumos, graţia şi flerul, ce i-ar fi prezis o existenţă răsunătoare precum faima licorii de care devenise dependentă mai ales după comandarea ciocolatierei.
Odată cu apariţia ciocolatierei strecurate ghiduş prin viaţa stăpânelor ei, de care se va ţine scai, descoperi talentul de artizan tipicar al lui Care Santos. Este genul de artizan care nu se abate de la reţetele clasice prin care te-a transformat în client fidel, şi nici nu renunţă la vechea pasiune – istoria Barcelonei, încât te trezeşti iar că îţi vinde, cum ştie mai bine, adevărata delicatesă – povestea oraşului de suflet, peste care suprapune straturi de ciocolată plină de mirodenii.
Poftă de ciocolatăeste de fapt un roman despre Barcelona uitată sub valul de modernitate, sub paşii milioanelor de turişti, despre fascinaţia pentru porţelanurile preţioase precum nişte bijuterii rare, dar mai ales pentru Operă, în perioada în care marile arii puteau exprima trăirile secrete, cu o tensiune intempestivă devenită un tabu în afara scenei, mai ales în cazul doamnelor din familiile de vază. Ciocolata, porţelanul de Sevres şi Opera cu toate pasiunile spectatorilor, devin o triadă a plăcerilor, dar şi a şanselor pierdute de cele trei protagoniste: Sara, Aurora şi Marianna. Pentru a se apropia de trecutul Barcelonei şi de poveştile sale flamboaiante precum o reţetă rară servită în abundenţa decorativă a porţelanului de Sevres, Care Santos te invită la o călătorie în sens invers. Punctul de plecare este o seară din secolul XX, unde trei elevi ai unui ciocolatier nimeresc, după o noapte ce a însemnat botezul unui dintre ei în voluptăţile absintului, la uşa unui anticar ce nu avea somn. Sara, moştenitoarea unui mare patiser, intră şi este ademenită de o ciocolatieră având o poveste stranie, legată de familia unor faimoşi artizani ai dulciurilor din Barcelona, dar şi o proprietară enigmatică, semnată pe ciocolatieră sub numele de Madame Adelaide. Nu-i cunoaşte povestea întortocheată având origini regale, dar ciocolatiera va rămâne simbolul unei prietenii devenite un triunghi amoros după ce Sara se va mărita cu Max, colegul de la cursul de patiserie ajuns mai târziu un renumit profesor de chimie, deşi era îndrăgostită de rebelul Oriol, ce va deveni un ciocolatier avangardist, obsedat de experimentele gustative, în care va miza pe amestecul mirodenii, arome picante şi alte ingrediente curajoase. Max va deveni certitudinea unei armonii domestice, iar Oriol, tentaţia clandestină reprezentată de aura unui geniu impetuos, inaccesibil şi alunecos. Reîntoarcerea lui Oriol în Barcelona îi va da ocazia lui Max, americanul cuminte aterizat în complicata lume a ispitelor catalane, să pună în scenă o dezvăluire surprinzătoare pentru cel dornic să joace rolul partenerului simplu şi transparent, iar dezvăluirea va fi privită de Sara dintr-un loc secret precum o lojă de care doar ea ştia. Conversaţia despre feminitate, adulter şi tentaţia iertată va fi delicioasă, precum specialităţile complicate ale lui Oriol.
După un interludiu care să ne permită o trecere de la atmosfera unei epoci asociate uneia dintre protagoniste la următoarea, ne trezim în faţa unei femei elegante, care iese pentru prima oară în lume, asta însemnând la un spectacol de operă alături de soţul ei. Se teme că nu-şi va găsi locul, dar cel mai mult îi e teamă de privirile iscoditoare ale celor din înalta societate, care nu acceptă uşor intarea unei foste servitoare în lumea rezervată celor proveniţi din familiile burgheze. Astfel ni se face rapid cunoştinţă cu cea de-a doua protagonistă şi proprietară a ciocolatierei de Sevres, Aurora. Fiica unei servitoare, Aurora pare să aibă, la rândul ei, servitudinea în sânge, devenind în acelaşi timp sora de lapte şi confidenta Candidei, fiica năbădăioasa a stăpânei sale. De la Candida preia pofta de ciocolată, satisfăcută pe ascuns, deoarece servitoarele nu aveau voie să guste din noua licoare a privilegiaţilor din Olimpul burghez cu iz aristocratic. Îi devine singura prietenă, îi preia neliniştile şi se îmbujorează ori de câte ori aventuroasa Candida îi povesteşte despre trucurile folosite pentru a obţine ce vrea de la soţul ei, urmaşul familiei de ciocolatieri Sampons, celebri în Barcelona secolului al XIX-lea. În timp ce soţul ei îşi bate capul toată ziua cu noua invenţie de făcut ciocolată, primită de la socrul său (doar căsătoria a fost şi o alianţă a familiilor de inovatori iluminaţi din lumea bună), Candida se aruncă brusc şi fără pic de remuşcare în braţele unui tenor îndrăzneţ, mai ales că a visat mereu la un bărbat neruşinat precum eroul operei Don Giovanni, alături de care să cunoască aventuri şi trăiri intense, visate de mai toate fetele din familiile bune, ţinute în frâu de părinţii snobi pentru a le garanta reputaţia impecabilă demnă de o partidă maritală profitabilă. Ce pare un vodevil cu decoruri inspirate din scenele amoroase pictate de Fragonard sau Boucher, scandaloase în epoca lor, dar inofensive în secolul cititorului actual, capătă în existenţa Candidei gravitatea unui act final în care adultera este renegată de ai săi, înfierată de societate şi trădată de bărbatul iubit.
pictura: Joseph Caraud
Aurora moşteneste de la Candida mai mult pofta de ciocolată şi aplecarea pentru lucrurile frumoase, ce păstrează istoria de viaţă a celor plecaţi departe, de aceea îşi însuşeşte pe ascuns ciocolatiera lui Madame Adelaide, fără a şti nici ea povestea proprietarei de la Versailles. Pentru a nu rămâne pe drumuri, acceptă să intre în slujba unui doctor pasionat de operă, un rafinat hâtru fără ifose, căruia îi pregăteşte în fiecare seară ceaşca plina de ciocolată, în care amestecă şi puţină scorţişoară spre încântarea lui. Servitutea devine treptat fidelitate şi candoare, iar aceste două calităţi ale Aurorei îl seduc pe medic, bărbatul ce o va introduce în marile saloane şi în lojele Operei din Barcelona după ce îi povestise, în fiecare seară, înainte să adoarmă, despre Verdi, Rossini sau Wagner.
Gran Teatre del Liceu; www.barcelonas.com
După actul în care ţi-a fost prezentată şi povestea Aurorei, călătoreşti în timp şi dai peste cea a Mariannei, văduva celui mai bun ciocolatier din Barcelona, vânată de rivalul aprig al soţului ei, nimeni altul decât jefuitorul legaţiei franceze, din care făceau parte ciocolatierii de la Versailles, spionii regelui şi Beaumarchais, dar şi cel despre care se zvonea că devenise un spion de încredere al lui Madame Adelaide, posesoarea ciocolatierei, înainte de a fi propulsat în funcţia de bibliotecar-sef la Versailles, pomenit şi în romanul Aerul pe care îl respiri, dedicat Barcelonei sub Napoleaon. Abia când intră timid în scenă Marianna, cea de-a treia protagonistă, descoperi cum a pierdut Madame Adelaide ciocolatiera, ce legătură avea omul ei de încredere, nimeni altul decât spionul trimis pentru a negocia cu Marianna dobândirea maşinii de transformat boabele de cacao în ciocolată, inventată de soţul acesteia, şi cu oamenii plătiţi de regele Angliei, George III, care vrea să pună şi el mâna pe invenţie. Spionul francez se încaieră cu alţi ciocolatieri pentru a o cuceri pe Marianna, ciocolatiera de porţelan regal va trece prin mâinile unei curtezane de lux, iar ciocolata şi tainele ei vor deveni trofeul suprem râvnit de regii Franţei şi ai Angliei, în numele unei vechi rivalităţi.
pictura: Liotard
Povestea Mariannei şi a bibliotecarului de la Versailles are suspansul unui roman cu detectivi şi dinamismul unuia de capă şi spadă scris de Alexandre Dumas, care include spioni, jafuri, aliaţi iviţi de nicăieri când totul pare a fi pierdut, răsturnări de situaţii şi personaje excentrice, precum faimosul hermafrodit despre care priceputul Casanova ar fi jurat că este o femeie în adevăratul sens al cuvântului, ce-i drept, una având calităţile unui spadasin, iar finalul imită stilul unei comedii scrise de Beaumarchais. Dar ne-am tot lăsat duşi de val şi am uitat de importanţa ariilor de operă în acest roman. Ele însoţesc poveştile şi ceremonialul servirii ciocolatei. Devin veritabile declaraţii de iubire, ritualuri de trecere a unei fete în rândul domnişoarelor pregătite pentru a intra în lumea celor etalate în faţa băieţilor de familie bună, abia întorşi de la studiile ce le vor asigura o ascensiune socială, dar şi oglinda tuturor aspiraţiilor estetice ale familiilor ce au scris istoria Barcelonei prin schimbările arhitecturii. Dramele personajelor sunt prezentate în subcapitole ce poartă numele unor opere faimoase, iar structura acestui roman include trei acte, care amintesc de ingredientele amestecate cu boabele de cacao.
Poftă de ciocolată reuneşte toate acele plăceri, mai mult sau mai puţin vinovate, permise de un timp dilatat, al secretelor, al apetitului pentru artă şi poveşti cu protagonişti reali amestecaţi în peripeţii ce nu mai ţin cont de cronicile istoricilor, deşi ţi-ar plăcea să crezi în existenţa unui trai aveturos, a unei Barcelone ascunse, dar păstrate în reţetele artizanilor. La final, nu poţi decât să îi dai dreptate unui personaj ce vrea să imite stilul unui comediant de înaltă clasă atunci când scrie finalul unei relatări legate de ultimele zile petrecute în raiul ciocolatierilor catalani: Domnule autor, comedia se sfârşeşte când se sting luminile, sau trebuie să asteptăm să se mai întâmple ceva în întuneric?
