Articole

Ce mai lipsea în deceniul emancipării sexuale, pe lângă Woodstock? Un film despre imperiul desfrâului şi al banchetelor transformate în orgii, aşadar zeii i-au pregătit lui Fellini sincronizarea perfectă dintre un concert rock şi lansarea iconicului film Satyricon. Premiera americană din New Yok a beneficiat din plin de acea atmosferă evervescentă şi stupefiantă (la propriu !) de la finalul unui concert rock, atunci când tinerii hipioţi puneau în scenă, simultan cu filmul, unSatyricon al lor, specific anului 1969. Având la bază o scriere ce aduce aminte de o civilizaţie de care se leagă multe fantasme ale contemporanilor, al cărei apogeu a coincis mai ales cu sexualitatea fără limite, excesele, mistificarea plăcerilor oferite de organele de simţ şi hedonismul sângeros, Satyricon nu putea fi trecut cu vederea în epoca readucerii în prim-plan a petrecerilor frenetice şi a degringoladei senzuale, lipsite de remuşcări, ce va fi preluată în deceniile ce vor urma de mai toţi artiştii care vor să exprime acel abandon al omului în euforia simţurilor acompaniate de vin, muzică, dans şi femei dezinvolte, ca amulete ale puterii confirmate social.

Roma lui Petronius (autorul operei antice Satyricon) a rămas în memoria colectivă drept un paradis incitant, dar crud, în care virilitatea şi voracitatea erau patronii fiecărui cetăţean demn de a se înfrupta din ea. Voracitatea, ridicată la nivel de virtute a virilităţii, transforma viaţa unui roman într-un etern festin unde senzaţiile plăcerii treceau rapid prin sala banchetelor, precum animalele şi gladiatorii din arenă, înainte de a fi devoraţi. Această voracitate preface omul Romei antice într-o fiinţă a cărei supremă calitate rămâne capacitatea de a îngurgita, fie că se află în faţa unui ospăţ extravagant, a unui poet ce-i recită versuri, a unui efeb sau a unei sculpturi. Astfel îl găsim pe romanul dominat de plăceri şi în filmul lui Fellini, doar că viziunea regizorului asupra exceselor umane îl salvează de la vulgaritate şi de la grotesc, oferindu-i spectatorului festinul vizual ce devine un banchet sofisticat, în care simbolurile Romei fac parte dintr-un decor cu tentă suprarealistă şi onirică.

Lui Fellini i-a fost greu să se dezică de propriul său crez cinematografic, de acei patroni protectori, care sunt perspectiva onirică asupra existenţei, carnavalescul, erotismul burlesc, gata să puna la punct defilarea bizară a unor personaje devenite nişte apariţii ireale. Asemenea unui patrician respectabil, al cărui ospăţ decadent era o risipă lacomă de imagini abundente, deasupra cărnurilor auzindu-se ciocnirile unor bijuterii grele purtate de femeile invitate, Fellini îţi întinde în faţa ochilor un spectacol frenetic până la delir, unde sunt revărsate toate imaginile şi personajele simbolice ale culturii greco-romane, doar că sunt reinterpretate în registrul unui erotism iconoclast, de parcă toate frescele din vilele romanilor ar fi fost acoperite peste noapte de noile picturi ale unui copil teribil, ce duce ironia într-o lume halucinantă, încât odată treziţi din mahmureala de după banchet, participanţii ar avea impresia că un zeu îşi bate joc de ei, încâlcindu-le minţile. Cam aceasta este şi impresia unui spectator care face cunoştinţă cu Fellini prin Satyricon, fără a i se prezenta înainte viziunea lui cinematografică. Primele scene îi vor părea o călătorie printr-un balamuc în care nişte fiinţe captive au fost obligate de un artist nebun să se deghizeze în cetăţeni romani, punând în scenă un spectacol absurd, fără noimă. Dar aceast aparent delir vizual este unul minuţios, meticulos planificat şi asumat în cel mai mic detaliu de un regizor care, pasionat de psihanaliza lui Jung, a transformat realiatatea într-un vis plin de imagini sublime, în care fiecare personaj este un simbol ce nu se vrea elucidat, ci doar contemplat în toată desfăşurarea excentrică de care este capabil.  

