Articole

Deşertul roşuîţi arată cel mai bine cum un regizor care nu se teme de experimentul cinematografic în detrimentul succesului comercial ajunge să realizeze un film ce poate fi considerat deschizător de drumuri chiar şi după aproape jumătate de secol de la premieră. Secretul? Pe lângă originalitatea folosirii decorurilor pentru a-ţi induce stările personajului, încât să ai impresia că priveşti lumea prin ochii acestuia, rezonând cu el, deşi trăirile protagonistului sunt greu de redat în cuvinte şi dialoguri, Antonioni s-a dovedit a fi un vizionar al epocii sale şi al filmului psihologic, fiind capabil să anticipeze maladiile sufleteşti ale omului din deceniile ce i-au urmat: însingurarea alienantă, îngheţul emoţional în doi, apatia vecină cu depresia, dar având o turnură existenţialistă, şi epuizarea afectivă. 

Deşertul roşunu este genul de film care poate fi cuprins într-un sinopsis. Ar fi simplist să-l prezinţi drept o incursiune cinematografică în drama trăită de o femeie cu mintea răvăşită de tristeţea unei căsnicii lipsite de comunicare, dornică de a se arunca în braţele primului bărbat ce îi ofera confortul unei priviri adânci, nimeni altul decât un bun coleg şi prieten al soţului ei, un posibil amant carismatic şi înzestrat cu un irezistibil şarm dublat de melancolia în care este proiectată nevoia eroinei de a fi înţeleasă. Este mai mult un film pe care îl laşi să se deruleze precum imaginile dintr-un roman avangardist sau dintr-un hibrid artistic experimental, fără a-ţi pune imediat întrebări în legătura cu elucidarea corectă a mesajului.

Fiind unul dintre acei regizori adepţi ai anulării naraţiunii abundente în favoarea unei succesiuni de imagini care să preia ritmul stărilor şi al trăirilor vagi, greu de exprimat în cuvinte, Antonioni s-a concentrat exclusiv asupra forţei simbolice a elemnetelor vizuale reprezentate de un decor industrial apocaliptic, demn de vernisajul unui fotograf contemporan, şi asupra unei coloane sonore hipnotice până la halucinaţie. Nu l-au interesat interacţiunea dintre personaje, analiza relaţiilor fiind una evazivă, ci doar acea prefacere a lumii exterioare într-o anticameră a psihicului. Anulând naraţiunea, Antonioni transformă spaţiul exterior într-un decor auster (dar nelispit de forţa estetică a minimalismului geometric) şi într-un ecou al stărilor afective de nepătruns. În acest spaţiu se desfăşoară drama personajelor ale căror dialoguri vin să adâncească şi mai mult tăcerea exasperantă a celor prinşi în dialoguri lipsite de apropiere interumană autentică. Personajele par nişte marionete ale absurdului ca ultim refugiu în calea înstrăinării. Îţi este greu să le înţelegi sentimentele, dar firesc să le preiei angoasele şi paralizia comunicării afective datorită modului în care cineastul se joacă abil cu sunetele, cu imaginile, cu peisajele filmate astfel încât să poată vorbi în locul cuvintelor devenite neputincioase în relaţia cu starile ce fac legătura între lumea ordonată de reguli şi inconştient. 

În cazul în care îţi plac romanul Străinul, scris de Albert Camus, atmosfera stranie din oraşele pictate de Giorgio de Chirico, unde personajele par a fi pierdute într-un decor geometrizat, dar şi acea orientare către stările sufocante, greu de exprimat, la graniţa dintre spleen, hedonism şi melancolie, aşa cum întâlneai în primele romane psihologice din literatura italiană modernă, începând cu operele lui Cesare Pavese, atunci vei fi impresionat de acest film încă de la primele cadre. Tocmai acea viziune a lui Antonioni, care pune în prim-plan stările şi emoţiile abisale ale personajelor, fără a-ţi oferi şi cheia descifrării lor imediate, te face să consideri filmul încă un deschizător de drumuri pentru cineaştii adepţi ai experimentelor, chiar şi în epoca noastră, când ai impresia că s-au produs modificări imense legate de prelucrarea imaginilor şi de tehnicile de filmare.