Eric-Emmanuel Schmitt rămâne un optimist chiar şi atunci când vorbeşte despre tragedii, despre acele gânduri malefice având urmări ireversibile, iar acest optimism privind capacitatea omului contemporan de a fi deschis revelaţiilor adânci despre greşelile sale şi despre legăturile cu semenii te poate face dependent de romanele şi povestirile scrise de el, sau, dimpotrivă, îţi vine să-l scuturi cu furia prin care vrei să-i aplici un duş rece unui visător de care ţi-e milă când îţi imaginezi ce-l aşteaptă în lumea dezlănţuită. Deşi romanele sale au o candoare şi o jubilaţie delicată şi luminoasă, atribuită cărţilor adresate mai mult femeilor, atunci când scrie numai despre ele îi dau dreptate şi bărbaţii, ce-l susţin ori de câte ori îşi imaginează nişte personaje feminine ce deţin arta minciunii seducătoare şi deopotrivă strivitoare când scapă de sub control, mai ales când protagonistele sunt nişte adolescente.
Otrava iubirii trezeşte nişte ecouri empatice mai ales dacă aparţii genului feminin. În stilul său, care îmbină compasiunea, viziunea pozitivă asupra naturii umane şi a capacităţii ei de a gasi sensuri profunde pentru a deveni conştientă de sine în urma greşelilor devastatoare şi umorul reconfortant, Eric-Emmanuel Schmitt vrea să te ducă înapoi în acea perioadă în care prieteniile îţi alinau toate problemele din anii de liceu, în care treceai de la agonie la extaz în câteva minute dacă îl vedeai pe cel dorit cum trece nepăsător pe lângă tine, dacă perechea de blugi ce te-ar fi transformat într-o prezenţă irezistibilă nu te mai încape, dar este perfectă pentru silueta de clepsidră a celei care îl vânează pe tipul pe care îl pandeai de multă vreme, dacă lipsa unei invitaţii la o petrecere te făcea să te simţi exclusă, dacă pasiunea pentru lectură îţi atrăgea porecla de fraiera clasei sau dacă nu te mai recunoşteai de la o zi la alta observându-ţi la rece trasformările afective. Era perioada în care grupul de prietene devenise o nouă familie, ce te consola atunci când ai tăi ajungeau să consideraţi insuportabili şi distanţi ori de câte ori le contraziceai aşteptările. Era noua familia care ţi-a ţinut spatele când apariţia unei rivale năştea un război al orgoliilor umilitor, dar ivirea unui trofeu amoros la orizontul aşteptărilor adolecentine putea roade fidelitatea, punând la încercare devotamentul din acea nouă familie găsită în anii de liceu.
Cunoscându-l pe Schmitt dreptun apărător al părţilor bune din fiecare, nu te aştepţi, pe bună dreptate, la un roman despre consecinţele nefaste ale trăirilor adolescentine scăpate de sub control, în schimb eşti curios în legătură cu noul mod în care îşi va înveli mesajul pozitiv şi mai ales minciunile şi jocurile psihologice puse la cale de personajele sale feminine (că doar este un maestru al feminităţii înşelătoare şi inventive). Totuşi, Eric-EmmanuelSchmitt are de gând să dea o lecţie mai dură despre maturizare până să ajungă la mesajul luminos.
Cele patru personaje feminine din Otrava iubirii – Julia, Colombe, Raphaelle şi Anouchka – sunt precum o armată (inofensivă, ce-i drept) când una dintre ele are probleme legate de separarea părinţilor, de întârzierea mesajelor venite de la băiatul ce îi provoacă insomnii (mai mult prin absenţă decât prin prezenţă), de lumea unor adulţi de neînţeles. Baza de întâlnire a combatantelor înarmate doar cu sfaturi de viaţă (din fericire) şi nu cu strategii de punere la pământ a stimei de sine din arsenalul inamicului, este cafeneaua preferată, unde vorbesc despre băieţii inaccesibili, despre părinţii care se comportă prosteşte, despre noul an de liceu şi despre importanţa prieteniei care le alină tristeţea când îşi dau seama că sunt (încă) singure la vârsta goanei după validare alături de un partener demn de a fi etalat pe holul liceului. Discuţiile în care trec de la băieţi la binefacerile prieteniei, ce pot eclipsa avantajele amoroase, par desprinse din varianta pariziană, pentru adolescenţi, a serialului Sex and the City, doar că sexul se rezumă la fantezii…până când una dintre ele rupe tăcerea când îşi jurau prietenie veşnică pecetluită de castitatea singuraticelor neînţelese de cei din tabăra masculină, scrijelindu-şi numele pe un lacăt prins de faimosul Pont des Arts pentru a sfida toate cuplurile perfecte ce-şi fac jurăminte. Mărturisirea uneia dintre prietene, care şi-a pierdut deja virginitatea în vacanţa de vară (culmea, era şi fata cuminte a grupului ce ştia versurile lui Shakespeare mai bine decât versurile melodiilor la modă) pune la încercare devotamentul grupului. Toate încep să se întrebe dacă este ceva greşit la ele de nu au fost încă ţinta unor avansuri care să le încingă hormonii încât să lase inhibiţiile de-o parte, încep să se compare cu prietena pe care nu ar fi considerat-o nicicând capabila de a stârni un băiat, apoi încep să detecteze cât mai multe semnale trimise de colegii de liceu care le-ar fi putut scăpa de ruşinoasa virginitate.
În timp ce prietena care le-a luat-o înainte este preocupată din ce în ce mai mult de piesa de teatru regizată de unul dintre profesori, în care ea a primit mult-visatul rol al Julietei, celelalte se concentrează asupra propriilor relaţii şi bătălii cu sexul opus. Reacţiile şi gândurile secrete sunt consemnate într-un jurnal (întreg romanul este o alternanţă a însemnărilor din jurnalul fiecărei protagoniste, astfel încât stările descrise să pară o reacţie faţă de comportamentul prietenelor), iar Schmitt devine un observator abil şi plin de umor al schimbărilor din adolescenţă, al debusolării apărute în urma reacţiilor impetuoase şi a unui amestec de neînţeles între devotamentul faţă de cele mai bune prietene şi otrăvitoarea invidie apăruta în urma comparării cu acestea, mai ales în urma ecourilor trezite (sau nu) în rândul băieţilor populari din liceu, reacţii ce pot delimita graniţa dintre acceptare şi exludere, dintre ostentativa etalare a primelor semne ale transformării corporale şi nesinguranţa legată de confirmarea feminităţii.
Vestea că prietena pe care o credeau îndrăgostită doar de Shakespeare şi-a pierdut virginitatea cu unul dintre conaţionalii postumi ai marelui dramaturg naşte reacţii şi gânduri diferite, profunde şi comice în acelaşi timp, pe care Schmitt le îmbină într-un cocktail de reflecţii adolescentine spumoase, astfel încât să îţi prezinte motivele şi temerile fiecărui personaj în parte. Raphaelle, cea mai deşteaptă elevă a clasei, dar şi o tocilară de gaşcă usor de infiltrat în lumea băieţilor, care o percep mai degrabă în postura de camaradă (de unde şi neîncrederea ei în calităţile feminine), începe un demers asociat unei investigaţii detectiviste când acceptă invitaţia unei mame obsedate de hainele ce-i ascud vârsta de a vizita Londra pentru o sesiune de shopping. Printre cumpărăturile ca între fete, dă peste băiatul ce i-a dezvirginat prietena şi descoperă că acesta îi acordă o atenţie neaşteptată de ea, fata ce se credea luată drept baieţoi şi tovarăş de bere, nicidecum iubita după care unui adolescent i se incing călcâiele, mai ales dacă afiseaza nonşalanţa unuia desprins parcă din grupul obraznic de fani ai unei trupe de rock britanic. Începe să întreţină o corespondenţă electronică asiduă, găsind un alibi moral în faţa trădării -tipul nu i-a promis nimic prietenei ei şi oricum avea de gând să o lase mai moale cu ea, considerand-o nimci mai mult decât o aventură de-o vară. Dar să o lăsam şi noi pe Raphaelle să penduleze între euforia primei atracţii împărtăşite şi vinovăţia faţă de prietena ce primeşte la rândul ei confirmări din partea aceluiaşi tip, şi să vedem ce fac şi celelalte trei prietene. Colombe, devenită cea mai sexy fată din grupul celor patru, începe să le dea atenţie băieţilor ce o curtează, în timp ce prietenele ei considera nevoia de a fi percepută în calitate de seducătoare drept semnul unui comportament de pipiţă uşoară. În timp ce jonglează cu admiratorii, îşi dispută acelaşi băiat cu altă colegă, pe care, bineînţeles, o urăşte şi îi atribuie în sinea ei numai defecte. Doar Anouchka pare mai puţin năbădăioasă, până când, la o petrecere, îi atrage atenţia un băiat din ultimul an de liceu, care dă semne că nu i-ar fi teamă de încălcarea un vechi tabu din liceu: elevii din anul terminal nu trebuie să întreţină legături cu elevii din penultimul an (din rândul cărora fac parte şi cele patru prietene).
Viaţa de liceu poate fi şi un câmp de bătălie între taberele formate din elevi ce au preferinţe muzicale diferite, care fac parte din alte clase sociale sau trebuie să respecte regulile nescrise ale unei ierarhii şcolare. În liceul protagonistelor, adevăratul război psihologic se dă între elevii din anul terminal şi cei din penultimul an. În timpul selecţiei pentru spectacolul Romeo şi Julieta, se vrea găsirea unor actori din aceste două tabere ce-şi disputa pasiv-agresiv teritoriul. Julieta va fi jucată de una dintre cele patru prietene, aşadar este nevoie de un băiat din anul terminal. În urma luptei îndelungate cu teama băieţilor faţă de manifestarea verbală a trăirilor profunde, mai ales când sunt nevoiţi să folosească doar nişte cuvinte elegante, considerate armele fătălăilor, se găseşte un elev curajos, faimos datorită legăturii sale amoroase (dar mai ales sexuale) de lungă durată. Când victoria împotriva băieţilor ce se fereau de replicile înamoratului Romeo, preferând mai degrabă să-şi îndrepte ochii spre tavan decât spre balconul Julietei, spectacolul este pus în pericol de inexplicabilul act de vandalism la care s-a dedat liceanul din rolul lui Romeo (explicat însa de Schmitt printr-o analiză psihologică avand o tentă psihanalitic-transgeneraţională, în spiritul şcolii franceze postbelice). Atunci, Raphaelle, care tot visează la băiatul ce i-a furat virginitatea prietenei trădate, distribuite în rolul Julietei, îşi reaminteşte de latura ei masculină şi accepta rolul îndrăgostitului din Verona ce o sfârşeşte tragic. Această decizie ce pare a duce spre o parodie a spectacolului oferit în 1846 de surorile Cushman, prevesteşte un final neaşteptat al piesei ce invadează realitatea printr-o întorsatură neaşteptată a situaţiei, deşi începutul romanului considerat un pandant pentru jucăuşul titlu Elixirul dragostei anunţă o poveste reconfortantă într-o mare agitată de romane-cult în care sunt explorate doar episoadele tulburătoare ale adolescenţei, ce lasă răni adânci.
