Point of view-ul sau unghiul subiectiv lasă prim planul, în filmul lui Filho, unui Point of Hearing, adică ceea ce s-ar putea numi, în limba română, auz subiectiv. În segmentul introductiv, un ritm tribal se intensifică, apoi este repetat şi se diversifică. În acelaşi timp, sunetele diegetice sunt, la rândul lor, din ce în ce mai pronunţate.
Prin zoom in-uri succesive, aflăm mai întâi cine le aude, fiecare din ei abordând atitudini diferite faţă de sursa zgomotului (de la indiferenţă, la facinaţie semihipnotică), apoi cine le produce (ceea ce nu înseamnă că filmul nu e bogat şi din punct de vedere vizual, ci doar că s-a muncit cel puţin la fel de mult la sunet cât s-a muncit la imagine. De pildă, în scena vizionării apartamentului, se aude acelaşi sunet strident din acele prime câteva minute, când un muncitor foloseşte o freză electrică undeva în dreptul unei şcoli: coincid cele două momente sau în al doilea caz, sursa sunetului este alta?) Această utilizare a auzului subiectiv nu e întotdeauna evidentă: în scena în care Bia purcede la a se masturba în vecinătatea maşinii de spălat, duduitul acesteia din urmă se aude din ce în ce mai tare pe măsură ce Bia se apropie de orgasm, însă progresia este atât de treptată încât nu e deloc uşor să o sesizezi.
Foarte puţine sunete coincid în durată cu cadrele în care apare sursa acestora. De multe ori, sunetul precede imaginea, fiind explicat de obicei de îndată (cel mai adesea prin unghi subiectiv – cineva dă drumul la muzică, undeva foarte aproape de João, João întoarce capul şi îl vede pe vânzătorul ambulant de CD-uri; un fâşâit din ce în ce mai puternic pe care îl auzim în timp ce Francisco merge pe o stradă goală se dovedeşte a fi oceanul, sau: o tânără venită cu mama ei la o vizionare de apartament iese pe balcon, aude o succesiune de lovituri grupate câte trei, apoi îl vede pe un băieţel care se joacă cu mingea la perete) Alteori, explicaţia vine câteva cadre sau scene mai târziu sau niciodată (ticăitul din exterioarele din actul întâi).
Subtextul anti-colonialist al filmului e cu atât mai digerabil cu cât nu e deloc manifest pentru publicul din afara Braziliei. Sigur, sunt multe garduri şi multe gratii în filmul lui Filha, de care camera nu trece niciodată, sau încearcă să treacă, trişând – prin recursul la zoom in. Zoom in-ul e folosit ca împrumut din filmele de serie B ale anilor ’70, atunci când îl încadrează pe Claudio, ale cărui intenţii ascunse le vom afla abia mai târziu, în timp ce zoom out-ul e uneori ironic (atunci când îi vedem pe João şi prietena lui îmbrăţişaţi în dreptul unei porţi monumentale, ca într-un romance siropos din aceeaşi decadă). De fapt, scenele în care vechea orânduială îşi întinde rădăcinile în prezent sunt printre cele mai reuşite (după un şut mai energic, băiatul care bate mingea de zidul ansamblului rezidenţial rămâne fără ea; când, în sfârşit, mingea e dată înapoi, e prea târziu: băiatul s-a întors deja acasă). Băiatul şi mingea lui sunt unul din running gag-urile filmului: într-o altă scenă, Bia trece cu maşina peste minge, fără ca măcar să-şi dea seama; în fundal, băiatul aruncă dezamăgit mingea, acum devenită inutilă. Nu e şi singurul running gag: paznicul de noapte, care provoacă râsul prin simpla sa apariţie, după ce s-a discutat despre el o întreagă şedinţa de bloc (şi care, de fapt, nu e chiar atât de căzut din lună precum îl cred ceilalţi), CD player-ul furat sau câinele care latră zi şi noapte, dar şi privirea detaşată, dar nu lipsită de înţelegere, felul în care pluteşte deasupra unor locuri şi oameni, fără să se oprească niciunde, îl apropie de Filha de cineaşti precum Jacques Tati sau Otar Iosseliani. În filmul său, şi ecourile Noului Val Francez mai răzbat când şi când, însă una peste alta, e clar că Filha are propria lui voce, una cât se poate de viguroasă, iar dacă filmul lui poate fi numit o capodoperă intimistă, meritul i se cuvine, şi asta trebuie spus/cântat/răcnit/fluierat cât se poate de răspicat, în primul rând lui.
