Te simţi sclavul unui şef care minimalizează orice activitate pe care o duci la bun sfârşit? Îţi respinge soluţiile în discuţiile face to face, dar le prezintă ca fiind ale lui în şedinţele cu alţi manageri? Se poartă amabil doar când are nevoie de rapiditatea şi de ideile tale în rezolvarea unui task? Ei bine, s-ar putea să ai un şef cu trăsăturile unui narcisist.
Cum recunoşti un şef narcisist
În vorbirea populară i se spune buricul Pământului. În mintea lui se crede sosia lui Donald Trump, imaginandu-şi probabil că el a recrutat compania pentru a lucra pentru interesele sale, nu compania pe el. Psihologii specializaţi în tulburări de personalitate au identificat nişte trăsături definitorii ale narcisistului.
Confirmarea superiorităţii în relaţiile cu toţi cei din jur, reflectată de nevoia obsesivă de a fi lăudat, de a fi centrul oricărei acţiuni sau eveniment şi, mai ales, de a i se accepta orice idee în detrimentul celor exprimate de tine sau de alţi colegi.
Asumarea succeselor ce nu-i aparţin şi exacerbarea importanţei acordate activităţii sale. Aşteaptă-te să-ţi fure ideile sau să ţi le critice în faţa tuturor pentru a sublinia corectitudinea soluţiilor găsite de el.
Rezistenţă scăzută la frustrarea provocată de critici. Dacă vrei să îţi ia în seamă ideile, fă-l să creadă că au fost inspirate de soluţiile propuse de el, mai ales în cazul în care vrei să aduci schimbări planului stabilit iniţial de acesta. Dacă vrei să faci totuşi nişte schimbări neaşteptate de el, pregăteşte-te să faci faţă unor riposte disproporţionate din partea lui.
Are pretenţii care nu au legătura cu fişa postului.Acest gen de şef consideră că totul i se cuvine în urma atribuirii unui statut preferenţial imaginar. S-ar putea să te transforme în asistentul personal, el fiind prea ocupat pentru a-şi face cafeaua sau pentru a cumpăra online nişte bilete la un concert pentru copilul său.
Folosirea secretelor în scopul ascensiunii profesionale.Nu îi dezvălui greşeli nesesizate de nimeni altcineva sau alte secrete, deoarece va considera că te are la mână! Nu are prea multă empatie şi nici scrupule atunci când vrea să avanseze, aşa că este ultima persoană în care trebuie să ai încredere!
Soluţii pentru interacţiunea cu un astfel de şef
Apără-ţi stima de sine în relaţia cu el. Dacă poţi, fugi mâncând pământul, deoarece este un şef toxic! Dacă nu poţi, atunci noul tău scop va fi apărarea stimei de sine, pe care narcisistul care îşi distruge concurenţa (reală sau închipuită) vrea să o atace.
Devino conştient de atuuri
Ideile şi munca ta sunt importante. Trece-ţi în revistă atuurile şi toate acele situaţii în care ţi-ai ajutat colegii în activităţile acestora, indiferent de cât de simple ţi s-au părut atunci. Dacă vrei, le poţi scrie sub forma unei liste pentru a le reciti ori de câte ori şeful plin de sine te face să te simţi o povară pentru companie.
Contabilizează rezultatele pozitive din activitatea ta
După ce ţi-ai descoperit calităţile, arhivează şi rezultatele pozitive avute. Atunci când îţi va spune că eşti inutil, accesează arhiva realizărilor şi a sarcinilor îndeplinite şi vei vedea cât de lipsite de realism sunt criticile sau reacţiile sale. Nu încerca să-l convingi de utilitatea ta, deoarece el nu caută argumente în relaţiile cu alţi oameni, ci motive pentru a-i supune. Important este să te convingi pe tine!Refuză ispita de a considera propriile rezultate ca fiind nişte detalii mărunte în activitatea complexă a companiei.
Verifică toate aşa-zisele critici puse pe seama altor colegi/manageri
Atunci când are impresia că şi-a pierdut credibilitatea în faţa ta, va încerca să îţi dea impresia că toată lumea este de fapt nemulţumită de tine. Ar fi o mare greşeală să-l crezi! Dacă ţi-ai ajutat colegii şi ţi-ai îndeplinit activităţile din fişa postului, este imposibil ca toată lumea să fie nemulţumită de tine.
Consolidează-ţi relaţiile cu alţi colegi
Narcisistul vrea să îţi impună viziunea lui despre lume şi viaţă, dar mai ales despre nivelul performanţelor tale. Dacă îi faci jocul, câmpul percepţiei tale privind legăturile profesionale din companie se va îngusta considerabil. Încearcă să îţi consolidezi relaţiile de colaborare cu alţi colegi şi manageri, chiar şi prin detalii mărunte, cum ar fi răspunsul rapid la o solicitare informală, dar importantă pentru confortul emoţional. Hrăneşte-te din relaţiile pozitive, sănătoase, avute cu alţi colegi pentru a-ţi întări stima de sine avariată în relaţia cu şeful toxic.
Pune accent pe calităţile admirate în relaţiile informale. Acceptă invitaţiile colegilor la masa de prânz, la concerte sau alte activităţi care pot consolida latura emoţională a relaţiilor profesionale. Ceilalţi te vor percepe aşa cum eşti, nu cum vrea şeful tău să rămâi în memoria colectivă a companiei.
Participă la climatul emoţional pozitiv din companie şi facilitează munca în echipă sau integrarea noilor angajaţi. Orice şef are la rândul său un alt şef, chiar dacă nu vrea să recunoască întotdeauna, iar acesta va şti mai bine să aprecieze sprijinul oferit prin implicarea ta.
Depistează cine mai este mulţumit de rezultatele şi calităţile tale, astfel încât să poţi migra într-un alt departament în cazul în care atmosfera creată de şeful tău devine insuportabilă.