Dacă nu ai şti că ai în faţă imaginile unui film regizat în anii '60, ai avea tendinţa să-ţi anunţi prietenii că în sfârşit a apărut un regizor ce a hotărât să rupă clişeele, îmbinând muzica experimentală, sunetele hipnotice şi angoasante, cu tendinţe psihedelice, decoruile futuriste rezultate din reciclarea peisajelor industriale şi tehnica vintage de filmare, încât să le aducă un omagiu anilor în care a început noul val al avangardei cinematografice. Dar nu este un film nou, ci unul trecut deja în manualele dedicate clasicilor dornici să modifice, în deceniul lor de glorie, modul în care publicul se raportează la cinematografie, la artă, iar Antonioni a reuşit să împună o anumită perspectivă asupra fragilităţii umane şi a modului în care poţi transforma imaginile, sunetele de pe fundal, obiectele şi peisajele în oglinzi multiple ale aceleiaşi trăiri, reflectate obsesiv, ineccesibile atunci când vrei să le oferi nişte interpretări clare.

Deşertul roşuface parte din categoria filmelor care lasă în urmă trăiri şi impresii ermetice, fiind ridicat în slăvi de cinefilul pasionat de arta imaginii şi de romanele psihologice ale secolului XX, în care naraţiunea şi realismul se topeau în lungi şiruri de scene ce reflectau inconştientul personajelor, întâmplările fiind abătute de la ordinea firească spre o scurgere discontinuă a fluxului de emoţii. Poate inspiraţia lui Antonioni s-a concentrat asupra tendinţei de a trece dincolo de ispita redării cinematogrfafice a unui diagnostic psihiatric. Nu tabloul clinic al tulburarii eroinei îl interesează, acceptând existenţa unei cauze metafizice a tristeţii exasperante, deşi unele scene ce reflectă libertinajul hedonist al anilor '60 surprinşi în plină eliberare a sexualităţii în spaţiul social îţi creează impresia că ai de-a face cu depresia şi debusolarea inutilă a unei eroine ce pare să fi obţinut deja totul. 

După ce am văzut ultimul film al lui George Miller, Mad Max: Fury Road, complet rupt ca scop și realizare de trilogia încheiată acum 30 de ani, nu m-am gândit nici la mașini (explicabil), nici la Tom Hardy (surprinzător), nici la chitaristul dement care asigură coloana sonoră live a cursei. N-am rămas fără cuvinte; am rămas cu un singur cuvânt – Beyoncé.

O precizare: folosesc numele nu pentru  a mă referi la Beyoncé Giselle Kowles-Carter, ci ca etichetă atașată unei manifestări culturale cu anumite caracteristici: spectacol, feminitate asumată (pentru a împrumuta o sintagmă din paginile revistelor glossy care o au în general pe copertă pe Queen Bey), feminism.  

Nu voi insista pe partea de spectacol, evidentă, continuatoare a plăcerilor fetișiste oferite de filmele în care Nebunul Max era interpretat de un Mel Gibson curat. Feminitate și feminism însă sunt două cuvinte pe care nu ne-am fi așteptat să le folosim în legătură cu filmul lui Miller. Fury Road uimește prin ajustarea raportului dintre ce se transmite și cum se transmite, ajustare cerută de timpuri. A trecut vremea blockbuster-ului care oferă invariabil explozii, răsturnări de situație care răstoarnă ordinea naturală a universului, Feți-Frumoși îmbrăcați în piele sau lycra și domnițe frumoase și neajutorate. Acum Batman spune lucruri precum A hero can be anyone. Even a man doing something as simple and reassuring as putting a coat around a young boy's shoulders to let him know that the world hadn't ended. 

Nu vom primi replici atât de complexe de la Max Rockatansky, Imperator Furiosa et al. Vom primi în schimb adâncime a personajelor, element rar și prețios într-un film precum Mad Max. Dacă mintea lui Max ni se dezvăluie totuși în halucianții provocate de un sentiment de vină care a întârziat 35 de ani să apară pe ecran, în cazul personajului lui Charlize Theron, Furiosa, și a prețioasei încărcături cu care fuge din Citadela lui Immortan Joe, adâncimile rămân insondabile. NB: încărcătura la care mă refer este alcătuită din cele cinci neveste ale tiranului Joe, interpretate de Rosie Huntington-Witheley, Abbey-Lee, Zoë Kravitz, Riley Keough și Courtney Eaton, iar misterele celor șase femei rămân mistere nu dintr-o lipsă de interes a regizorului pentru interioritatea sexului „slab”, ci ca o nouă manifestare a caracterului insondabil al lumii. Pentru că trebuie să recunoaștem că poziția femeii în societate rămâne un mister. De ce ar fi femeile mai greu de înțeles decât bărbații? De ce ar fi mai puțin interesante? De ce ar fi personaje secundare într-un act care necesită de când e lumea doi protagoniști? De ce existența așa numitului male gaze în cinematografie este cunoscută și acceptată? De ce nu și female gaze? 