Eric-Emmanuel Schmitt are talentul de a scoate la suprafaţă contradicţiile din lumea emoţională a unor adolescente. Bravează în relaţia cu alţii, dar sunt gata să pulverizeze oglinda găsindu-şi defecte. Au tendinţa de a pune mereu etichete, deşi comportamentul şi motivele celor din jur sunt o enigmă. Visează la o viaţă aventuroasă, dar şi la un spaţiu securizant. Sunt măgulite când au parte de atenţia oferită de băieti, dar şi de provocările unui inaccesibil. Vor tandreţe, dar şi momente pline de neprevăzut, de reacţii tumultuoase care să condimenteze un preludiu. Vor să fie considerate femei, dar să rămână încă nişte copile în ochii părinţilor care trebuie să le protejeze. Vor să fie partenere egale în dialogul cu părinţii, dar nu sunt gata de a-şi asuma responsabilităţile precum un adult. Iubesc viaţa şi vor să se agaţe de orice moment de euforie, dar teama de a le fi date în vileag minciunile ajunge să escaladeze spre un final ameninţător, mai ales când este vorba despre o rivalitate ce va evolua tăcut.
Otrava iubirii scoate la suprafaţă, înca o dată, binefacerile îndrăgostirii, dar şi confuziile iscate de revelaţiile afective ce transformă vieţile protagonistelor într-un roller coaster ce le dă existenţa peste cap din cauza reacţiilor ce ard mocnit până să devina greu de controlat şi de exprimat. Viaţa fiecăreia devine un parc de distracţii unde se trece pe neaşteptate de la standul cu brioşe la maşinăriile dătătoare de senzaţii tari, la limita dintre plăcerea eliberată odată cu adrenalina şi teama. Explorând o lume feminină în perpetuă schimbare, Eric-EmmanuelSchmitt evită să redea agresivitatea directă, fizică, livrată în ritualul hărţuirii celui diferit, a celui ce nu se poate sau nu vrea să facă parte din grupul celor populari, aşa cum se întâmplă în romanul Omul de ianuarie, al lui David Mitchell. Protagonistele din Otrava iubirii au parte, în schimb, de toxicitatea propriilor emoţii şi acţiuni autodistructive raportate la dificultatea de a se accepta şi de a rezista unei frustrări legate de iluziile amoroase neconfirmate de realitate, dar mai ales, de toxicitatea unui joc psihologic regizat de una dintre ele, scăpat apoi de sub control.
Otrava iubirii reîmprospătează apetitul pentru dialogurile despre limitele prieteniei, despre stabilirea graniţelor individuale în relaţiile din interiorul unui grup, despre nevoia de apartenenţă, dar şi de afirmare a unei autonomii afective ce poate deveni o provocare pentru ceilalţi prieteni, care se simt excluşi. Eric-Emmanuel Schmitt prezintă cu multă delicateţe acea foame de afecţiune a unui adolescent, de cele mai multe ori tradusă prin atenţie, complimente, atingeri securizante care să însoţească primele explorări sexuale şi, poate mai presus de toate, printr-o prezenţă necondiţionată a celor mai buni prieteni atunci când se simte singur sau abandonat. Marea problemă spinoasă este acel exerciţiu de înţelegere empatică a motivelor din spatele unor acte de aşa-zisă trădare a celei mai bune prietene la vârsta la care dezamăgirile pot naşte mai degrabă acuze şi reacţii afective precum un cocktail Molotov.
Apusul polar deasupra unor banchize între care se află o navă pierdută, o puştoaică aristocrată ce se caţără pe frânghii şi pe catarge, şi nu se dă bătută cu una, cu două, şi un bunic imaginat de toţi cei ce visau la tărâmurile plăsmuite de Jules Verne. Toate acestea se întâlnesc într-o poveste cu genul de prinţesă care fuge de acasă pentru a descoperi lumea. Peripeţiile ei sunt povestite într-un film de animatie old school, devenit o succesiune vizuală ce îţi aminteste de picturile în care te scufundai în perioada în care volumele pentru copii arau considerate nişte opere de artă.
Mai apropiat de arta desenatorilor niponi, Remi Chaye, regizorul filmului de animaţie La capăul lumii (Tout en haut du monde) ignoră, pe bună dreptate, ultimele tendinţe din lumea animaţiei computerizate, gata să reducă farmecul estetic de altadată al desenului şi al nuanţelor.
La capătul lumii (Tout en haut du monde) este un desen animat despre o copilă plină de curaj, naturaleţe şi curiozitate, dar mai ales îndrăgostită de cunoaştere. A fost realizat pentru acei prichindei pregătiţi să-ţi pună întrebări interminabile despre călătorii şi despre locurile mai puţin umblate, şi care au auzit despre Polul Nord înainte de a fi la curent cu noile tendinţe din garderoba păpuşii Barbie sau cu jocurile de pe tableta abia lansată. Pentru adulţii îndrăgostiţi de cărţile pline de ilustraţii de colecţie ale basmelor şi poveştilor din Rusia, animaţia regizată de Remi Chaye poate lua forma unui Bildungsroman presărat cu aventurile din lumea lui Jules Verne. Ţi se va părea adorabil datorită îmbinării dintre îndărătnicia candidă a eroinei visătoare şi nuanţele calde, foarte bine armonizate într-un efect vizual care îţi va trezi nostalgia dacă ai copilărit citind cu sufletul la gură cărţi de poveşti ilustrate, despre nişte personaje ce doreau să poată face înconjurul lumii şi tu puteai simţi alături de ele acea emoţie declanşată de momentul în care îşi luau rămas bun de la ai lor în timp ce nava se îndepărta de port. Imaginile ce amintesc de farmecul ilustraţiilor hand-made îţi dau impresia că ai intrat într-o carte de poveşti ce îţi încântă ochii prin nuanţele şi mimicile candide ale personajelor.
Undeva, în Sank Petersburg-ul ţarist, Sasha, o domnişoară dintr-o familie de vază aşteaptă primul bal care să marcheze intrarea în adolescenţă nu probându-şi rochiile sau bătând nervos din picior în timp ce i sa fac ultimele retuşuri ţinutei pompoase, ci cotrobăind în mansarda cu lucruri uitate, unde spera să descopere ultimele indicii privind expediţia bunicului ce nu s-a potolit nici la bătrâneţe. În locul colierelor, prin mână îi trec harta, busola, compasul şi notiţele rătăcite, cu datele privind altitudinea şi latitudinea, astfel încât reuşeşte să afle adevărata rută urmată de bunicul dat dispărut în timp ce încerca să ajungă primul la Polul Nord. Din cauza eşecului, bunicul Sashei a fost acuzat de elita petersburgheză că a tocat degeaba milionul de ruble investit de ţar în imensa navă Davai, despre care se spunea că este indistructibilă în lupta cu gheaţa şi de nescufundat.
Gurile rele anunţă decădearea familiei din cauza bunicului ţicnit plecat în ţara gheţurilor, iar un mare nobil ajuns consilierul ţarului ar vrea să anuleze decizia prin care cea mai mare bibliotecă urma să poarte numele exploratorului. Acest nobil arogant şi răzbunător va deschide balul alături de Sasha, tatăl ei sperând să fie astfel ridicat la rangul de ambasador al Imperiului Ţarist la Roma. Dar Sasha are propria viziune privind rolul unei fete încântătoare în câştigarea unei bune reputaţii într-o lume condusă de bărbaţi şi, în loc să chicotească seducător şi să-i facă ochi dulci prinţului autoritar, îl întâmpină cu descoperirea legată de locul în care s-a împotmolit nava bunicului, dorind să-l salveze de la dizgraţia postumă. Simţindu-se înfruntat de o fetişcană ce nu-şi cunoaşte rolul în lumea bărbăţilor, prinţul refuza să-i dea funcţia de ambasador tatălui ei, iar Sasha devine ţinta criticilor, fiind considerată vinovată pentru dezonoarea familiei şi la fel de nesăbuită precum bunicul obsedat de tărâmurile îndepărtate, considerate nişte himere de gheaţă.
Dar Sasha nu dă înapoi, ia hărţile, compasul şi notiţele bunicului, fuge de acasă, întâlneşte o hangiţă, care o învaţă cum să-şi câştige primii bani din viaţa ei de nobilă obişnuită să fie servită, şi nişte marinari ce o iau peste picior, apoi se predau în faţa cunoştinţelor, a rezistenţei şi a tenacităţii ei, deşi cândva şi-au jurat să nu ia în viaţa lor o femeie la bord.
Odată ridicată ancora spre ţara gheţurilor, aventurile imprevizibile se ţin lanţ, fiind construite în asa fel încât să poată surprinde evoluţia psihologică a personajelor în drumul spre maturizare şi spre acceptarea calităţilor deţinute de o reprezentantă a sexului slab atunci când ia drumul cunoaşterii. În tabăra marinarilor pătrund ideile Sashei şi încăpăţânarea ei ce însoţeşte dorinţa de a-i urma în expediţiile de pe banchize, în căutarea faimoasei nave Davai şi a bunicului, obligând întregul echipaj să-şi revizuiască părerile, nu înaintea unor schimburi de replici cu tentă misogină.