Descoperă şi alte victime ale şefului, dar şi inamici
Şeful narcisist, atunci când îşi închipuie că îi este ameninţată supremaţia, riscând să piardă statutul de vedetă supremă, se poate comporta asemenea unui prădător. Cu siguranţă vei descoperi victime ce au preferat să nu vorbească despre abuzurile şefului tău, astfel încât îi vei înţelege mai bine comportamentul. În ceea ce-i priveşte pe inamicii lui, nu îţi spune nimeni să ţeşi intrigi pentru a-l răsturna de la putere, doar că s-ar putea ca rivalii săi să îţi ia apărarea când reacţiile lui vor fi considerate disproporţionate.
Titlul te face să-ţi imaginezi ceremonialuri feminine în care se revarsă chimonouri mătăsoase cu foşnet discret, paravane pictate, rivalităţi amoroase, chipuri machiate spre a fi perindate prin faţa bărbaţilor nelimoşi pentru a-i îmbuna sau răvaşe clandestine pline de versuri emoţionante. Vor apărea şi aceste detalii în romanul lui Yasushi Inoue, dar mai întâi trebuie să treci de scenele în care nu vezi decât bătălii, castele incendiate, nobili obligaţi să-şi facă seppuku pentru a muri demn, nu înainte de a scrie ultimele versuri, aşa cum o cere un ritual morbid ce arată că japonezul nu renunţă la estetic nici în momentele cumplite. Deşi este dominat de un personaj feminin ce a existat şi în realitate şi i-a stat alături în calitate de concubină preferată faimosului războinic Hideyoshi, cunoscut de cititori dintr-un alt roman al lui Inoue (Maestrul de ceai) drept personajul feudal nemilos ce i-a ordonat lui Rikyu, cel mai artist în ceremonialul ceaiului, să-şi facă seppuku, Nobila doamnă din Yodo nu este un roman scris special pentru un public feminin, şi nici pentru cei dornici de a găsi într-un roman japonez numai paradele unor chimonouri, monologuri introspective în grădini cu iazuri şi irişi, aranjamente florale, suspine şi iubiri imposibile. Personejele feminine din acest roman, majoritatea trecute în planul secund, nu au timp de toate astea. Sunt prinse în urgia luptelor şi a palatelor asediate, şi îşi acceptă pierderile cu mimica indescifrabilă precum o mască de teatru No, nu plâng după castelul în flăcări din care au ieşit la timp şi îşi asumă împăcate aceeaşi soartă cu a bărbatului războinic. Inoue a păstrat însă interesul niponului pentru vizual, pentru descriptiv, aşadar vei avea parte şi de nişte peisaje spectaculoase din regiunea lacului Biwa sau de forfota picturală a unei capitale imperiale. Totuşi, dacă ar fi să redai vizual întreaga acţiune din roman, îţi poti imagina mai degrabă un paravan cu mai multe scene de bătălie, care, odată desfăşurat, ajunge să-ţi dezvăluie, prinse între aceste scene de razboi, interioarele unui castel medieval japonez, în care stau femeile şi aşteaptă demne şi calme să li se hotărască soarta şi, din când în când, le cer doamnelor de companie să le aducă un chimonou frumos, apoi să pregatească lectica pentru a se duce la soţii lor pe front.
Considerat a fi unul dintre acele romane istorice de căpătâi ale celor interesaţi de cultura şi civilizaţia japoneză, Nobila doamnă din Yodo are consistenţa unei scrieri clasice, în care datele sunt bine documentate, şi densitatea unei cronici pictate, cu scene de bătălie, castele tradiţionale în fundal, culori vii şi aglomerări dinamice de personaje cu mimici încrâncenate în timp ce mânuiesc sabia. Uşurinţa şi naturaleţea prin care Yasushi Inoue descrie scenele de bătălie grandioase, fără a renunţa la estetic pentru macabru, îţi aminteşte de scenele dintr-un film-cult al lui Akira Kurosawa – Kagemusha, a cărui acţiune are loc în aceeaşi perioadă a conflictelor militare ce au dus până la urmă la unificarea teritoriilor nipone şi la tranziţia spre Epoca Edo, în care Japonia s-a aflat sub conducerea clanului Tokugawa, perioadă ce avea să fie asociată politicii izolaţioniste, militarizării şi dezvoltării artistice a teatrului Kabuki şi a picturii dominate de stampele cu femei seducătoare din cartierele plăcerilor, ce aveau să fie imortalizate de Hokusai şi Utamaro.
Dar cine este această doamnă din Yodo? În istoria Japoniei este cunoscută sub numele de Chacha, urmaşa unui important clan de luptători, ras de pe faţa pământului odată cu frumosul castel într-un mod sângeros chiar la ordinul viitorului său stăpân, Hideyoshi, unul dintre unificatorii ţării. Ajunsă concubina favorită a lui Hideyoshi, Chacha este aruncată în mijlocul unor conflicte militare ameninţătoare şi decisive, ce păreau fără de sfârşit, şi carea aveau să schimbe pentru totdeauna modul în care va fi guvernată Japonia până în era Meiji. Deşi Hideyoshi era vinovat de moartea părinţilor şi a oamenilor importanţi din viaţa ei, Chacha devine fascinată de prezenţa lui, descoperindu-i o latură sensibilă dincolo de cruzimea deciziilor prin care va dispune de vieţile celor din jur după bunul plac de parcă ar muta piesele pe o tablă de şah. Această latură a lui Hideyoshi, pe care doar ea o poate vedea, o va face să oscileze multă vreme între a se abandona acestei atracţii de neînţeles pentru cititorul indignat, şi dorinţa de a-l omorâ în timp ce doarme lângă ea după o prima noapte împreună, în care s-a desfătat cu trupul ei abia ieşit din adolescenţă. Iubirea care ajunge să o domine pe Chacha în preajma tiranului Hideyoshi, de care toată Japonia se temea, dar pe care Împăratul se baza, nu este singurul detaliu afectiv de neînţeles pentru cititorul occidental, care va găsi în romanul lui Yasushi Inoue suficiente contradicţii sufleteşti încât să-i pună la îndoială capacitatea de a înţelege umanitatea sau de a crea nişte personaje credibile din punct de vedere psihologic. Totuşi, cei care au mai citit despre mentalitatea japonezului medieval prins în mijlocul unor conflicte militare îi vor spune că, dimpotriva, Yasushi Inoue a redat perfect aceste portrete psihologice din roman, pe care, dacă vrei să le înţelegi, trebuie să adopţi o altă viziune asupra lumii, pentru a reuşi până la urmă să vezi o Japonie de altadată prin ochii lor.