Acestea sunt întrebări care s-au pus în ultimul timp, întrebări la care am tot primit răspunsuri, unele abia schițate, altele extrem de bine elaborate: de la albumul omonim al lui Beyoncé și până la discursul Emmei Watson. Acum îi vine rândul lui Miller,un interlocutor neașteptat în veșnicul dialog, iar răspunsul lui este cel mai satisfăcător de până acum: la nivelul formei, conținutului și impactului.

În primul rând, este proiectat în 3D de la Cannes și până în ultimul mall. În al doilea rând, este simplu: nevestele lui Immortan Joe nu au nevoie de discursuri sau scrisori deschise bine ticluite pentru a-și justifica fuga. O singură propoziție e de ajuns: We are not things. Imperator Furiosa nu le expune situația ei ca reprezentantă a sexului frumos bărbaților care ajung să o însoțească, cerându-le apoi ajutorul, #heforshe-style. Încearcă să scape de ei, iar dacă nu reușește e tocmai din cauză că, în stadiul inițial, ei au mai multă nevoie de ea decât ea de ei. În al treilea rând, este un film populat de zeițe desprinse din paginile revistei Vogue, îmbrăcate în câteva fâșii de material alb, care nu sunt filmate însă nicio clipă ca obiecte ale fanteziilor sexuale masculine, o performanță la care nu a ajuns nici Abdellatif Kechiche în Blue Is the Warmest Color.                                                                                                     Mad Max: Fury Road devine astfel o combinație între Halftime Show-ul lui Beyoncé de la Super Bowl 2013, un spectacol în urma căruia Charlize Theron nu va solicita însă eliminarea imaginilor în care nu arată răvășitor, și videoclipul Pretty Hurts al aceleiași cântărețe, de data asta cu Rosie Huntington-Witheley – The Splendid Angharad – și corpul ei automutilat în centru. #wearenotthings  

Personaa însemnat o schimbare a macazului în cinematografie, mai bine zis în stilul de a reprezenta fiinţa umană din perspectiva angoaselor ce definesc relaţia cu Celălalt. Filmul este o plonjare în inconştient, acea parte fertilă a psihicului, dar în acelasi timp incontrolabilă, inaccesibilă şi plină de enigme. Ingmar Bergman se dovedeşte a fi un experimentalist iconoclast, fixând (voit, sau nu) noi canoane ale filmului psihologic pur, rupând orice limite ale normelor cinematografice de până atunci. Prin renunţarea la coerenţa narrativa si la regulile impuse de monştri sacri, ajunge să-şi facă la rândul său prozeliţi care vor încerca să-l imite.

Dacă îţi place filmul experimental ce îşi propune să redea inexplicabilul  fără a-ţi oferi cheia interpretării, ci doar nişte imagini pe care să le vezi nu prin ochii minţii, ci ale inconştientului, atunci lumea lui Bergman îţi va fi o sursă de inspiraţie. Persona, considerat noul început în creaţia regizorului scandinav, nu este un film pe care îl receptezi la nivelul raţiunii decât la final, când faci eforturi pentru a-l analiza, apelând mai ales la cunoştintele despre partea abisală a psihicului uman, atât de prezentă în lumea artei vizuale de la naşterea psihanalizei. Spectatorii captivaţi de moştenirea lăsată de Jung au o tresărire cand aud titlul filmului. În teoria psihanalistului care a explorat inconştientul colectiv prin îmbinarea ştiintei cu zestrea simbolurilor mitologice, persona (cuvânt împrumutat din lumea teatrului antic) desemna masca pe care o poartă fiinţa umană în relaţia cu ceilalţi, ascunzându-şi adevărata lume interioară. Drama celui ce poartă masca poate începe atunci când această mască îl face amnezic în relaţia cu sine şi nepunticios în faţa celorlalţi, deveniţi incapabili de a-l percepe aşa cum este el în momentele de autenticitate, confundându-l cu masca lui.