Cea mai mare greşeală este să te aştepti la o redare scandaloasă a vechii Rome, prin scene cât se poate de explicite. Deşi anumite secvenţe oferă sugestii de o senzualitate incandescentă, Fellini a refuzat imaginea facilă a unei Rome desfrânate. Nu l-a interesat readucerea în prim-plan a unei capodopere a literaturii subversive (Petronius devenind la fel de controversat după ce a scris Satyricon cum avea să fie Marchizul de Sade în cercurile moraliştilor), ci transformarea lumii descrise de Petronius într-un teatru oniric, unde se întâlnesc visele devenite nişte fresce pline de personaje bizare, ce pun la cale o coregrafie suprarealistă, în decoruri avangardiste ce reinterpretează estetica Romei antice.

Dacă eşti genul de spectator pentru care un mare cineast este în primul rând un geniu al imaginii, un adept al experimentelor vizuale ce ţintesc mai ales zona inconştientului, aparent lipsită de un sens logic, Satyricon îţi oferă voluptatea unei călătorii într-o galerie ieşită din real. Încă de la primele scene simţi că faci parte dintr-un vis bizar, dar care îţi oferă prilejul unor splendori picturale decadente, unde se întâlnesc lupanarul şi arena în care unul dintre personaje înfruntă minotaurul pentru a primi unicul privilegiu de a fi sclavul unei Ariadne cu apetit de Messalină, paradisul cromatic plin de erotism şi grandoarea cu tentă suprarealistă. La un moment dat, filmul seamănă cu perindarea halucinantă printr-o vilă gigantică, unde proprietarul a pus în scena un banchet spectaculos, în care ai parte de nişte decoruri ce imită frescele, dar unele ce trimit mai mult spre o îmbinare dintre o piesă de teatru antic prezentată în manieră experimentală şi un musical pus în scenă de fanii lui Jim Morrison îmbrăcaţi în costume de romani.  

Despre Satyricons-a mai spus că nu este decât proslavirea cinematografică a unei lumi păgâne, sălbatice, pe cât de ispititoare, pe atât de sângeroase. Dar elementul păgân din film nu ţine de preferinţa pentru zeii de marmură în locul sfinţilor din icoanele smereniei, ci de anularea lucidităţii în favoarea unei reprezentări frenetice, a unui vizual orgiastic prin care starea de veghe raţională pare amorţită. În lumea lui Fellini, coerenţa narativă nu există, privitorul abandonându-se în suprema libertate a vizualului, alături de personajele ce par bezmetice, asemenea vechilor cetăţeni romani care lăsau senzaţiile să le întunece raţiunea, fără a se teme de acea învecinare a plăcerii şi a cruzimii din arenă. Spectatorul lui Fellini trebuie să fie un păgân care amână aprecierea morală pentru a se bucura de voluptatea pur estetică a unei fresce, a unui mozaic, până şi atunci când va descoperi cum perfecta armonizare a unor nuanţe pune în valoare o compoziţie în care o fiara se năpusteşte asupra unui sclav plăpând. Asemenea unor fresce dintr-o lume având alte coduri morale decât cea din care facem parte, Satyricon este un spectacol vizual sulbim, atâta vreme cât profiţi de plăcerea oferită de fiecare scenă ca de acea sofisticată delicatesă pe care o iei ca atare.

Dacă vezi numele lui Xavier Dolan, acest copil teribil al noului val cinematografic, aşteaptă-te la o schimbare năucitoare a modului în care sunt reprezentaţi marginalii şi temele controversate legate de relaţiile considerate deviante. Aşa cum a demonstrat şi când a regizat cele două filme despre adolescenţii cu mother issues – J’ai tue ma mere (I Killed My Mother) şi Mommy, Dolan ştie cum să fenteze aşteptările şi tentaţia previzibilului din zona de confort, reuşind să aducă tandreţea şi umorul chiar şi acolo unde alţi regizori ar fi mizat pe impactul cutremurător al unui realism brutal, cu tentă scabroasă şi despresivă.