sursa imagine: history.info
Trăirile lui Chacha, acceptarea senină a căsătoriilor aranjate pentru surorile ei mai mici rămase orfane, prietenia dintre concubinele aceluiaşi războinic, care îl însoţesc pe front fără a porni ele însele un mic război al geloziei, uşurinţa prin care se ducea la îndeplinire macabrul ritual seppuku, de parcă se compuneau nişte versuri sau se înşirau gânduri în faţa unui peisaj, îţi dau impresia că ai în faţă nişte protagonisti din altă lume, ce adoptă un alt cod emoţional decât acela din lumea ta. Şi într-un fel aşa şi este. Nobila doamnă din Yodo nu este doar o incursiune în istoria, obiceiurile şi ritualurile Japoniei militare din secolul al XVI-lea, ci o lecţie despre modelarea culturală a componentei afective. Personajele acestui roman explorează nişte trăiri care încep să capete o anumită coloratură greu de înţeles de către occidentali, dar fireşti în lumea lor. Indiferent de ura pe care o au faţă de seniorul care le nimiceşte familia şi ia hotărâri in locul lor fără să clipească, mulţi îi vor arăta lui Hideyoshi bunăvoinţa odată luaţi sub aripa lui protectoare, cum se întâmplă în cazul lui Chacha, dar fără a fi acuzaţi de ipocrizie. În relaţiile umane din această Japonie a samurailor şi a valorilor feudale, specifice Orientului Îndepărtat, nu ipocrizia declanşează calmul politicos în faţa unei persoane care a stârnit cândva ura şi dorinţa de răzbunare, ci o întreagă etichetă atât de bine absorbită de psihicul personajelor, încât ajunge să reglementeze toată succesiunea de gesturi, decizii şi manifestări comportamentale la care majoritatea cititorilor de azi nu se aşteptau. În Japonia protagonistei, fascinaţia unei concubine pentru războinicul ce reprezentase cândva o ameninţare, însoţită de un ritual prin care îi arată respectul şi acceptarea (considerate semnele unei revoltătoare supuneri de către alţii), nu era deloc nelalocul ei, iar Chacha este conştientă de valorile lumii ei şi de aceea îşi asumă sentimentele pentru Hideyoshi, chiar dacă nu poate uita nici moartea familiei sale de care acesta se făcea vinovat.
Prima jumatate a acestui roman, în care datele istorice legate de bătălii, de poziţionarea domeniilor feudale sau de ierarhiile militare abundă în detrimentul unor portrete adânci şi elaborate, te face să te întrebi unde este acel Inoue din Puşca de vânătoare, liric şi plin de sensibilitate. Pare să fi abandonat simţămintele şi gândurile personajelor, nepăsându-i dacă vrei sau nu să fii mai degrabă în postura de cititor empatic decât în cea de privitor detaşat al unei cronici pictate din secolul al XVI-lea. Încă de la primele pagini, asişti la succesiunea rapidă a unor fapte, confruntări şi înşiruiri de personalităţi militare care îţi pot îngreuna lectura dacă nu cunoşti multe informaţii despre istoria Japoniei, de mare ajutor fiindu-ţi însă notele de subsol, prin care traducătoarea Magdalena Ciubăncan îţi mai oferă şi date legate de ce se face şi ce nu se cade la un banchet nipon cu oameni de vază. Dacă ai răbdare, atunci vei avea parte de o desfăşurare umană de stări şi gânduri despre iubire, abandon, maternitate, rivalitate, gelozie, vinovăţie şi jocuri de culise puse la cale în acele încăperi ale palatului interzise privirilor indiscrete, doar că tot acest ritual feminin de câştigare a unui statut privilegiat în preajma lui Hideyoshi este subtil precum o pictură japoneză în care feţele personajelor par a fi de porţelan şi lipsite de cutele gata să trădeze crispări, patimi, revolte şi dureri interioare. Gelozia naşte schimburi de răvaşe pline de fraze evazive atunci când se aduc în discuţie amănuntele care tulbură armonia din încăperile feminine şi alimentează un şuvoi de cuvinte măgulitoare prin care temutul Hideyoshi potolea mieros temerile concubinelor sale, dovedindu-se un bun strateg şi în viaţa conjugală, nu numai în relaţiile diplomatice, abilitate ce îl pune într-o lumină curtenitoare şi nebănuită pe acest războinic despre care mulţi ar fi spus că toate sentimentele frumoase îi sunt străine.
Chiar dacă celor ce i-au descoperit pe clasicii japonezi prin romanele scrise de Kawabata Nobila doamnă din Yodo li se va părea auster, dar perfect pentru a fi oferit cadou unui apropiat pasionat de tacticile militare, gata să-l citească având şi o hartă alături, pe care să urmarească traseul parcurs de samuraii lui Hideyoshi, romanul are suficiente pasaje în care lirismul japonez să iasă la suprafaţă, dar mereu în constrast cu ameninţarea morţii, a separării brutale, cu tristeţea personajelor, cu pericolul. Scena în care mama şi tatăl vitreg al protagonistei decid să îşi facă împreună seppuku pentru a avea parte de o moarte demnă în timp ce flăcările cuprindeau castelul asediat de Hideyoshi, îmbină, într-o manieră stranie, întunericul şi frumuseţea efemeră, atât de bine reflectate de nişte versuri pe care aceştia le compun înainte de a-şi lua viaţa, încât ajungi să afirmi că japonezul de altădată nu renunţă la poezie nici măcar atunci când terifiantul ameninţă să-i înghită întreaga fiinţă.