O astfel de mască era purtată şi de una dintre cele două protagoniste ale filmului – Elisabet (Liv Ullmann, muza lui Bergman)- o faimoasă actriţă care, în timp ce o interpreta pe Electra încetase brusc să mai vorbească. După acest episod inexplicabil, ajunge pe mână unei psihiatre nonconformiste care pune mutismul pe seama unei decizii radicale, asumate, nicidecum a unei boli psihice. Tăcerea lui Elisabet este explicată prin trimiteri subtile spre acea scindare între adevăratul Eu şi masca expusă în public, despre care scria şi Jung. Surmenajul provocat de încercarea de a renunţa la masca mult prea apreciată de admiratori în detrimentul eului real este cauza identificată de psihiatra care îi recomandă lui Elisabet să petreacă o scurtă vacanţă pe o insulă aproape pustie, alături de Alma, o infirmieră ce ascunde un secret încărcat de amănunte erotice scandaloase pentru cei ce stabileau normele cenzurii în anii lansării filmului. Alături de Alma (Bibi Andersson), al cărei farmec androgin şi delicateţe copilarească aminstesc de imaginea lui Jean Seberg în A bout de souffle, Elisabet are parte de o călătorie în infernul instinctelor şi al crizelor indescifrabile ce apar când se întâlnesc două fiinţe contopite cu propria mască, acea persona ce li s-a lipit de chip în asemenea hal încât le paşte alunecarea în propriul haos interior. Spre deosebire de Elisabet, care alege calea tăcerii absolute, lăsând totuşi mimica şi gesturile să vorbească în muţenie, Alma, o tânără aparent banală în comparaţie cu artista sofisticată, alege să-şi dea jos masca prin confesiunile incendiare legate de o partidă amoroasă în trei urmată la scurtă vreme de un avort.

Oscilând între plăcere şi vinovăţie, între confuzia morală şi hedonismul asumat, Alma îşi exprimă nevoia de a evada din convenţiile unei existenţe previzibile. Exact în momentul în care a găsit ascultătorul perfect în Elisabet, descoperă nişte scrisori ale acesteia ce declanşează un joc psihologic uluitor, în care măştile se schimbă, iar intenţiile malefice încep să circule precum lichidul otrăvitor prin nişte vase comunicante. Vulnerabilă în faţa infirmierei ieşite din minţi, gata să facă gesturile necugetate demne de o amantă trădată de propriul idol, Elisabet poate fi considerată o sursă tăcuta a răului ce perverteşte universul Almei, pe care o transformă într-o narcisistă explozivă, lipindu-i de chip o altă mască.

Bergman depăşeşte sensul metaforic al schimbului de măşti, optând pentru o suprapunere avangardistă de imagini, ce duce spre sensul imediat, fizic, epidermisc. Protagonistele ajung până la urmă să fie confundate, să îşi amestece trăirile, într-atât de departe merge viziunea regiozrului scandinav asupra iraţionalului uman, dar nu ca sursă a tulburării psihice. Pentru Bergman, părăsirea zonei ce permite o explicaţie raţională înseamnă o înţelegere mai profundă a umanităţii, chiar dacă te privează de un răspuns clar.

Ceea ce se petrece între cele două protagoniste nu este un joc între dominatorul sofisticat interpretat de actriţa faimoasă venerată de tânăra fată din popor ce rămâne o îngrijitoare anonimă, supusă prin manipulare, ci un joc în care măştile se contopesc într-o simbioză ce îşi are originile în acea inexplicabilă parte a fiinţei umane care este inconştientul. Rivalitate? Ură? Invidie? Dorinţa patologică de a deveni una şi aceeaşi persoană a două fiinţe labile, părăsite pe o insulă, în acea singurătate ce transformă liniştea într-o desfăşurare tenebroasă a intinctelor şi a dorinţelor îndelung refulate? Din ocolirea acestor variante ale unui răspuns clasic se naşte abordarea lui Bergman, rămasă una ermetică. Este şi motivul ce te determină, pe lângă acea luminozitate stranie a peisajului marin, irezistibilă în filmele lui, să revezi această peliculă, niciodată considerată o vechitură în era producţiilor 3D.     