La rândul ei, Sasha se maturizează acceptând condiţiile unei expediţii grele, clima aspră, trezitul în zori, lipsa confortului din palatul deţinut de familie, dar mai ales, rezistând unui cor de voci masculine ce nu-i dădeau nici o şansă de adaptare pe un vapor. Învaţă cum să facă noduri marinăreşti, curăţă cartofi, se caţăra până-n vârful catargului, foloseşte toporul pentru a-l salva pe capitan, înfruntă o furtună de zăpadă şi întâlneşte un puşti ce îi arată frumuseţea vieţii pe mare şi primul ataşament amoros, redat ghiduş sub forma unei delicateţi ludice, amintidu-ţi de tachinările copilăreşti.
La capătul lumii se bazează mai mult pe scopul educativ decât pe dorinţa de face profit, nefiind însoţit de o campanie de marketing agresiv, deşi reuşita vizuală i-a oferit şi o largă acoperire media. Nu este un desen animat în care stereotipurile (aproape inexistente, din fericire) să fie fructificate prin produse adresate copiilor. Personajele animate sunt prea expresive pentru a fi transformate în păpuşi, fiind capabile de a trece de la surâsul candid la îmbufnarea comică. În ceea ce priveşte comportamentul răzvrătitei Sasha, ce refuza locul stabilit dinainte pentru o fată ascultătoare în societatea tradiţională, înfruntându-şi părinţii, s-ar putea să fie începutul unei discuţii constructive între copil şi părinte legate de limitele autorităţii parentale, încurajarea iniţiativei în rândul copiilor şi modul în care trebuie susţinut un copil atunci când îşi argumentează opiniile. Călătoria Sashei nu duce spre clasicul final plin de fericire, ci spre înţelegerea unui alt fel de final fericit atunci când personajul preferat trebuie să accepte (şi) pierderea unei persoane dragi.
Nu exista buni şi răi în povestea Sashei, ci oameni care învaţă să trăiască alături de cei diferiţi de ei, faţă de care aveau prejudecăţi. Deşi păreau nişte personaje negative, căpitanul navei şi fratele acestuia, care va pierde cerceii Sashei la jocurile de noroc, îşi vor dezvălui latura plină de empatie atunci când vor înţelege motivele protagonistei şi vor observa eforturile ei de a se adapta unui mediu ostil. Personajele nu sunt statice. Au nuanţe şi evoluează prin dezvoltarea unor calităţi precum: solidaritatea, camaraderia, devotamentul, dorinţa de a învăţa şi, mai ales, grija pentru celălalt în situaţii riscante. Sasha este un model de personaj rebel ce ofera lecţii de viaţă datorită unei dorinţe de a cunoaşte lumea. Îngrădită de o autoritate parentală rigidă şi egoistă, ia calea unei răzvrătiri constructive pentru dezvoltarea ei, atunci când este canalizată spre descoperirea adevărului şi spre salvarea celui acuzat pe nedrept.
Cel care i-a deschis calea lui William Shakespeare – Christopher Marlowe – a fost ceea ce poate fi numit azi un rebel, un artist al căii nebătătorite, al scenelor de la marginea oraşului şi al teatrelor improvizate în locuri neconvenţionale. A pus întrebări incomode prin vocea personajelor exotice din piesele sale istorice, a hulit împotriva sistemului şi a manipulării prin dogmă, a pus la îndoială valorile bătute în cuie şi percepţia legată de rolul unui cărturar aflat între scena unui teatru independent din zonele urbane de graniţă, masa de studiu şi tejgheaua unei cârciumi rău-famate. Ar putea fi considerat un hipster al epocii sale, doar că abaterea de la normele şi traiectoria ce asigurau uniformizarea socială putea oricând să facă din scenă un eşafod.
Moartea la Deptfordseamănă cu o scenă exuberantă plină de chefliii unei taverne imortalizate pentru posteritate în tabloul unui pictor din Ţările de Jos, tablou atârnat sfidător în biblioteca sobră a unei prestigioase universităţi din Anglia elisabetană de un stundent care terfeleşte inteligent dreapta învăţătură îngurgitată docil de colegii lui între zidurile reci. Un astfel de student pus mai degrabă pe scandal decât pe studiul ce i-ar fi asigurat o parohie călduţă într-un orăşel unde o diplomă de la Cambridge ar fi însemnat depăşirea condiţiei umile atribuite unui fiu de ciubotar, este şi Christopher Marlowe, poetul elisabetan ce i-a pregătit pe contemporani pentru ce avea să fie dramaturgia lui William Shakespeare, nu înainte de a-l eclipsa prin faima sa de artist năbădăios, invidiată până şi de un rock star al anilor ’60 datorită înghesuirii atâtor fapte împotriva moralei şi întâmplări tumultuoase în doar 29 de ani de viaţă. Dacă acestor aventuri picante menite să-i condimenteze aura de poet li se adaugă şi controversata implicare în temutul Serviciu al Coroanei, în calitate de spion şi agitator împotriva celor fideli Papei, ce doreau să-i dea tronul Mariei Stuart- acea rivală de moarte a Glorianei şi a Bisericii Anglicane- atunci ai toate motivele pentru a considera ultimul roman scris de Anthony Burgess o ţesătura erudită aşezata pe masa unei taverne londoneze pentru a se îmbiba de autenticitatea picarescă a secolului al XVI-lea, cu ai săi dramaturgi ce se dadau unor ospeţe cât se poate de vulgare, dar nu vulgarizante.
Anthony Burgess, redescoperit în calitatea de fin cunoscător al rafinamentului elisabetan, cu ale sale poetice jocuri de cuvinte arhaice, gata să le dea bătăi de cap unor cititori de literatura engleză contemporană, şi-a asumat mai degrabă rolul unui povestitor cu har decât al unui cărturar erudit, reuşind să transforme imaginea unei epoci asociate mai mult cu eleganţa intelectuală şi cu ţinutele extravagante (ce împodobeau nişte mimici statuare în picturile lui Holbein) în tablouri vivante ale traiului de zi cu zi din Londra sfârşitului de secol XVI. Marlowe îşi făcea veacul într-o Londră considerată un oraş mai degrabă scârnav, cu mirosuri tari şi versuri scrise pe mesele unei cârciumi soioase, unde portretele delicate ale unor dramaturgi se pierd imediat printre chipurile hulpave roase timpuriu de vicii şi de patimi cu iz primitiv, a căror putreziciune este redată de Burgess printr-un lirism al cotidianului dominat de foşgăiala norodului, demn de scenele gălăgioase pictate de Bruegel sau de Adriaen Brower. Poeţii din epoca lui Marlowe nu stau în turnuri de fildeş, ci lângă tejgheaua în jurul căreia se adună actorii teatrelor din zona liberă, unde şeriful nu-şi mai poate impune autoritatea, iar versurile sunt recitate printre gemetele care tot răzbat din lupanarele deţinute de cel care a înfiinţat şi celebrul teatru The Rose, nu departe de arenele unde se ţineau luptele cu urşi, că doar teatrul însemna în primul rând spectacol, aşadar nu trebuia să fie izolat într-o zonă imaculată, ci trântit chiar în mijlocul distracţiilor gustate de vulgul pentru care şi eşafodul era considerat o scenă.
Romanul despre Marlowe nu îţi dă voie să te opreşti prea mult asupra notelor de subsol, asemenea unui elev sârguincios (decât la a doua citire), obligându-te să-l parcurgi în ritmul acela de cavalcadă în care dădeai gata, cu sufletul la gură, un roman de capă şi spadă scris de Alexandre Dumas, plin de comploturi şi aventuri periculoase ce făceau parte dintr-un ritual de trecere de la inocenţă la faptele de vitejie care salvau onoarea unei regine. Moartea la Deptford este un roman de aventuri pentru oamenii mari, ce au câteva lecturi serioase la activ, fiind şlefuit cu trimiteri la dialogurile lui Platon şi la poeţii antici, prin care personajele îşi legitimează amorul blamat în acea perioadă, având totodată farmecul unui roman subversiv, dat din mână-n mână în tavernele precum nişte hrube înecăcioase, datorită stilului savuros ce poate fi comparat cu festinul în care preparatele aristocraţilor sunt vârâte în sosurile grele ce-i pot ostoi pe cuţitarii, puşlamalele, căruţaşii, poeţii rămaşi fără un şfanţ, şi pe spionii gata să-i recruteze pe stundenţii care nu cred înainte de a cerceta şi cu pântecele.
Că nu ai de-a face cu portretul unui artist cu guler scrobit şi mimică sobră ţi-e clar încă de la primele pagini ale unui roman iconoclast. Dar ceea ce-ţi pregăteşte Burgess întrece orice tentativă privind o demitizare care să dea de pământ cu naivitatea ţâncilor obligaţi să-i cunoască pe clasici mai mult din ediţiile aniversare pe care scrie Opere complete. Şi Burgess poate fi socotit un profesor căzut de tot cu nasul în volumele de colecţie luate de la un anticar, dar preferă un demers pedagogic inversat. În loc să ia prostimea şi să o mâne spre clădirile impozante devenite veritabile trezorerii culturale, îl ia pe marele dramaturg şi îl readuce în locul de unde a plecat înainte de a fi canonizat de academicieni: teatrele devenite nimic altceva decât nişte arene ale entrttainment-ului, aşa cum era el înţeles în perioada elisabetană. Teatrul din vremea lui Marlowe nu era decât o alternativă mai puţin sângeroasă (cu mici excepţii, şi aflăm din carte de ce) la spectacolele cu lupte între câini şi urşi sau la icnetele din casele de toleranţă. Dramaturgii, fie că urmăreau sau nu să ridice prostimea din glodul ignoranţei, făceau, în primul rând, un spectacol de zile mari pentru ochii şi urechile vulgului, aşadar Burgess are grijă să nu-şi cruţe, nici el, cititorii.
A devenit unul de-al nostru, de-al actorilor, al celor ce hrănim cu poveşti sângeroase sau comicării foamea de distracţie a semenenilor noştri (…) The Rose[teatrul]nu mirosea a roze, ci, mai curând, a clei şi vopsea, şi a subraţul prostimii plătitoare. Se afla între arena pentru lupte cu urşi şi cea pentru lupte cu tauri (…) Tot aici erau şi bordelurile lui Henslowe, unde nu se vărsa decât sângele virginelor de doisprezece ani, la un preţ foarte ridicat şi numai pentru muşterii de soi.
Nu lipseşte nici descrierea plastică a unui teatru elisabetan, cu toată arhitectura lui şi butaforiile improvizate din aproape nimic.