O-ichinokata a fost prima care şi-a scris scrisoarea de adio către lumea aceasta:
În noaptea aceasta de vară, la ceasul când era rânduit să punem geană pe geană, oare cântecul cucului ne cheamă spre tărâmul viselor ?
A fost rândul lui Katsuie să-i scrie răspunsul:
Cântecul cucului să înalţe spre nori numele ce va rămâne în faţa acestei vremelnice nopţi de vară.
Pentru cei care s-au îndrăgostit de poeziile sale şi de reflectările din Cartea neliniştirii, dar care nu cunoşteau încă toate faţetele enigmaticului cameleon lusitan, vestea traducerii în limba română, de către Dinu Flămând, a prozelor poliţiste scrise de Fernando Pessoa a venit cu forţa unui breaking news. A scris Fernando Pessoa (şi) povestiri cu detectivi, anchete şi crime pline de mister într-o atmosferă în care mustesc suspansul şi personajele dubioase? Ei bine, talentul de a crea enigme nu l-a ocolit, dar l-a fructificat într-un stil propriu, apreciat mai mult de cei dornici de a găsi într-o anchetă mai degrabă o dezbatere asupra modului de a investiga o crimă, de la sortarea unor argumente, alegerea unui raţionament care să filtreze şi apoi să valideze probele până la discuţiile despre legătura dintre perceperea unei realităţi şi misterul ce îi conferă unei crime aura stranietăţii care sfidează legile coerenţei raţioanale, deşi punctul culminant al anchetei şi descoperirea vinovatului te uimesc tocmai prin găsirea unui punct logic şi cât se poate de lumesc în hăţişul unor fapte aparent inexplicabile. Fără a fi inaccesibil (mai mult, Pessoa te impresionează prin talentul de a concentra în mai puţin de cincizeci de pagini faptele pe care alţii le-ar întinde pe sute de pagini), volumul Quaresma, descifrator îţi pune totuşi două condiţii: răbdarea de a parcurge mai întâi pasajele destinate explicaţiilor privind metodele de investigare şi modul de alegere a unei anumite piste înainte de a te arunca direct în mijlocul anchetei suculente, şi apetenţa pentru logică în detrimentul căutării unor fapte senzaţionale prezentate într-o manieră spectaculoasă.
Petrecute în Lisabona începutului de secol XX, când străzile pline de case rafinate se puteau continua cu maidane şi scurtături periculoase, anchetele derulate de Quaresma nu conţin personaje cu iz exotic şi biografii care să te intrige. Modul în care sunt desfăşurate anchetele şi relaţiile dintre personaje seamănă mai degrabă cu un film de epocă minimalist, în care detectivul nu este de fapt un detectiv în adevăratul sens al cuvântului, ci mai mult un personaj misterios până la inadecvare, fascinat de însăşi activitatea de a descifra. Pe Quaresma nu-l interesează finalitatea morală a rezolvării unui caz, şi nici background-ul psihologic. Nu este un profiler (deşi cochetează serios cu ideea în povestirea Scrisoarea magică, în care se înhamă la o analiză psihologică avant la lettre pentru epoca lui), ci un detectiv de modă veche, pentru care o anchetă nu este motivată de o datorie civică exprimată bombastic în lozinci despre Adevărul apărat de oamenii legii, cum vezi în filmele americane. Quaresma tratează fiecare caz cu voluptatea lentă a celui gata să transforme căutarea făptaşului într-un festin al raţionamentului pur, iar absenţa unei intrigi bogate şi pline de ramificaţii este din plin compensată de acel element comun celor nouă proze incluse în acest volum: incapacitatea anchetatorilor de a-şi explica producerea crimei/dispariţiei/furtului de scrisori şi obiecte de artă când locul infracţiunii era securizat şi impenetrabil. Acest detaliu, ce ţine de inexplicabil şi pe care nişte locuitori ai Scoţiei l-ar pune în contul plin de acte reprobabile înfăptuite de nişte fantome, devine acel ceva prin care Pessoa te ţine captiv până la capătul anchetei fără alte artificii ce ţin de sfera senzaţionalului şi mai puţin de plăcerea de a reflecta asupra diverselor piste strict ancorate în zona raţionamentului, a gândirii.
Dacă te aşteptai la nişte povestiri pline de acţiune, s-ar putea să ţi se pară trasă de păr această manie a lui Quaresma de a-şi expune argumentele de parcă ar ţine o lecţie de logică sau o disertaţie ce împrumută farmecul maieuticii socratice, dar odată lămurit modul în care alege o anumită pistă în detrimentul alteia după ce a reuşit să analizeze cazul şi să trieze toate posibilităţile şi ipotezele ce le-au dat bătăi de cap altor anchetatori, vine partea plină de dinamism, în care misterul şi inexplicabilul sunt lăsate să-şi facă de cap înainte de a fi îmblânzite şi reduse la stadiul de raţionament concis. Pessoa, prin vocea protagonistului ce seamănă cu un alter ego al său, îşi asumă rolul unui îmblânzitor, care transformă fiinţele impetuoase, ce se află în spatele unor crime şi actele lor alimentate de pasiuni, lăcomii şi dorinţe de răzbunare, în felinele submisive ce ascultă calme expunerea unui argument ce a dus chiar la demascarea lor.