Nonconformist şi năucitor chiar şi pentru acei ani ’60, în care marii cineaşti precum Antonioni sau Godard parcă s-au înţeles să anuleze naraţiunea în favoarea abordării non-liniare, Persona o rupe cu trecutul încă de la primele secunde, în care se derulează o succesiune de imagini fără vreo legătură între ele, cu părţi ale corpului uman, personaje din animaţiile Disney şi incizii animlice amintind de un film-cult al lui Bunuel. În loc să pară un colaj stupid, îţi induce nişte senzaţii şi impresii stranii, care anticipează la nivel emoţional fiorii inexplicabili care prevestesc orice coborâre spre zonele mai puţin cunoscute ale psihicului, unde erotismul, fantezia şi coşmarul se tachinează fără încetare. Abia cand vezi aceste prime secunde ale filmului îţi dai seama că termenul de vizionar nu este deloc gratuit când îi este atribuit lui Ingmar Bergman. Începutul filmului, precum şi anumite scene-cheie pot fi desprinse, alcătuind un colaj vizual de sine stătător, demn de o expoziţie multimedia dintr-un muzeu de artă contemporană sau din warm-up-ul unui festival dedicat experimentelor cinematografice.

Personapoate fi şi o metaforă cinematografică prin care se pot explora cel mai bine primele viziuni psihanaliste asupra psihicului uman zgândărit de fanteziile şi imaginile scăpate din adâncurile inconştientului. Tăcerea uneia dintre protagoniste şi tensiunea pe care o trezeşte în cea care i se confesează de parcă ar fi intrat într-o transă logoreică, pe lângă anularea coerenţei din aceste destăinuiri, pot reprezenta relaţia fiinţei umane cu propriul necunoscut. Asemenea lui Elizabet, care i se refuză Almei, adâncurile psihicului ispitesc, dar apoi resping, şi eliberează foamea de senzaţii şi trăiri ce au împins-o pe Alma să încerce să iasă din zona cunoscutului.

Culoarea rodieite face să visezi, să îţi recapeţi încrederea în puterea fiinţei umane de a-şi găsi alinare în Frumos. Timp de aproape optzeci de minute uiţi de tine şi te abandonezi unui extaz vizual, menit să aducă arta cinematografică în lumea imaginarului oniric arhetipal, ieşit din spaţiu şi timp. Încă de la primele scene vei fi acaparat de universul în care simbolurile armene medievale, culorile abundente ale ţesăturilor, trubadurii şi versificatorii nostalgici devin personajele unui basm redat în cheie suprarealistă, doar că nu ai parte de suprarealismul obţinut prin distorsionarea ostentativă a obiectelor, prin fanteziile în care detaliile fireşti sunt exacerbate cu ajutorul unor aluzii de inspiraţie psihanalistă, ci de acel suprarealism rezultat din întâlnirea cu iconografia ermetică a unei culturi străine şi îndepărtate în timp şi spatiu de lumea ta, aşa cum era şi cea a poetului armean Sayat Nova, a cărui biografie este răstălmăcita printr-o abundenţă excentrică de scene alegorice având un impact vizual straniu, asemenea unui vis, căruia i se adaugă nişte cugetări despre iubire nealterate, capabile să atingă şi coarda sensibilă a omului contemporan.

Păuni ce par desprinşi dintr-un covor persan, trubaduri orientali având chipuri de o frumuseţe androgină misterioasă, fecioare mişcându-şi gleznele împodobite cu brăţări ce zornăie în timp ce picioarele lor trec peste ţesăturile în culori vii, heruvimi şi amorezi ce fac schimb de priviri enigmatice. Este lumea unui poet legendar, ce pare a fi plămădită printr-un amestec dintre forfota redată într-o miniatură persană, aşa cum este descrisă într-un roman fantezist scris de Orhan Pamuk (Mă numesc Roşu), candoarea îndrăgostiţilor dintr-o pictură naivă de Ştefan Câlţia şi acea solemnitate senină găsită în icoanele bizantine. Toate aceste detalii ale unei fantezii cinematografice dezlănţuite creează, alături de personajele de fundal ce par să leviteze, un basm vizual extravagant şi nostalgic. Exuberanţa vizuală este dublată de profunzimea versurilor scrise de Sayat Nova, ce a trăit în perioada în care poezia era un mod de a exista şi de a exprima prin aluzii şi metafore toate acele răspunsuri legate de pierderea fiinţei iubite, de sensul vieţii şi de moarte, care, în lipsa unui vis liric ar fi strivit fiinţa umană. Pentru oamenii din lumea lui Sayat Nova, poezia era căutare, eternitate, rugăciune, izbăvire.