Unul dintre filmele prin care s-a făcut remarcat, Laurence Anyways tratează controversa trezită de bărbatul heterosxual, care descoperă că de fapt îi place să se îmbrace în ţinute specifce sexului opus, ajungând să se simtă mult mai bine când oamenii i se adresează prin adjective la feminin. Xavier Dolan tratează asumarea unei identităţi ascunse într-o manieră care va fi apreciată mai mult de cei care preferă să petreacă o noapte albă în Control pe ritmurile disco din anii ’80 mixate într-o frenezie de culori electrizante, imaginandu-şi amoruri cu boemi ce adoptă un stil vestimentar hermafrodit, asemenea lui David Bowie sau Boy George, fără a se teme să exploreze, măcar la nivel estetic, graniţele dintre feminin şi masculin (aşa cum au fost trasate la nivel social). Personajul central, Laurence, scriitor promiţător şi genul de prof visat de orice adolescent cu neuroni subversivi şi înclinat mai mult spre analiza regulilor, decât pe respectarea lor, începe această explorare prin conştientizarea dorinţei de a se îmbrăca precum un travestit. Din acest moment al revelaţiei cutremurătoare pentru cei din viaţa lui Laurence, Dolan jonglează imprevizibil cu toate prejudecăţile spectatorilor, mai ales ai celor homofobi sau pur şi simplu conservatori. Personajul său nu este homosexual, iubita (interpretată de vecina bună din Mommy) considerată marea lui dragoste nu-l părăseşte (cel puţin nu imediat), iar el nu este un pervers ce îşi hăituieşte elevii de gen masculin care, în ciuda temerilor sale, îi acceptă noua vestimentaţie feminină în culori tari, fiind mult mai preocupaţi de prelegerile despre Marcel Proust sau responsabilitatea morală a scriitorilor colaboraţionişti.

Deşi are în centru povestea unui om care ajunge un paria peste noapte, într-o perioadă în care travestiţii şi homesexualii erau consideraţi nişte umbre ruşinoase ale societăţii chiar şi în ţările civilizate, iar dreptul lor la demnitate, un tabu, în Laurence Anyways nu vei avea parte de marşuri ale solidarităţii, de acele succesiuni cutremurătoare de scene în care protagonistului un pic altfel îi sunt rupte oasele de către o gaşcă de homofobi sceleraţi sau de autoizolarea dezolantă. În locul discursurilor despre libertate, vei avea dialoguri pline de umor picant şi amar despre inadaptare, derulate în spatiul restrâns al unui living, după o mahmureală.

Tristeţea personajelor devine suportabilă când este preluată de o coloană sonoră hipnotizantă, care îi determină până şi pe cei care urăsc moda anilor ’80 să privească hiturile acelei decade prin lentilele unei melancolii în culori trepidante. De fapt, întreaga succesiune de evenimente dramatice apărute în cuplu după ce începe metamorfoza femină a lui Lawrence seamănă cu o feerie disco plină de nuanţe stridente, îmbinate ca într-o pictură în care par să se întâlnească obsesia pop a la Warhol a lui Almodóvar, sensibilitatea acoperită de acel glamour burlesc al petrecerilor pline de travestiţi, gaşca de fete din videoclipurile lui Cindy Lauper şi o defilare marca Vivien Westwood.

La un moment dat ai impresia că toată povestea se pierde în planul secund, iar filmul devine un videoclip ce imită o petrecere în care acea extravaganţă kitsch din anii ’80 se înghesuie în saloanele încărcate de mobilier baroc şi candelabre abundente, urmând un after-party într-un club de noapte în care te aştepţi să apară din moment în moment Madonna fredonând obraznic Get into the groove, Boy  you’ve got to prove your love to me. Dar Xavier Dolan nu pierde controlul. Intermitenţele disco sunt asumate şi nu diluează greutatea poveştii, ci doar îi oferă acea bulă de oxigen boem-visătoare cât să-l revigoreze pe spectator şi apoi să-l implice afectiv ademenindu-l prin piesele ce sigur îi amintesc de petrecerile nebune unde îşi permitea să se dea în spectacol chiar şi pe nişte piese ce ieşeau din zona lui de confort. Importanţa elementelor vizuale desprinse parcă dinr-un pictorial fashion şi nevoia de a prelungi impactul cromatic prin scenele slow-motion dublate de coloana sonoră euforică ţin loc de reflecţiile obositoare prin care personajele vor să propage libertatea exprimării odată cu asumarea identităţii.