Nouă, celor ce jucam acolo, The Rose ni se părea o construcţie pe cinste. Planul ei aducea mult cu cel al curţilor din hanurile unde îşi avea obârsia infamă mesteşugul nostru. Astfel spus, avea nişte balcoane mai înalte şi mai joase, de jur-împrejur, care însă nu dădeau spre dormitoare şi care erau mobilate cu bănci pentru plătitorii de şilingi ce se uitau de sus la plătitorii de penny. Şi scena propriu-zisă îşi avea propriul balcon, numit terasăsau tărasă, iar deasupra acestuia se înălţa un foişor cu un steag ce flutură în vânt pe durata celor două ore de spectacol. Scena era o estradă care înainte în mijlocul spectatorilor ce stăteau în picioare, prevăzută cu nişte coloane ce susţineau tavanul sau cerul cu zodiacul pictat pe el. Avea şi o trapă care dădea în beciul care putea fi iadul nostru, al creştinilor, sau un infern păgân. În partea din spate a scenei se află un spaţiu căruia noi îi ziceam buzunar unde actorii puteau fi înfăţisaţi în timp ce discută, studiază sau comit un omor nevazuţi de altcineva, căci aici există o perdea subţire, ce putea fi ridicată sau coborâtă, după caz, şi care avea o broderie fină de trandafiri cusuţi de târfele lui Henslowe în puţinele lor clipe de răgaz. Intrările şi ieşirile se făceau pe uşi aflate în stânga şi dreapta scenei (…)existau toate condiţiile pentru o acţiune rapidă şi schimbarea spaţiului, aici e Sciţia, aici e Persia sau nu, aici nu-i nicăieri, aici e doar canonada cuvintelor, iar canonada asta poate să se reverse asupra mocofanilor care stau gură-cască sau asupra celor care au plătit mai mult.
pictura: Walter Hodges; sursa imagine: www.rosetheatre.org.uk
Deşi l-a transformat pe Marlowe într-un rebel fără limite, ce-ţi dă impresia că poate avea Londra la picioare datorită pieselor controversate, în care poate spune orice folosindu-se de personaje la fel de slobode la gură şi de pătimaşe, Burgess are grijă să-ţi amintească mereu de societatea închistată din perioda elisabetană, în ciuda marii densităţi de artişti ce au revoluţionat literatura europeană. Londra lui Marlowe tolerează mai mult libertăţile poftelor carnale şi gurmande, dar este plină de urechi vigilente care-i spionează pe maeştri plăcerilor artistice, mai ales când îşi propun să hrănească vulgul. Să nu uităm că ne aflăm în perioada în care Biserica Anglicană este ameninţată de catolicii sprijiniţi de monarhii ce nu văd cu ochi buni expediţiile piraţilor aflaţi în slujba Coroanei ce s-a dezis de autoritatea Vaticanului. Teama de comploturi orchestrate de supuşii regilor catolici şi vânătoarea de trădători ating nişte cote alarmante pentru libertatea unui artist, ce se poate trezi peste noapte, din rolul de regizor în cel al protagonistului distribuit într-un spectacol final pentru prostime, ce ia forma propriei execuţii. Toată forfota Londrei, ce-şi revarsă artiştii deveniţi spionii Coroanei până-n Franţa sau Ţările de Jos, ascunde şi teroarea ce planează asupra tuturor. Iar cei invidioşi pe succesul precoce atins de Marlowe abia aşteaptă ocazia de a fructifica versurile curajoase ale acestuia pentru a-l acuza de erezie. Toate dialogurile privind relaţia dintre credinţă, ritualuri şi manipularea încurajată de clerici sunt răstălmăcite de rivalii săi, într-o maşinaţiune ce poate nimici o reputaţie în ochii Reginei circumspecte.
Pendularea între scenă şi camerele secrete, unde se adunau spionii, devine sursa tensiunilor şi a suspansului demn de un roman palpitant de capă şi spadă, bine căptuşit cu trimiteri spre literatura antică, dar şi spre operele unor dramaturgi elisabetani. Burgess stăpâneşte abilitatea de a-ţi livra cunoştintele enciclopedice despre arta din epoca lui Marlowe prin pasaje captivante, în care acţiunile şi escaladarea unor conflicte religioase te ţin cu sufletul la gură, chiar dacă nu eşti familiarizat cu istoria Angliei. Te vor ajuta însă notele de subsol, prin care traducătorul romanului, profesorul George Volceanov, îţi prezintă informaţii mai puţin ştiute despre dramaturgia elisabetană şi despre moravurile unei epoci.
Moartea la Deptford este povestea unui artist ce a trăit acum sute de ani, dar, care, prin întrebarile privind relaţia din Stat şi Biserică, dintre clerici, putere, artă şi cenzură, sau legate de libertăţile individuale, devine parcă unul de-al nostru. Prin ochii lui Burgess, Marlowe se apropie de noi datorită unor drumuri deschise în epoca lui.
Ţi s-a zis că trebuie să fugi cât mai la vest pentru a scăpa de dracul balcanic gata să ia forme infinite, de la metehne la trăsături ce atrag ura de sine. Dacă s-a strecurat deja în tine, atunci trebuie să te purifici prin ingerarea, pe nemestecate, a cât mai multor obiceiuri şi norme occidentale. Dar Ismail Kadare te trage de-o parte şi îţi arată, printr-o avalanşă de poveşti, istorii fabuloase, dar şi fapte obiective reinterpretate de vărul balcanic al realismului magic, toate acele detalii fascinante ale unei părţi din continentul european asociate de nişte membri ai Uniunii cu sălbăticia, frenezia impulsivă de nestăvilit şi nesupunerea în faţa regulilor unanim stabilite.
Pe occidentali, Kadare a reuşit să-i convingă de puterea literaturii de pe aceste tărâmuri mai puţin cunoscute, datorită unor personaje considerate a fi exotice prin trăsăturile de personalitate năvalnice sau prin poveştile incluse în biografiile ce sfidează timpul măsurat raţional şi veridicitatea ce poate fi demonstrată logic. În schimb, pentru cititorii din acea parte a Europei aflate cândva sub influenţa otomană, apoi sub dictatura comunistă, romanele precum Firida Ruşinii spun tot ceea ce manualele şi tratatele de istorie nu pot exprima: acea istorie personală, măsurată pe axa unui timp interior cotropit, ce nu poate curge decât pentru cei obligaţi să se dedubleze, să traiască două realităţi, una publică, aprobată de regim, şi alta subiectivă, căreia exuberanţa i-ar fi adus moartea precedată de teroare.
Kadare nu poate fi cu adevărat înţeles decât de cei obligaţi să fie ei înşişi doar în secret, inventându-şi propriul timp şi propria ţară interioară, în care să pună la adăpost o istorie vie înainte de a fi ciuntită de propagandă. Ali Paşa Tepelena, un albanez prin născare, un occidental prin abilităţile diplomatice remarcate şi de Napoleon, şi de un lord poet, precum Byron, şi un otoman prin ascensiunea la putere ce-l făcea o prelungire a sultanului la marginea imperiului, dar şi un coşmar pentru autoritatea lui, nu şi-a dat seama decât prea târziu de viaţa dublă care îi este rezervată unui supus. Uns de sultanul a cărui autoritate de satrap era imitată de stăpânii paşalâcurilor, Ali Paşa a reuşit în viaţa oficială, trăită în fast sub lumina zilei, să obţină tot ce şi-ar fi dorit un om puternic din Orient: opulenţă, capacitatea de a instaura teama printre supuşii răzvrătiţi, multe femei în harem şi, la finalul vieţii, mai multe morminte: unul rămas în cotloanele austere şi marginale din Imperiu, celălalt special construit pentru a le permite supuşilor ce jurau fidelitate Padişahului să se strângă în continuare în jurul lui Ali Paşa, ba mai mult, să îşi permită actul sfidător de a-l privi în ochi, singurii ce-i mai dau expresivitate unui chip ţeapăn expus în Firida Ruşiniidin Istanbul, acel loc unde ajungeau capetele mai-marilor căzuţi în dizgraţie, pentru a le oferi o lecţie grotescă, dar memorabilă, viitorilor supuşi hotărâti să conteste autoritatea sultanului.
Aşa cum se întâmplă în cazul oricărei fiinţe având un statut de supus, în ciuda trufiei manifestate prin autoritatea despotică în ţinutul natal, acestui albanez din Ianina, ce a reuşit să urce în ierarhia otomană terorizându-şi confraţii, dizgraţia nu i s-a tras de la faptele ce tin de biografia lui oficială, scoasă la suprafaţă, ci a venit din subteranele fiinţei sale. Acestea erau strâns legate de subteranele palatului, unde îşi ţinea intemniţaţi supuşii ce nu credeau în eroismul său când promitea eliberarea Albaniei nu în urma unui patriotism arzător, ci a dorinţei de a fi mai presus decât eroul suprem din conştiinţa albanezilor curajoşi, nimeni altul decât Skanderbeg (evocat în Mesagerii ploii), primul ce a reuşit să întârzie cotropirea albanezilor, deşi a cunoscut privilegiile oferite de sultani unor supuşi neînfricaţi. Dacă ar fi fost un psihanalist, Ismail Kadare ar fi urmat firul unei confruntări virile dintre personajul viu şi cel ieşit din cripta istoriei pentru a-l castra folosindu-se de fidelitatea celor dornci să-i conteste semeţia şi vitejia lui Ali Paşa. Dar pe Ismail Kadare nu-l interesează biografia, şi nici fişa psihologică a personajelor sale, iar atunci când explorează catacombele abisului uman, o face doar pentru a descâlci mecanismele instaurării unei terori ce reverberează în adâncuri, până ajunge să cutremure întreaga memorie colectivă a fiinţelor condamnate la uitare şi la pierderea indentităţii, ca formă supremă de tortură şi mutilare.