Sayat Nova s-a născut în secolul al XVIII-lea, la o margine de Europă care îşi păstrase încă moştenirea medievală târzie, dar în acest film, biografia istorică este anulată, iar Armenia din Culoarea rodiei iese la rândul ei din spaţiu şi timp, devenind un tărâm al feeriei cromatice prin care plutesc nişte personaje ce împrăştie acel mister ireal. Prin reinterpretarea neconvenţională a unei biografii confundate cu legenda, regizorul Sergei Parajanov a redefinit sublimul în cinematografie, forţând limitele expresivităţii lirice şi ale puterii pe care o au simbolurile subtile şi pantomima pe un ecran de mari dimensiuni care solicită exuberanţa vizuală şi amănuntele vibrante, iar acest film le are, doar că în locul acţiunii ai parte de tăcerea trepidantă prin revărsarea detaliilor cromatice şi a suprapunerii de simboluri ce unesc arhetipurile, misticismul şi poezia cu melancolia unui trubadur ce a cunoscut una dintre cele mai tulburi perioade din istoria poporului său, aflat la răscrucea dintre Persia şi Imperiul Otoman. Dar Sergei Parajanov iese din zona de confort a unei biografii clasice, urmând calea metamorfozelor alegorice ale conştiinţei poetice, explorate nu prin bisturiul analizei psihologice intruzive, ci apelând la tehnicile unui film experimental, în care dialogurile sunt înlocuite de pantomimă şi de mişcările ce par să facă parte dintr-o coregrafie prin care simbolurile unei culturi scăpate din adâncul inconştientului colectiv alcătuiesc un spectacol vizual avangardist.

Deşi au trecut aproape cincizeci de ani de la premieră, Culoarea rodiei poate face parte oricând din programul unui festival de film experiental actual, punându-l pe Sergei Parajanov alături de vizionarii ce au modificat percepţia asupra imaginarului cinematografic, printre care Alejandro Jodorowsky şi Andrei Tarkovski. Scenele par nişte grandioase picturi suprarealiste rezultate din transformarea acelor miniaturi ce înfrumuseţau manuscrisele din Orient într-un colaj halucinant, asemenea unui vis în care se întâlnesc detalii simbolice într-o combinaţie insolită, ce îşi pierde sensul exprimat logic, dar îşi păstrează impactul asupra celui ce le-a visat. Este genul de film dedicat spectatorului capabil să se bucure de acele reverii vizuale dătătoare de voluptăţi stranii, pe care doar cei ce mai cred în libertatea absolută a imaginarului le mai simt.

Pentru cei care au preferat artiştii ce au găsit originalitatea în distorsionarea unei realităţi devenite prea brutale, acest film arată cum poţi pleca de la tipologiile şi elementele unei picturi naive pentru a creea o desfăşurare suprarealistă păstrând firescul ce urmează a fi dilatat şi apoi fragmentat, încât fiecare detaliu să capete propria liberate în suita vizuală. Astfel, scenele formează coridoarele unui labirint ermetic, unde ai impresia că treci dintr-un vis în altul, straniul devenind din ce în ce mai acaparant pe măsura ce te îndrepţi spre ieşire.

Incendiul(El incendio/The Fire) îţi arată cum ar putea fi îmbunătăţit un film din noul val românesc pentru a te ţine cu sufletul la gură fără a te sufoca prin dileme grele, decizii contra-cronometru pentru salvarea celei mai bune prietene care a călcat iar pe bec sau fantome ale dictaturii scăpate a nu ştiu câta oară din dulapul unui apartament muncitoresc. Urmărindu-i pe actorii Juan Barberini şi Pilar Gamboa interpretând credibil un cuplu ajuns în pragul unei explozii anunţate de acumularea unor frustrări ce promiteau mai degrabă o implozie dacă amânarea schimbării apartamentului nu ar fi devenit acel element imprevizibil ce ameninţă rutina lui Ai încedere în mine! sau Lasă că trecem şi peste asta împreună!, îţi dai seama că ai un deja-vu cultural şi te crezi frate cu argentinianul.