Un punct forte al volumului este selecţia celor nouă proze şi mai ales modul în care acestea se succed, amintindu-ţi de priceperea unui curator. Mai întâi îţi faci încălzirea mentală şi îţi pui neuronii să facă puţin fitness prin cele două povestiri de la începutul volumului – Cazul Vargas şi Pergamentul furat– în care te obişnuieşti cu modul de lucru al protagonistului, apoi te laşi răpit şi aruncat direct în miezul enigmaticelor infracţiuni, ai caror făptaşi par să se fi evaporat pentru a trece dincolo de pereţii unor camere bine păzite, să fi avut puteri herculiene (Moartea lui Don Juan), curajul unui gangster (Furtul din Conacul Viilor) sau mintea diabolică a celui ce a înscenat o sinucidere (Cazul camerei încuiate), şi ale căror victime au dispărut în drumul dintre uşa imobilului şi unul dintre etaje (Dispariţia doctorului Reis Gomes).
Cei obişnuiţi cu imaginea unor anchetatori care folosesc ultimele tehnologii pentru depistarea vinovaţilor, care îşi riscă uneori viaţa în căutarea probelor vitale pentru soluţionarea cazului, descoperă în imaginea lui Quaresma un protagonist atipic. Nu merge pe teren, nu filează persoanele suspecte, nu începe scormonirea prin dosarele cu informaţii ce ţin de viaţa intimă şi de tulburările psihologice ale posibililor vinovaţi (dar are o intuiţie ieşită din comun, folosită pentru a depista simptomele unor tulburări), şi nici nu vrea să includă faptele într-un context social-politic pentru a trage concluzie moraliste asupra epocii sale. În viziunea lui Quaresma, găsirea vinovatului nu înseamnă o reparaţie morală şi nici restabilirea echilibrului dintre Bine şi Rău. Pentru acesta, rezolvarea unor cazuri insolite şi complicate mai mult din cauza modului inexplicabil de a pătrunde în spaţiul infracţiunii (de cele mai multe ori aflat sub strictă supraveghere) are lejeritatea detaşată a unui joc şi abstracta stilizare a unei probleme de logică, dar în care lupta ipotezelor ia o formă ludică. Nu se arată niciodată contrariat, nu dă (imediat) în vileag criminalul (Complici sau Tribunalul, Scrisoarea magică), fără a fi el însuşi un amoral, ci doar un detaşat, care, asemenea celor dependenţi de jocurile de cuvinte, se distrează punându-şi mintea la contribuţie. Doar că jocul preferat de el constă în a testa limitele propriei inteligenţe prin rezolvarea unui cazuri înşelătoare, ce sfidează logica, pe care alţii le-ar fi pus pe seama unor fenomene oculte.
Departe de a fi un detectiv charismatic şi aventurier, pregătit să înfrunte primejdiile pentru a intra în mediile sociale care l-ar obliga să iasă din zona familiarului, Quaresma rămâne un discret, care preferă să rezolve crima din fotoliu, apoi să-şi expuna argumentele sub forma unui dialog la graniţa dintre logică, eseul filosofic şi estetică. De fapt, ai fi tentat să crezi că ai de-a face nu neapărat cu nişte rezolvări ale cazurilor, ci mai degrabă cu nişte reflecţii asupra modului în care sunt rezolvate cazurile, de cele mai multe ori considerate o fisură ce-i permite insolitului să se infiltreze în familiar, creând iluzia unei rupturi de natură logică, vinovatul semănând cu artiştii capabili de a manipula detaliile unei compoziţii pentru a regiza o iluzie optică (nu şi pentru Quaresma, pregătit să proclame triumful logicii în orice situaţie şi până-n pânzele albe). Indiferent din ce unghi le-ai privi, cele nouă proze te determină să treci dincolo de toate detaliile şi expunerile abundente ale unor ipoteze pentru a putea admira prelegerea despre estetica investigaţiei logice admirate de un descifrator care priveşte spectacolul vieţii cu detaşarea lusitanului senin ce admiră un apus printre străzile vechi deasupra cărora se înalţă turnul unei catedrale renascentiste. Doar că-n situaţia lui Quaresma, acel saudade potolit doar cu suspinele unui fado se tranformă într-o contemplare a modului în care logica poate expune de fapt toată forfota unei umanităţi neliniştite, plină de patimi, dar este o logică din ţara nostalgiei luminoase precum apusul de pe un ţărm portughez cu oraşe vechi, aşadar departe de a fi una rece şi străină firii umane, pe care emoţiile o aruncă într-o dezordine impetuoasă. La final, îţi rămân în minte vorbele ce aproape nu mai fac posibilă diferenţierea între Pessoa şi personajul său:
Am încercat întotdeauna să fiu doar un spectator al vieţii, fără să mă amestec în ea. […] Faţă de viaţă manifest doar interesul unui descifrator de şarade. Mă opresc, descifrez, apoi plec mai departe.
Editura Humanitas Fiction, 2016
feature image: portretul lui Fernando Pessoa, realizat de Jose de Almada Negreiros; wikiart.org
Când ajungi să citeşti ce-i trece prin cap lui Cortazar, te întrebi dacă nu cumva face parte dintr-o castă specială, a privilegiaţilor cărora li se permite orice în relaţie cu limitele unei realităţi înţelese ca verosimil şi coerent. El are voie să pară aberant în prozele sale, să se ia la trântă cu logica precum un copil sfidător ce inventează orice pentru a reuşi să atragă atenţia asupra lui fără a provoca stupoare, ba mai mult, ajunge chiar să fie luat în serios ca nimeni altul, apoi să fie pus în galeria oamenilor mari ce au făcut din avangarda sud-americană ceea ce este şi azi: un izvor nesecat de inspiraţie pentru experimentele ajunse în zona realismului magic sau a suprarealismului bine deghizat în real. Julio Cortazar scrie cu atâta convingere şi nonşalanţă despre fiinţe imaginare, tablouri celebre interpretate nastruşnic, bizarerii amuzante, ritualuri casnice halucinante, cu tigri şi reuniuni ciudate, sau despre o Romă personală bizară, ameninţată de furnici, încât ajungi să-l crezi pe cuvânt atunci când povesteşte despre transformarea omului într-un axolot, o vietate despre care puţini au auzit, dar el susţine că o vede oricând vrea la un acvariu din Paris, sau despre nişte fiinţe cu apucături opuse, numite cronopi şi glorii.