Un bun observator al psihologiei terorii, Ismail Kadare manifestă o intuiţie sfredelitoare atunci când îşi scufundă personajele într-un adânc atemporal unde zac toate simbolurile unor culturi pe care nişte cotropitori le-au vrut moarte, nebănuid forţa revanşardă a unor fantome întrupate pentru a reveni la suprafaţă sub forma unor legende şi poveşti închegate din cenuşa fumegândă a tot ceea ce s-a vrut a fi exterminat. În romanele sale ce prezintă o alegorie a terorii şi a despotismului prin forţa unui realism magic obţinut prin manipularea la nivel narativ a percepţiei asupra timpului, învingătorii nu au dreptate decât atunci când înţeleg că pentru cei supuşi, apoi condamnaţi la uitarea propriei culturi, legendele şi purtătorii lor sunt mai puternici decât nişte arhive cu date confirmate de cronicarii oficiali. Ali Paşa din Firida Ruşinii, devenit un suspus incomod al sultanului, şi-a atras moartea şi dispreţul fraţilor albanezi, care nu au vrut să-i stea alături în lupta pentru independenţă tocmai pentru că a vrut să atenteze asupra unei mari legende salvate de memoria colectivă: Skanderbeg, eroul pe care fiecare albanez prigonit de teroare îl apără cu sfinţenia devotamentului manifestat faţă de cărţile şi bijuteriile rare moştenite din generaţie în generaţie pentru a deveni martorii tăcuţi ai unei existenţe. Abia când ajungi la capitolul în care Ismail Kadare aminteşte de Kastrioţi, ultimii albenezi ce i-au stat alături lui Skanderbeg acum mai bine de cinci secole, nevoiţi apoi să ia calea exilului pe la curţile veneţienilor sau ai nobililor florentini, reuşeşti să înţelegi că povestea lui Ali Paşa este de fapt povestea înstrăinării de propria identitate. În timp ce-şi trăia ultimele clipe de viaţă în prezenţa unei iubiri târzii- faimoasa Vasiliqia, ce i s-a dăruit pentru a-şi salva confraţii de mânia lui – Ali Paşa are un moment de revelaţie bulversantă, ce-i spune că nu a iubit niciodată Albania, că a siluit-o prin teroare, iar Albania l-a abandonat la cheremul celui trimis de sultan pentru a-i purta capul spre Firida Ruşinii.
Ismail Kadare nu le dă niciodată despoţilor ocazia de a fi personaje centrale, având biografii cu detalii de unde să se înfrupte cei dornici să-i ia ca model datorită grandorii şi a faimei postume, fie ele şi construite prin crime abjecte. Nici Ali Paşa din Ianina, şi nici învingătorul său nu fac excepţie. Reduşi la nişte reacţii viscerale ce trepidează în ritmul unei furii sau temeri provocate de ameninţarea descăpăţânării, ajung la mâna singurului slujbaş mărunt ce le poate face rău fără ca ei să-l reducă la tăcere – nimeni altul decât Tundj Hata, purtătorul de capete tăiate, a cărui prezenţă simbolică îi precede apariţia prin tabloul imaginar plăsmuit de cei decăzuţi, în care purtătorul de capete este asemuit unei pisici parşive, ce scapă nepedepsită când fură capul unui peşte. Obsesia halucinantă a capului tăiat este peste tot, în pieţele Istanbulului, în satele uitate de lume prin vreun colţul îndepărtat al Imperiului, unde oamenii plătesc pentru a vedea ce a mai rămas dintr-un om de vază al cărui cap devine un spectacol pus în scenă chiar de Tundj Hata în drumul său spre firidă, pentru câţiva bănuţi în plus, dar mai ales la ospeţele celor puternici, prin groaza stârnită de prezenţa pe tipsia cu delicatese a mierii şi a mâncărurilor sărate (sarea şi mierea fiind ingredientele ce ajutau la convervarea lui).
Purtătorul capetelor tăiate face parte din alaiul personajelor secundare ce pot eclipsa protagoniştii prin forţa lor alegorică, atât de importantă în lumea creată de Ismail Kadare. Alături de paznicul firidei, Tundj Hata, cel care trebuie să ducă trofeul dizgraţiei la destinaţie, ar fi rămas o prezenţă neînsemnată dacă Ismail Kadare nu l-ar fi însufleţit printr-un monolog al urii şi al singurei bucurii ce-l poate consola pe cel rămas pe margine când s-au împărţit privilegiile şi puterea:
Sus, inaccesibili, cu privirea aceea batjocoritoare şi ochii mijiţi, voi, înalţi demnitari ai statului, treceţi pe lângă noi, slujbaşii obişnuiţi, fără să ne învredniciţi cu o privire. La ospeţele de la palat ocupaţi locurile principale, cu straiele şi decoraţiile voastre strălucitoare, trufaşi, cu capul sus, aşa cum numai voi ştiţi să-l ţineţi. Iar noi, cei de rând, găsim cu greu un loc la ultimele mese, lângă gărzi şi servitori, şi vă privim, vă privim de la distanţă (…) Şi vă aşteptăm, vă aşteptăm să vă prabuşiţi, ca să vă luăm aşa, sub braţ, şi să vă ducem departe.
Ai fi tentat să crezi că ai în faţă genul de poveste care începe cu sfârşitul şi în care odată ce zarurile au fost aruncate şi deznodământul insinuat chiar în primele pagini dominate de simbolul firidei sinistre, nu-ţi mai rămâne decât să asişti la o meditaţie despre grandoarea despotului şi decăderea ce nu le face dreptate celor asupriţi, ce se întreabă cum va fi noua tiranie abătută asupra Albaniei vizate de furia Padişahului după răzvrătirea lui Ali Paşa. Exact în poveştile în care destinul protagonistului este previzibil se vede adevăratul talent al unui scriitor prin simbolurile atribuite personajelor secundare devenite pântecele în care sunt ascunse organele vitale ale poveştii, capabile să ofere pasaje memorabile şi legende fecunde. Cât despre pântecele acestui povestitor invizibil, dar pe care îl simţi, în mai toate romanele lui Kadare, pândind în abisul întâmplărilor desprinse din real, ei bine, acestea pot lua forma unei spirale, ce duce spre magma unde clocoteşte adevărata dramă a personajelor, singura ce poate zămisli mesajul final. Iar această dramă are forţa suspansului provocat de fantomele atemporale ale unor dispăruţi fără urmă, dar zgândăriţi de slujbaşul trimis în teritoriile cucerite pentru a ucide tradiţiile, atât de bine păstrate în ritualul nunţii asemuit unei piese de teatru devenite arma înşelătoare a ghiaurilor. sursa imagine: wikimapia.org
Sensul ascuns al întregului roman este regăsit în ultimul semn al supunerii: mutilarea, în final, a limbii vorbite de popoarele asuprite, reduse la gânguritul fără sens al unui copil, transformat de amnezia colectivă bine planificată în delirul unui om ce rosteşte cuvinte fără sens într-o limbă inventată (nicidecum reală înainte de a fi ucisă). Întreaga sevă de metafore şi mesaje alegorice fascinante pentru cititorii lui Kadare se regăseşte în pasajul despre ritualul de la baza doctrinei Kra-kra de omorâre a limbii şi obţinere a Nelimbii, descris printr-un lirism cutremurător. Un marş al memoriei deportate, pe care Ismail Kadare a vrut să o resusciteze (şi a reuşit) prin romanele sale, reuşind să recupereze o parte din demnitatea pierdută a celor supăraţi când sunt numiţi balcanici.
Acest ritual cutremurator prin supunerea lipsită de sânge, dar adanc înfiptă în memoria colectivă, naşte acel timp ireal din orice roman scris de Ismail Kadare, în care fiinţa umană este redusă la două mari dimensiuni: teroarea şi memoria salvată prin legende. Cele două dimensiuni provoacă o ruptură în timpul istoric, înlocuit de timpul personajelor, iar această ruptură este simbolizată în Firida Ruşinii de călătoria purtătorului de capete obligat să facă legătura între capitala Imperiului şi regiunile condamnate la uitare după înăbuşirea unei revolte. Între centru şi zonele marginaşe asociate acelui tărâm de la graniţele otomane, unde sălbăticia devine tenebroasă, iar locuitorii, nişte fantome care se zbat între mânie, revoltă şi amnezie, timpul se dilată şi cronologia devine plată precum o câmpie aridă fără nume, lăsând loc unui imaginar fără limite devenit singurul sâmbure fertil în pustiurile unde numai vântul aspru scoate sunete după condamnarea la tăcere.
Deznaţionalizarea parţială sau completă a popoarelor, care era sarcina principală a Arhivei Centrale, se făcea după vechea doctrină secretă “Kra-kra” şi parcurgea cinci etape principale: prima, stingerea concretă a răzmeriţei; a doua, eliminarea ideii de revoltă; a treia, distrugerea culturii, artei şi tradiţiilor; a patra, stingerea sau mutilarea limbii; a cincea, stingerea sau reducerea memoriei naţionale (…) Pe un raft greu de bronz se aflau dosarele limbilor moarte. Erau voluminoase, dar majoritatea paginilor fuseseră şterse cu cea mai mare grijă. Disparuseră astfel din dicţionare, etapă cu etapă, conform alterării sau dispariţiei lor din vorbire, mai întâi cuvintele, apoi regulile morfologiei şi ale sintaxei, în cele din urmă fiind şterse chiar literele alfabetului, ultima rămăşiţă a limbii scrise, lucru care confirmă moartea ei. Atunci, imediat după asta, începea o altă etapă, chiar mai lungă şi mai chinuitoare, anume asaltul asupra limbii vorbite, care avea, de asemenea, subfazele ei. Aşa, de exemplu, ultima sulfază era stingerea din ultimele ei puncte de rezistenţă: femeile bătrâne. Se demonstrase, că, în general, limba rezista mai mult la femei, şi mai ales la cele care au născut. Apoi, după ce limba era şştearsă de pe faţa pământului, venea o vreme când se împuţinau şi femeile bătrâne, care, precum nişte vetre fumegânde, mai păstrau încă cenuşa ultimelor ei rămăşiţe.
Francezul nu economiseşte orele trândave alocate dialogului sofisticat nici în era internetului de mare viteză şi a email-ului, semănând cu acel patiser migălos care nu se teme de comerţul rapid şi ieftin oferit de supermarket. El ştie să livreze senzaţii cărora trebuie să le acorzi timp, inventând o lume în care bombardamentul obligaţiilor pragmatice trebuie ţinut la uşă. Nu-i francez precum parizianul atunci când vine vorba de timpul investit în savurarea unui dialog rafinat, al unei cafele prelungite şi a unor bijuterii efereme oferite de artizanii marilor bulevarde sau ai străduţelor ştiute doar de colecţionarii de nişă. O fi (doar) un stereotip legat de imaginea unui Paris şi al unor parizieni eleganţi, ce nu există decât în mintea unui cititor visător care nu a călătorit încă în Oraşul Luminilor?