Aceleaşi cupluri nevoite să-şi amâne visurile unei vieţi decente în doi, aceiaşi tineri acceptând joburi prost plătite, aceleaşi apartamente supraevaluate din blocurile cutii de chibrituri, devenite un lux, şi aceleaşi motive care duc la destrămarea unei relaţii. Nu mai pomenim jobul solicitant de la şcoala unde profii umiliţi mimeaza controlul elevilor cu apucături de viitori delincvenţi din lipsa unor ocupaţii mai interesante. Şi totuşi, în ciuda apăsătoarelor coincidenţe, acţiunea se petrece pe alte meleaguri, îndepărtate chiar, dar globalizarea a reuşit să atingă până şi reacţiile noastre  emoţionale, încât ajungem să ne oglindim în problemele unor personaje din ţări exotice şi, totuşi, cât se poate de familiare. Asumată sau nu, tendinţa regizorului Juan Schnitman de a crea nişte scene în care s-au regăsit cel puţin o dată în viaţa lor majoritatea spectatorilor, dincolo de barierele culturale, te menţine atent (şi implicat) de la început până la final, deşi ai în faţă un film uşor de catalogat drept minimalist, fără multe evenimente, dar în schimb plin de replici acide imprevizibile, care te fac să tresari şi te obligă să partici emoţional la schimbul de cuvinte incendiar dintre protagoniştii rostogoliţi prin spirala unei epuizante crize în cuplu.

Drama cuplului format din Lucia şi Marcelo pare un foc declanşat de nişte pretenţii şi reproşuri aparent stupide, inflamate de un val de reacţii disproporţionate cauzate de amânarea cu o zi a cumpărării mult-visatului apartament pentru noul început. Ritualul pitirii banilor cash în desuuri, amânarea paharului de whisky folosit pe post de şampanie la finalul unei zile decisive din viaţa cuplului, entuziasmul ajuns la punctul culminant al celui care stă cu fundul pe bagaje uitându-se triumfător la modestul apartament pe care îl va lăsa în urmă pentru unul mult mai bun devin mai mult sau mai puţin sursa inflamabilă a unui surmenaj psihic, ajuns dinamita ascunsă la temelia cuplului de o forţă care vrea să îşi bată joc de visurile celor doi. Aceste douăzeci şi patru de ore devin clepsidra prin care se anunţă apropierea deciziei finale privind viitorul în doi. Când nisipul începe să curgă, toate acele detalii pasionante pentru care mulţi i-ar invidia, toată acea intimitate incendiară se transformă din poftă de viaţă euforică într-un domino de gesturi, cuvinte răstălmăcite până la aburd şi reacţii (auto)distructive. Îşi aruncă injurii, se ceartă precum nişte adolescenţi uniţi doar de hormonii aprinşi, se bruschează şi ajung în pragul unor gesturi necugetate culminate cu partide amoroase ce-i lasă la final şi mai răvăşiţi prin acel amestec dintre ură, atracţie şi excitaţia bizară declanşată de încercarea disperată de a opri destrămarea cuplului.

Prin acest film, Juan Schnitman se dovedeşte a fi un bun observator al dinamicii unui cuplu ajuns în pragul unei explozii, pe care nu-l trimite la terapia, ci îl aruncă în clocotul propriilor tensiuni sufocante, pe care ţi le transmite şi ţie. Nu îi trebuie mai mult de câteva dialoguri în care anumite replici sunt eliberate sau oprite la timpul potrivit, de un prim cadru în care privirea celui care mereu rămâne treaz lângă partenerul abandonat somnului ce ţine loc de postludiu anunţă un viitor pericol nevăzut într-o zi senină, ca într-un thriller psihologic, şi de sincronizarea unor frustrări nerostite până atunci pentru a crea nişte scene ce fac să îţi fiarbă sângele în vine, să te indignezi şi să îţi revezi propriile relaţii conflictuale dacă ai trecut prin momente asemănătoarea celor expuse în film.

Incendiulrămâne un exemplu de minimalism cinematografic reuşit, în care autenticitatea interpretării poate reda perfect acele felii de viaţă digerate pe repede-înainte de omul contemporan prins în chingile unei relaţii toxice devenite sursa dependenţelor emoţionale. Este un film escaladant, care te obligă să partici, te zguduie şi, dacă ai trecut prin dramele personajelor, te pune faţă-n faţă cu tot ceea ce ai încercat să laşi în urmă.