Prozele adunate în volumul Axolotul. Povestiri cu cronopi şi glorii devin un deliciu pentru fanii lui Julio Cortazar, dar şi pentru cei dornici de a citi despre o realitate răsturnată fără ca suprarealismul să fie intruziv şi flamboaiant ca în scrierile unui novice (abia când îl citeşti pe Julio Cortazar îţi dai seama că răsturnarea unei realităţi cu fundu-n sus este o artă şi nu oricine îşi permite fără a se face de râs şi a-l irita pe cititorul gata să creadă că-şi pierde timpul cu aberaţii). Ori de câte ori scrie despre fapte ieşite din comun sau despre vieţuitoare inventate, Cortazar se foloseşte de o naturaleţe a insolitului obţinut prin modificarea subtilă a unui detaliu bine ancorat în real, încât suprarealismul nu-ţi explodează în faţă, ci mai degrabă se prelinge în amănunte ce stârnesc râsul odată ce ritualul cotidian este parodiat într-un cabinet de curiozităţi devenit o galerie a rutinei familiale ironizate, sau te fascinează prin vizualul poetic desprins de stereoptipurile asociate unui mare oraş, precum Buenos Aires, Roma sau Paris.
Chiar şi pentru cei familiarizaţi cu acel ritual prin care Julio Cortazar glisează între aberant şi banalul cotidian, scrierile din acest volum sunt ameţitoare şi înşelătoare dacă unor cititori le vine cumva ideea neinspirată de a verifica existenţa fiinţelor sau faptelor pomenite. Ajung să fie derutaţi, încât iau realitatea drept plăsmuire (cum se întâmplă în cazul vietăţii reale botezate de azteci axolotl) şi plăsmuirea drept realitate. Confruntarea universului în care argentinianul supareal se mişcă în voie dăunează grav lecturii, mai ales plăcerii şi relaxării obţinute prin alunecarea într-o lume unde până şi logica se mai odihneşte, iar calculele obiective se dilată în povestiri despre fobii comice şi tulburări ce s-ar putea diagnostica sau, la fel de bine s-ar putea să existe în afara oricărui compendiu de psihiatrie. Halucinantul nu devine un simptom în lumea din care Julio Cortazar îşi alege personajele cărora le permite să se manifeste în voie, ci o lege a firii atâta vreme cât vrea să extragă ficţiunea pură folosindu-se chiar de aparenţele plate şi rutiniere ale realităţii. Zecile de povestiri şi fantasmagorii când amuzante, când înfricoşătoare prin stranietatea deghizată uneori în suspansul imprevizibil de la finalul unui ritual domestic ieşit din comun, precum scena unui teatru absurd, şi ale cărui motive sunt ţinute în tăcere, devin greu de relatat dacă le scoţi forţat din acel cadru în care sunt conservate voluptatea insolitului, poezia cotidianului suprarealist şi farmecul satirei bine camuflate într-un joc nebunesc. Pe Cortazar nu-l povesteşti, ci îl citeşti în metrou, în drum spre job, când stai la coadă pentru plata impozitelor sau în drum spre o rubedenie agasantă pe care trebuie să o vizitezi, dar ai grijă, hohotele de râs provocate de personajele ce s-au angajat la poştă sau mirarea stârnită de frica unei mătuşi din lumea lui inventată s-ar putea să nu fie privite cu ochi buni de oamenii serioşi din jurul tău.
Pentru cei seduşi deja de proza lui Cortazar şi de modul în care sud-americanii au adaptat binefacerile suprarealismului la propria moştenire culturală, miniaturile din volumul Axolotul. Povestiri cu cronopi şi glorii nu au nevoie de prezentări ample, deoarece apetitul pentru ieşirea din previzibil este deja treaz. În schimb, dacă n-ai auzit încă de jocurile lui Cortazar, poţi începe să citeşti aceste povestiri în drum spre un festival de film experimental. Vizualul bizar şi poetic în acelasi timp, deturnarea previzibilului plin de stereotipuri, deformarea realului ca într-o piesă de teatru absurd şi manipularea unor arhicunoscute repere, simboluri şi arhetipuri pe care le aduce în zona unei stranietăţi amuzante cu sclipiri de satiră pot face din fiecare proză inclusă în acest volum un scenariu de film avangardist, în care spectatorul nu este însă forţat să se scufunde brusc în adâncurile inconştientului pentru a încerca să înţeleagă ce a vrut de fapt artistul să reprezinte, ci se poate menţine la suprafaţă, deoarece îi vor fi suficiente imaginile de pe ecran pentru a intra în jocul regizorului ce poate jongla cu orice reper al cotidianului fără a-l deforma, ci doar prin modificarea unor succesiuni de gesturi fireşti sau a locului ocupat de un anumit element în tabloul banalului pe care nici nu-l mai bagi în seamă odată ajuns obişnuint. Tocmai acesta este marele talent al lui Cortazar: obţinerea suprarealismului prin introducerea unui element nemodificat vizual într-un ritual cotidian în care nu ar fi avut ce să caute, dar pe care actorii acestui ritual îl primesc asemenea unui dat al firescului, sau prin inventarea unor fiinţe – cum ar fi cronopii şi glorii- cărora le atribuie gesturi şi comportamente umane, încât să pară mai degrabă purtătorii unui mesaj satiric despre ordinea pragmaticilor şi dezordinea vieţii de artist, despre seriozitatea rolului de adult şi pofta de contestare demnă de niste adepţi ai ludicului, ce nu vor să se ia în serios, deşi rezistenţa lor este cât se poate de serioasă. Poţi comanda acest volum de pe Cărtureşti
Editura Art, 2015
feature image: Rene Magritte, Homage to Alphonse Allais, wikiart.org
Filmul care a închis cea de-a şasea ediţie a Festivalului de Film Experimental (BIEFF) –Eisenstein in Guanajuato– nu te menajează deloc dacă îţi repugnă poveştile amoroase (fie ele şi lirice) având ca protagonişti doi bărbaţi. În schimb, dacă nu ai probleme în a vedea şi partea afectivă dincolo de scenele unei relaţii carnale ce i-ar face pe haterii huligani să rupă scaunele din sală (norocul spectatorilor că aceştia nu au auzit de BIEFF), atunci vei avea parte de un film nonconformist şi plin de umor despre căutările şi rătăcirile unui artist inocnic. Sexualitatea, miturile precolumbiene despre iniţiere, viaţă şi moarte sau căutarea inspiraţiei artistice în ţinuturi exotice urmate de transformări interioare benefice creaţiei se amestecă într-o abordare candidă şi ludică a relaţiei dintre sexualitate, excentricitate, artă şi tabu.