Eric-Emmanuel Schmitt, protectorul amanţilor mincinoşi, dar mai ales al jocurilor psihologice sofisticate puse la cale mai ales de personajele sale feminine, vrea să îţi confirme în romaul epistolelor electronice – L’Elixir d’amour – imaginea unui Paris visat, ideal, în care timpul mai este răbdător cu micile plăceri din care nu lipsesc stilul şi arta conversaţiei, fie ea şi una plină de replici bombastice, de o picanterie uşor demodată. Şi cine poate şti mai bine cum să-i reziste unei epoci a vitezei în detrimentul atenţiei pentru detaliile sofisticate decât nişte iubiţi parizieni obligaţi să se iubească prin email? Ea, Louise, o avocată promiţătoare a lăsat Parisul pentru Montreal. El, Adam, un psihanalist şarmant şi adept al burlăciei până la moarte, a rămas în Parisul de suflet. Au trăit o poveste plină de tensiuni voluptuoase, replici inspirate, spontaneităţi pline de trimiteri erudite, dacă ar fi să ne luăm după frazele schimbate prin e-mail, dar, la un moment dat, au rămas doar cu mesajele dintr-un mailbox aglomerat cu task-urile pentru jobul ei şi programările pentru şedinţele lui de terapie.
După cinci ani de relaţie şi o ruptură ce se dovedeşte a fi mai dureroasă emoţional pentru ea (nu-i plângeţi de milă, doar Schmitt nu a uitat să o înzestreze cu abilitatea senzualităţii inventive pentru născocirea unei tactici amoroase, aşa cum face cu toate personajele sale feminine capabile de a inventa nişte poveşti alambicate), cei doi amanţi parizieni ajung să-şi prelungească agonia despărţiriii prin e-mailurile în care el o vrea aproape, dar îşi maschează dorul prin oferirea serviciilor de prieten confident, doar, doar l-o ţine la curent cu modificările sentimentale din viaţa ei, iar ea, luându-l peste picior, îi refuză serviciile de amic interesat de binele ei şi începe să picure mici aluzii pişcătoare, cu trimiteri la infidelităţile lui. Prins în mrejele unei foste iubite spontane şi mereu pregătite să arunce replica finală precum o doamnă cochetă pasionată de scrimă, psihanalistul Adam se trezeşte dezarmat prin propriile sale tactici furate de pişichera elevată. El iniţiază schimbul de mesaje la mare distanţă şi tot el trebuie să lupte pentru a păstra eleganţa unei ţinute demne de un cuceritor cu ştate vechi în duelul mascat de un dialog rafinat, atunci când replicile fostei iubite riscă să-l prindă cu garda jos.
La un moment dat, mesajele ce răscolesc amintiri legate de frustrările celei dezamăgite şi de ipocrizia unui şarmant ce se pretinde un susţină înfocat al libertăţii amoroase pentru a-si justifica teama de fidelitatea pe termen lung, căreia nu are curajul de a o numi ataşament, se transformă într-un joc riscant, ce ar fi putut deveni varianta contemporană a romanului Les Liaisons dangereuses, al cărui ediţie de colecţie a fost rătăcită de Louise în apartamentul lui Adam. El trebuie să i-o restituie alături de un flacon din parfumul ei preferat, numit Cuire de Russie, al renumitei Coco Chanel. Doar că Louise, aşa inventivă cum e, se ţine departe de tertipurile şi pariurile diabolice ale eroinei negative din LesLiaisons dangereuses atunci când îl încurajează pe seducătorul Adam să îi ofere atenţie unei colege nevoite să facă o escală în capitala marilor pasiuni consumate cu stil.
Jocul în care Louise o implică neaşteptat de mult şi pe colega ei Lily, desprinsă mai degrabă din revistele în care femeile de carieră au corpul unei vedete de pe ţărmurile californiene decât din filmele în care Godard ridică în slăvi şarmul Parisului de gen feminin, nu are de-a face cu nimicirea unei reputaţii, ci pleacă de la o întrebare ce-ar părea infantilă pentru secolul nostru, dacă Schmitt nu i-ar fi dat forma şlefuită a unei senzualităţi ludice picante: Există oare un elixir al iubirii, o îmbinare de ingrediente capabile să provoace îndrăgostirea veşnică? Aceasta este întrebarea care prelungeşte schimbul de mesaje chiar şi atunci când replicile pline de irnonie riscă să întrerupă întregul flux epistolar savuros. Răspunsul: un festin plin de trimiteri culturale devenite obsesiile unui iubitor al culturii occidentale. Se iau câteva elemente de psihanaliză explicată cu mult umor pe înţelesul tuturor, cum ar fi transferul şi proiecţia, subtil parodiate pe fundalul unor aluzii melomane la Donizetti, încât să nu se supere nici adepţii lui Freud şi să nu plece nesatisfăcuţi nici contestatarii dornici să vadă un psihanalist în plină criză existenţial-amoroasă. Apoi se amestecă foarte atent acest aluat de psihanaliză şi fixatii melomane cu mici reflecţii despre binefacerile cathartice ale unei puneri în scena a operei Tristan şi Isolda. Nu lipsesc nici declaraţiile de iubire pentru Paris, pentru libertatea simţurilor şi pentru corecta distingere între ataşamentul dublat de abandonul erotic şi sexualitatea pasageră, dar pe tonul unei intimităţi epistolare în surdină, precum declaraţiile sub lumina de un roşu incandescent domolită de un abajur, doar farmecul dialogului nu trebuie bruiat de vulgaritate.
Totul a început precum un ritual meticulos şi lent asociat unei călătorii prin palatul abandonat al unei relaţii complicate, unde fiecare cotlon ce adăpostea plăceri în trecut ascunde în prezentul despărţirii grenadele ce pot arunca în aer un dialog paşnic din cauza unor afaceri neîncheiate. Pe măsură ce s-au devoalat intenţiile ascunse, acest schimb de e-mailuri dintre Louise şi Adam a devenit o spirală ce duce spre deznodământul suprinzator care seamănă cu farsa regizată de unul dintre personaje. Cunoscându-l pe Schmitt prin ale sale protagoniste mincinoase, ajungi să te întrebi dacă s-a dezis cumva de vechea reţetă şi a hotărât să schimbe protagonsitul din rolul păcălitului, oferindu-i şi personajului masculin abilităţile sofisticate necesare unui regizor de farse ce provoacă descoperiri hilare despre natura umană, dar nu mai puţin lipsite de rafinament.
Editura Humanitas Fiction, 2015
Pe măsură ce te laşi prins în spirala răspusnurilor şi a întrebărilor înţepătoare mascate de Louise printr-o cochetărie ieşită uşor de sub masca unor aluzii culturale, dar şi de seducţia persuasivă a lui Adam deghizat în amicul de încredere al fostei iubite, ajungi să pui la îndoială veridicitatea epistolelor electronice. Nu aşa îşi vorbesc oamenii de azi prin email, că nu au timp! Dar lui Schmitt nu-i pasă. El îşi vrea personajele în rolul unor amanţi de modă veche atunci când îşi scriu unul altuia, dar cât se poate de angrenaţi în amorul contemporan atunci când parodiază responsabilităţile maritale de altădată sau moravurile din alte secole. Dacă vei continua să cauţi veridicicatea, s-ar putea să-ţi scape replicile suculente şi voluptatea unei conversaţii în care inspiraţia, umorul şi erotismlul epistolar îţi sunt livrate într-un foietaj condimentat, elaborat de un artizan al jocurilor amoroase ce transformă despărţirea într-un nou preludiu.
Editura Albin Michel, 2014
feature image&article image: Art Nouveau and Art Deco facebook page/wikipedia.org
În noul film regizat de Fraţii Coen eşti luat amabil de mânuţă pentru a ţi se face un tur al Hollywood-ului aşa cum arăta în era butaforiilor strălucitoare fără efecte speciale, cu decoruri din care ţâsneşte, în mijlocul unui spectacol de acrobaţii acvatice, o sirenă interpretată de Scarlett Johansson aducându-i (într-una dintre cele mai frumoase scene ale filmului) un omagiu înotătoarei Esther Williams, intrate în lumea baletului cinematografic filmat în piscină.
Îşi fac apoi apariţia nişte pin-up girls din musicalurile în care marinarii dansând cu mopul îşi plâng de milă, avându-l pe Chaning Tatum în fruntea lor imitând paşii unui Gene Kelly făcând slalom printre sticlele de bere şi menţinându-şi ca prin minune echilibrul în timp ce i se ia faţa de masă de sub picioare.
Acestui simpatic alai din parcul de distracţii hollywoodian i se alătură un cowboy învăţat de Ralph Fiennes cum să se comporte în filmele în care trebuie să vorbească precum Clark Gable, nu să chiuie sărind în şa. La un moment dat răsare parşiv şi nelipsita vânătoare de vedete băgate în malaxorul presei de scandal, reprezentate de excentrica jurnalista ce miroase orice dramă cu potenţial tabloid, jucată de Tilda Swinton.
Cireaşa de pe tort: George Clooney în costmul unui comandant roman ce aude chemarea primilor creştini prigoniţi. Sau, mai bine zis, un George Clooney stârnind râsul prin interpretarea unui actor cu ifose de brainless sex-simbol ce interpretează un soldat roman, înainte de a fi răpit de nişte fuguranţi ce participau la scena unui banchet antic livrat cu toată recuzita unui decor grandios, abundent şi kitschy. Rezultatul: nici o scenă căreia să-i lipsească acea efervescenţă vizuală însoţită de umor, iar prestaţia fiecărui actor îţi aminteţte de expresia Steals the show!