În locul discursurilor, implicarea emoţională a spectatorului prin elementele vizuale este maximă, iar Xavier Dolan îşi propune să stimuleze mai mult retina şi timpanul, refuzându-ţi analizele sofisticate. Înţelegerea jocului melancolic-excentric la graniţa dintre femimin şi masculin trebuie să fie una subtilă, cuvintele fiind înlocuite de imaginile puternic încarcate din punct de vedere cromatic, prin care tot ceea ce ar fi putut fi luat drept bizar capătă o senzualitate nelumească precum farmecul inexplicabil al unui hermafrodit. Poţi afirma că în viziunea lui Dolan, toleranţa este mai mult produsul unei abandonări în plăcerea estetică, fiind singura menită să anestezieze ura prin asumarea acelor zone în care se găsesc în stare latentă nişte trăsături (deloc maligne) ale sexului opus, datorită unei dualităţi arhetipale de tip animus şi anima strecurate printre mixurile retro ale unui DJ ce are în spate proiecţiile formate din colaje vizuale ce omagiază estetica ţipătoare din anii ‘80.

Profund, fără a părea greoi, filmul lui Xavier Dolan este prizabil chiar şi în cazul spectatorilor care strâmbă din nas când aud cuvintele travestit, criza identitară sau hiturile anilor ’80. Totuşi, în ciuda nonconformismului, câteva elemente previzibile se păstrează: candoarea adolescentină a protagoniştilor ce pot fi consideraţi nişte figuri iconice pentru hipsteri, aşa cum arătau ei acum trei decenii, alungarea cuplului boem din raiul cu stroboscop plin de un romantism în culori electrizante, refuzul confortului burghez şi tendinţa de a fugi de realitate într-o fantezie pastelată demnă de un love-story, doar că ai un love-story salvat de la clişeele siropoase de un experiment vizual demn de un puşti rebel.

Xavier Dolan are flerul unui regizor care simte curentul unei generaţii astfel încât să conecteze dramele personajelor la trendul unei decade, pentru a focusa mai bine atenţia asupra unei teme controversate. Simţind din plin apetitul pentru tot ce ţinte de contracurent, pentru artele vizuale şi amestecurile muzicale rezultate din reciclarea unor nostalgii retro, în special a celor de la finalul anilor ’80 şi începutul anilor ’90, Dolan leagă individualul de istoria unei decade, dar nu cea din manuale, ci istoria din spaţiile neconvenţionale, afirmată la nivel vestimentar, personal, urban, care permite doar existenţa unei cronologii având ca puncte de reper modificările corporale şi autoasumarea ca punct de plecare pentru orice formă de exprimare.

Ce face un băiat când ajunge sa întâlească prima dragoste, întruchipată de vecina ce are farmecul lui Kate Winslet (dar în varianta mai dură din The Life of David Gale) şi este pasioanată de tehncile de supravieţuire adoptate de soldaţi pe front? Îşi sacrifică debutul în afaceri alături de fratele său mai mare şi se înscrie şi el în tabăra care o pregăteşte pe vecina adorată să întâmpine în siguranţă calamităţile naturale ce anunţă sfârşitul lumii. Nici bizareriile ei şi nici discutiile ce i-ar asigura acesteia locul în batalionul paranoicilor ce văd cataclisme peste tot, pe care le combat prin ritualuri de autosecurizare ce stârnesc râsul, şi nici teama de exerciiile dure nu-l împiedică pe Arnaud să o urmeze pe amazoana excentrică numită Madeleine în comicul periplu spre maturizarea prin instrucţia militară cu final neaşteptat.

Les combattants (Love At First Fight)este genul de film despre ieşirea din adolescenţa târzie, regizat special pentru acei rebeli care visau să pună o piesă a celor de la Rammstein pentru a sparge cheful exact când începeau să defileze concurentele de la concursul de miss organizat la balul bobocilor, care îşi asumau neadaptarea fredonând piesa Numb a celor de la Linkin Park sau înlocuiau clasicele bluesuri de labairamuri cu Nothing Else Matters când voiau să fie romantici şi profunzi. Deşi alege doi protagonişti singuratici şi trişti, pierduţi într-un orăşel fără prea multe perspective în afara orizontului mărginit de marea ce le mai animă serile şi petrecerile pe plaja din faţa unei discoteci luate parcă din videoclipurile estivale din România anilor ’90, Thomas Cailley ştie cum să ocolească toate clişeele despre iubirea dintre adolescenţii  care ies din turma unei comunităţi limitate şi mai ales cum să transforme nişte personaje dezolante şi plictisitoare în unele expresive, care stârnesc umorul candid descoperit în firile austere şi aparent nesociabile.