Regizorul Peter Greenaway nu pare să aibă vreo reţinere şi exprimă exact ce-i trece prin minte când vrea să abordeze partea iconoclastă din psihicul unui artist devenit monument, cum este şi zeul filmului mut sovietic. Nu poţi avea decât două tipuri de reacţii la vizionarea filmului. Să te bucuri de caricatura deloc umilitoare ce pare mai degrabă o umanizare plină de compasiune a statuii rigide construite de un mit al societăţii comuniste. Să guşti umorul bine alimentat de intepretarea actorului Elmer Back şi să apreciezi modul în care Greenaway a jonglat cu stereotipurile culturale şi sexuale încât să nu-ţi provoace repulsie. Totodată, dacă faci parte din tabăra celor oripilaţi de scenele incandescente, ai putea să deteşti protagonistul tocmai datorită unei viziuni ce leagă actul creaţiei de subteranele unei sexualităţi tabu, greu de acceptat încă în ţara lui Eisenstein (şi nu numai). Indiferent de ce parte ai fi, dacă alegi să rămâi până la sfârşitul filmului, nu poţi nega tonul neaşteptat de sentimental şi nostalgic. Datorită acestui ton, vezi din alt unghi metamorfoza relaţiei ce nu promitea să depăşească stadiul carnal. Legătura dintre marele cineast şi un intelectual mexican şarmant se transformă într-un dialog referitor la relaţia dintre mit, erotism şi întâlnirea cu stranietatea păgână a sălbaticului simbolizat de ieşirea din zona de confort a familiarului asociat cu spaţiul cultural al ţinutului de baştină.
Dar cine este Eiseinstein? Regizorul îţi dă de înţeles că n-ar trebui să te ruşineze această întrebare într-o lume în care istoria cinematografiei este ignorată în programa şcolară. De aceea are grijă, prin alăturarea unor imagini de arhivă, să-ţi prezinte pe scurt (fără să afecteze ritmul alert al filmului) identitatea acestui personaj atât de important. Descoperi un Eiseinstein curtat de producătorii de la Hollywood, apreciat de Charlie Chaplin, zeificat în Rusia lui Stalin pentru contribuţia la triumful cinematografic al socialismului prin filmul dedicat revolutiei, dar primit ca un nabab al imperialismului în Mexicul unde amintirea tovarăşului Troţki este încă vie.
Eisenstein este nimeni altul decât titanul filmului mut, care şi-a permis luxul de a sparge felinarele capitalei sovietice încât să le dea de lucru angajaţilor de la salubritate, doar pentru a reproduce furia şi răzvrătirea furibundă a popurului asuprit şi eliberat de Lenin. Filmul său despre revoluţia lui Lenin, al cărui titlu a fost tradus în engleză prin Ten Days That Shook The World, i-a purtat faima până în Mexic. Doar că, în ţara cactuşilor şi a lui Pancho Villa, cineastul rus îi va aduce un omagiu lubric revoluţiei prin ruperea cu propriul trecut pudic. Un trecut ascuns, necontaminat de frenezia erotică decât atunci când putea fi sublimată în creaţiile cultural-artistice apreciate de tovarăşul Stalin care, în cele din urmă, îi dă voie să plece în Mexic pentru a se bucura de acele zile ce aveau să-l schimbe. Zile pline de explorări ce nu puteau fi subiectul unui film care să ruleze şi în URSS.
Venit din lumea unei încrâncenări mohorâte şi a unui limbaj de lemn sărăcit de teroare, Eiseinstein, pe care Elmer Back îl transformă într-un copil mare şi într-un sentimental adorabil ascuns în spatele unui teribilism adolescentin, va cunoaşte binefacerile unei alte lumi, una îndepărtată şi însorită. Nu vei găsi un bolşevic aprig, ci un excentric ludic, pe care nici autorităţile ce-şi trimit avertismentele prin secretara lui rămasă la Moscova nu-l pot face să revină cu picioarele pe pământul revoluţiei, după ce în Mexic se întâlneşte cu tentaţiile a tot ceea ce este străin şi frenetic, departe de tentaculele cenzurii şi ale gulagului.