A fost o vreme în care mersul la cinema era o adevărată religie. Distincţia între personajul memorabil şi actor era cu atât mai greu de realizat datorită unei adevărate industrii de fabricat zei, iar existenţa producţiilor de televiziune era o glumă pe lângă spectacolul de pe marele ecran. Încercarea Fraţilor Coen de a omagia bucuria pură şi naivă provocată de cinematografia aceea de tip vintage din anii de aur ai marilor studiouri creatoare de poveşti, cu toate păcatele ei răsfirate în stereotipuri, în grandomanii vizuale ce frizează penibilul şi în jocurile de culise în care se pariază pe nişte sume exorbitante, ar fi transformat călătoria prin Hollywood-ul anilor ’50 într-un decor potrivit mai degrabă unei petreceri din Vegas organizate de Al Capone, dacă nu ar fi transformat kitsch-ul într-o galerie vizuală nostalgică tocmai prin asumarea lui. Iar imaginile sunt departe de kitsch deşi pleacă de la instrumentele seducţiei de masă folosite de el. Prin abordarea ludică a unor elemente iconice ajunse acum la fel de învechite (dar nu mai puţin frumoase!) precum recuzita unei trupe de mâna a doua căzute în dizgraţia unui spectacol de bâlci după îmbătrânirea actorilor, Fraţilor Coen le reuşeşte inducerea unei nostalgii colorate, precum o plimbare pe nişte platouri părăsite chiar în toiul filmărilor, cu toate decorurile şi costumele rămase la fel de vii precum frescele şi palatele descoperite sub stratul de lavă din Pompei, ce aşteaptă să reia viaţa de unde au lăsat-o.
Cei doi regizori nu au vrut să ţi schimbe percepţia asupra Hollywood-ului în cazul în care îl blamezi pentru tăvălirea artei cinematografice în arena spectacolului pentru masele dornice de pâine şi circ. Dar pâinea şi circul devin un deziderat care, pentru furnicarul viu colorat de pe un platou de filmare în era de aur a Hollywood-ului, însemna melodramă, tragedii livrate în patetism la nivelul mimicii, starlete atrăgătoare, două-trei dive situate deasupra vedetelor de duzină având reputaţia pătată, dar indispensabile unui decor spectaculos, şi multe sfori trase pentru păstrarea unei imagini dezirabile a starurilor în faţa oamenilor de rând captivaţi de ele tocmai pentru că nu se comportă niciodată precum nişte oameni de rând. Nu e de mirare că mastermaind-ul ce pune în mişcare aceste rotiţe strălucitoare ale poveştilor ce hrănesc fantezii nu doarme aproape niciodată. El este Eddie Mannix (Josh Brolin), vizionarul de Capitol Studios, care, atunci când nu mărturiseşte în confesional păcatul fumatului deşi i-a promis nevestei că se lasă, transformă platoul de filmare într-un templu în care îi convoacă pe nişte clerici pentru a le cere părerea legată de modul în care Iisus este înfăţişat pe marele ecran. Se dă peste cap astfel încât să obţină un film impecabil pentru vărsătorii de lacrimi ce văd cum un desfrânat arogant şi plin de putere din Roma (la al cărui banchet luxos ar vrea şi ei să fie invitaţi) se lasă convertit la credinţa celor umili deveniţi martiri, rostind nişte vorbe cu tâlc despre binele omenirii. Dar planurile de a face un film despre Iisus cum nu s-a mai văzutt i se prăbuşesc precum nişte decoruri prost fixate.
Vedeta masculină a filmului care aduce Roma la Studioruile Capitol este răpită şi apoi convertită la egalitarism şi anti-capitalism de un grup de comunişti gata să îi bage-n scăfârlia hrănită doar cu stereotipuri livrate de lumea spectacolului nişte versete din Capitalul lui Marx, varianta pe înţelesul tuturor. Şi cum industria de filmelor de consum adresate maselor încurajează vorbitul pe limba spectatorului, ţinându-se cont de interesele şi profilul său, comuniştii având o vilă în Malibu predau lecţia despre asuprirea oamenilor muncii prin exemplul sistemului bazat pe inegalităţile de la Hollywood. Răpirea vedetei supreme ameninţă iluzia fabricată pe platoul de filmare unde au rămas doar figuranţii aşteptând reîntoarcerea superstarului ce propovăduieşte succesul de box office. Deznodământul răpirii nu va fi doar o lecţie despre puterea poveştilor transformate în ecranizări grandioase, ci va părea un alt film în film, în care un cowboy justiţiar întâlneşte un submarin sovietic, pentru a nu-l scoate pe spectator din vraja ţesută de nevoia lui de poveşti vizuale. Răpirea este singurul element al scenariului ce permite închegarea unei coerenţe narative într-o succesiune de scene impresionante din punct de vedere vizual, dar ce nu par a avea o mare legătură între ele. Nici măcar lupta dintre baieţii cei răi care vor să-i spele creierul unei vedete şi îngerul păzitor ce veghează la buna desfăşurare a filmărilor nu are la bază un tipar narativ clasic. Nu povestea îi interesează pe Fraţii Coen, şi nici demasccarea unui Hollywood plin de falsitate şi jocuri de PR ce sfidează etica pentru fabricarea unor biografii artificiale care să fie pe placul spectatorilor îndrăgostiţi de actorii impecabili. Hail, Caesar! are mai mult farmecul unui film despre cum sunt construite filmele şi despre cum acea lume imperfectă devine pentru managerul studiourilor Capitol cea mai frumoasă dintre lumile posibile.
Fiecare scenă care se ocupă de scoaterea de la naftalină a vechilor simboluri demne de un muzeu vivant aminteşte de pasiunea unui colecţionar visător ce salvează nişte suveniruri efemere furate din recuzita unui film, pe care din când în cand le scoate pentru a le arăta prietenilor după ce are grija să le recondinţioneze, dându-le valoarea unor capodopere vânate de organizatorii unor licitaţii. Tot ceea ce pare o vechitură pentru spectatorul actual, ce s-ar plictisi dacă ar fi obligat să privească un musical sau o scenă în care iubirea se trăia numai cu lacrimi în colţul ochiului şi declaraţii bombastice, devine în acest film o amintire preţioasă, capabilă de a da naştere unei încântări vizuale produse doar de acele filme ce scot la suprafaţă copilul devorator de poveşti din fiecare. Scena în care Eddie Mannix cutreiară platoul de filmare pustiu, dominat de reproducerea unei sculpturi antice, seamănă cu perindarea imaginară a unui copil într-un parc de distracţii înainte de inaugurare, când încă nu au fost asamblate toate mecanismele capabile de a crea iluzia unei fantezii devenite realitate.
Ai fi tentat să consideri Hail, Caesar! o meditaţie asupra modului în care industria cinematografică schimbă memoria şi percepţia colectivă prin manipularea unor arhetipuri, concluzia susţinând (cum altfel?) binefacerile spectacolului pentru mase, în varianta benignă, fără sânge, ci doar cu fantasmări provocate de nişte decoruri ce-ţi iau ochii. Dar tocmai la profunzimea mesajului stă filmul mai prost atunci când apără toate acele compromsuri ale Hollywood-ului în numele spectacolului profitabil. Totuşi, le acorzi Fraţilor Coen acele circumstanţe atenuante susţinute de reuşitele anterioare şi ajungi să le ierţi lipsa unei perspective adânci, bănuindu-i că şi-au făcut lecţiile atât de bine încât până şi lecţia de viaţă din film (dacă există vreuna) trebuie să respecte acel tipar al filmului frumos în sensul definit de acele trăiri accesibile tuturor spectatorilor pentru care nu există personaje, ci apariţii devenite iconice. Din aceste obsesii pentru iconic se hrăneşte şi filmul, al cărui mesaj subtil trebuie căutat doar în succesiunea vizuală, capabilă de a reproduce acea frumuseţe vintage cu aerul duios al unei nostalgii, ferită de colţii nemiloşi ai parodiei. Îmbinate astfel încât să nu plictisească, toate scenele ce mizează pe latura vizuală reinterpretează o eră din istoria cinematografiei, evitând patima unei reproduceri de pictorial glossy. În loc să imite, Fratii Coen se joacă abil tocmai cu tentaţia imitării, printr-o paradă înţesată de referinţe din cultura de masă a anilor ’50, accesibile doar cunoscătorilor. Este o paradă în care umorul salvează de la ridicol simbolurile unei decade ridiculizate în experimentele cinematografiei de artă europene, ce şi-a dorit, odată cu Jean-Luc Godard şi Antonioni, să arunce la gunoi grandoarea narativă şi spectacolul flamboaiant oferit de Hollywood.
imagini: Universal Pictures. The Guardian, NY Times
Pentru a oferi o experiență cât mai plăcută, noi și partenerii noștri folosim tehnologii precum cookie-urile pentru a stoca și / sau a accesa informații despre dispozitivul tău. Consimțământul față de aceste tehnologii ne va permite nouă și partenerilor noștri să procesăm date cu caracter personal, cum ar fi comportamentul de navigare sau ID-uri unice pe acest site și să afișăm reclame (ne)personalizate. Neacordarea sau retragerea consimțământului poate afecta negativ anumite caracteristici și funcții.
Fă clic mai jos pentru a consimți la cele de mai sus sau pentru a face alegeri mai detaliate. Opțiunile tale vor fi aplicate doar pe acest site. Poți modifica oricând setările, inclusiv prin retragerea consimțământului, utilizând comutatoarele din Politica privind Cookie-urile sau făcând clic pe butonul de gestionare a consimțământului din partea de jos a ecranului.
Necesare
Mereu activ
Cookie-urile necesare ajută la a face un site utilizabil prin activarea funcţiilor de bază, precum navigarea în pagină şi accesul la zonele securizate de pe site. Site-ul nu poate funcţiona corespunzător fără aceste cookie-uri.
Preferințe
Cookie-urile de preferință permit unui site să își amintească informații care modifică modul în care se comportă sau arată site-ul, precum limba preferată sau regiunea în care vă aflați.
Statistici
Cookie-urile de statistică îi ajută pe proprietarii unui site să înţeleagă modul în care vizitatorii interacţionează cu site-urile prin colectarea şi raportarea informaţiilor în mod anonim.The technical storage or access that is used exclusively for anonymous statistical purposes. Without a subpoena, voluntary compliance on the part of your Internet Service Provider, or additional records from a third party, information stored or retrieved for this purpose alone cannot usually be used to identify you.
Marketing
Cookie-urile de marketing sunt utilizate pentru a-i urmări pe utilizatori de la un site la altul. Intenţia este de a afişa anunţuri relevante şi antrenante pentru utilizatorii individuali, aşadar ele sunt mai valoroase pentru agenţiile de puiblicitate şi părţile terţe care se ocupă de publicitate.