Primele scene ale filmului sunt înşelatoare totuşi. Povestea cuplului format din Arnaud şi Madeleine începe într-o notă previzibilă. El, băiatul frumuşel, dar cam moale, debusolat şi fără un proiect de viitor dacă ne luăm după reproşurile subtile ale mamei lui, ea, fata de familie bună, ce arată bine, dar este cam băieţoasă, nesuferită şi ciudată, preferând să facă exerciţii extenuante, demne de o tabără militară, în loc să danseze ca toţi proştii în jurul unui bec fosforescent (definiţia discotecii în vizunea ei). Te aştepţi la clasicele episoade pline de tachinări, la certuri în spatele cărora se ghiceşte o atracţie neasumată până la replica spontană care declanşeaza partide de sex dezlănţuite, prin care ambii se revanşează pentru momentele în care au mimat indiferenţa dureroasă precum un pumn în plexul orgoliilor. Dar Thomas Cailley renunţă la tensiunea unor dialoguri adolescentine explozive, specifice filmelor americane comerciale, preferând naturaleţea unei intimităţi afective care evoluează firesc până şi atunci când personajul feminin îşi pune în practica tacticile aberante de supravieţuire, ce stârnesc râsul prin reacţia lui Arnaud, a cărui maturizare va consta în renunţarea la mimica băiatului năucit în faţa unei femei excentrice pentru a o înlocui cu tandreţea salvatorului, cerută de finalul neaşteptat de spectaculos, dar fără a părea tras de par.

Întregul scenariu se sprijină pe alegerea inspirată a celor doi actori distribuiţi în rolurile protagonitilor. Adele Haenel şi Kevin Azais te fac să trăieşti alături de cele două personaje, făcându-te să simţi chimia dintre cei aruncaţi în primele experienţe amoroase cu sălbăticia lipsită de cuvinte inutile, specifică unor ezitanţi ce destestă stereotipurile asociate celor de vârsta lor şi care tocmai şi-au descoperit hormonii dătători de reacţii amuzante, dar nu mai puţin sensibile în ochii spectatorilor.

Les combattants nu este o poveste alertă, doar spre final îţi creşte puţin ritmul cardiac. Şi totuşi, nu te plictiseşti, deoarece intimitatea celor două personaje este construită în aşa fel încât lentoarea scenariului şi amânarea unor scene picante să fie compensate de nerăbdarea spectatorului care se întreabă ce replici sau ce pretexte va mai inventa personajul masculin pentru a intra în graţiile anxioasei deghizate în amazoana cu haine de camuflaj.

Un alt element care îi face pe spectatori să rezoneze cu dramele personajelor este legat de renunţarea la tendinţa de a plasa întâmplările acţiunii în tentantul Paris, alegând o localitate mai puţin spectaculoasă, dar care îi dă impresia fiecărui om din sală că a mai trecut măcar o dată în viaţa lui prin ea, semănând cu alte oraşe de provincie din ţara lui. Cei doi protagonişti fac parte din generaţia Peter Pan ce vrea să evadeze din oraşele mici, lipsite de oportunităţi mai ales pentru cei care ies din rând şi a căror dezamăgire este luată drept semn al unei apatii specifice unui adolescent întârziat, ce a terminat de multă vreme liceul, dar nu are planuri de viaţă. Dincolo de comedia amoroasă, găseşti o perspectivă realistă asupra unor probleme ce-i pândesc mai nou pe cei abia ieşiţi din adolescenţă, precum şomajul, debusolarea, lipsa comunicării autentice şi anxietatea mascată de iluzia controlului asupra corpului. Dacă nu s-ar vorbi în limba franceză, ai avea impresia că povestea celor doi a fost filmată într-un orăşel situat între Constanţa şi Mangalia, unde nişte puşti altfel ce detestă mersul la discoteca locală, deşi nu au încotro atunci când vor să întâlnească oameni de vârsta lor, visează să plece într-un oraş al tutuor posibilităţilor, unde pot întâlni şi fiinte care să-i înţeleagă, dar încă nu ştiu cum să-şi îndeplinească visul evadării ca ritual de maturizare, preferând să-l tot amane,  folosindu-se de beţiile pe malul mării pe post de anestezic împotriva dezamăgirilor.