În Mexic, unde spera să se inspire din cultul morţilor păstrat de urmaşii aztecilor din oraşul Guanajuato, Eiseinstein este readus la viaţă prin întâlnirea cu Palomino Canedo (Luis Alberti). Bărbatul specializat în istoria religiilor, dar impresiona mai mult prin alura unui dansator de tango decât a unui profesor exigent cu elevul străin. Cel ce-i va servi drept ghid îşi va îndeplini menirea înţeleasă într-un sens ezoteric-iniţiatic. Se va implica personal în călăuzirea erotică a cineastului prins cu o vastă galerie de reproduceri fotografice ale nudurilor masculine din istoria artei când i-a fost percheziţionată valiza. Ghidul intuieşte teama lui Eisenstein de a-şi asuma fizic propria orientare sexuală fără a mai sublima erotismul în glume fără perdea, ce-ţi amintesc de acel regizor din romanul lui Alberto Moravia, care se temea de irosirea energiei creatoare în actul sexual. De aceea profesorul mexican îi oferă o iniţiere bruscă, şocantă pentru anumiţi spectatori, dar salvată de la scabros prin replicile pline de umor cu trimiteri la cucerirea precolumbienilor şi la triumful revoluţiei bolşevice.
Prin întâlnirile erotice, personajele încep să parodieze toate lucrurile sacre, de la simbolurile propagandei sovietice la dramele băştinaşilor supuşi de conchistadori, de parcă sexul ar fi un performance subversiv ce deturnează manifestul politic gata să acapareze orice act de creaţie în societăţile totalitare. În istoria secretă a vieţii lui Eisenstein, aşa cum o redă Greenaway, evenimentele au un alt deznodământ. Europeanul este cucerit de urmaşul precolumbienilor, devenit simbolul a tot ceea ce este liber, viril, curajos, vital, întunecat şi necunoscut. Protagonistul mexican transformă prima întâlnire cu timidul Eisenstein, ce mimează teribilismul unui copil mare cu aere de excentric, într-o scenă care aminteşte de comediile despre ezitările unui virgin nimerit din greşeală în Tijuana, unde este asaltat de avansurile unei profesioniste. În ţara unde miturile sunt la ele acasă, pe străzi şi în fiecare discuţie, iar moartea un ritual de trecere, până şi ideile freudiene despre sexualitatea reprimată, sublimare, artă şi refulare iau forma unei metafore contaminate de interpretările magice ale riturilor de iniţiere.
Ar fi nedrept să reduci Eisenstein in Guanajuato la o tentativă de răzvrătire cinematografică împotriva limitelor moralei tradiţionale printr-o prezentare a explorărilor homosexuale din lumea secretă a lui Eisenstein. Peter Greenaway se foloseşte de acest detaliu tabu -deloc subtil în filmul său ce prezintă o expunere incandescentă a relaţiei dintre cineastul sovietic şi profesorul mexican ce-i servea drept ghid – tocmai pentru a transforma erotismul carnal într-o reflecţie asupra dificultăţilor de a face un film de autor provocator când libertatea artistului este limitată de finanţare, cenzură sau de contextul istoric nepregătit pentru o viziune nonconformistă, experimentală.
Eisenstein in Guanajuatoeste de fapt cronica unei aventurări într-o lume necunoscută, unde graniţele între halucinant şi real, între modern şi ancestral sunt ambigue. O lume în care autodescoperirea dublată de găsirea unor noi surse de inspiraţie devine o călătorie iniţiatică în universul arhetipurilor şi al simbolurilor. Acestea nu sunt decodificate prin explicaţii enciclopedice. Sunt în schimb prezente în imaginile unei procesiuni felliniene cu măşti şi costume tradiţionale, în plimbările printr-un muzeu al mumiilor ce amintesc de sacrificiile din legendele aztece şi în discuţiile cvasiamuzante despre legătura dintre pierderea virginităţii, asumarea identităţii sexuale prin infruntarea fricii şi întâlnirea cu partea ascunsă a psihicului, ce-i permite erotismului neasumat, care induce teama de sine, să se manifeste prin evocarea miturilor. În filmul lui Greenaway, lumea de dincolo este mereu invocată prin adaptarea la simbolistica precolumbiană a teoriei despre Eros şi Thanatos, cele două dimensiuni ale psihicului ce nu permit negocierea. Deghizarea simbolurilor culturale occidentale în culorile exuberanţei locale ce dă în clocot sub soarele arzător al Mexicului ar putea fi comparată fantezist cu apariţia lui Freud în mijlocul detaliilor aztece dintr-un tablou al Fridei Kahlo, deşi regizorul nu recurge la vizualul unor cadre onirice, rămânând într-un registru ce se apropie mai degrabă de acele tentative de recreere a unei imagini de epocă.
Nu vei găsi în acest film reprezentări ale insolitului care să capete o nota aberantă demnă de o metamorfoză suprarealistă sau de realismul magic, în ciuda referirilor obsesive ale personajelor la miturile precolumbiene ce leagă sexualitatea de moarte şi de călătoria iniţiatică. Realitatea, cel puţin în aparenţă, rămâne la locul ei. Ba mai mult, ea este împănată cu imaginile familiare pe care publicul larg le atribuie Mexicului din vremea Fridei: urmaşi ai lui Pancho Villa, cu sombrero şi poncho, gata de a răpi nişte celebrităţi pentru o recompensă, ca într-un western, discrepanţa socială între autohtoni şi urmaşii conchistadorilor, fantomele colonialismului, casele în culori tari, întinse de-a lungul străduţelor înguste, faţadele unor biserici hispanice rămase de pe vremea lui Cortes, ţinutele vesele şi detaliile ce luminează cadrele prin nuanţele prezente în florile din părul Fridei. Nici un clişeu nu lipseşte din acest Mexic împărţit între lumea exterioară de sub soarele orbitor şi luminile aurii din somptuoasa cameră de hotel rezervată lui Eisenstein, ce seamănă mai mult cu sala unei opere în stil baroc, tocmai bună pentru a fi prădată şi devastată de bolşevicii din filmele sale. Dar PeterGreenaway ştie cum să oprească avântul clişeelor dincolo de rolul lor în a facilita o familiarizare a spectatorului cu o lume ce s-ar putea să conţină şi elemente sau referinţe culturale necunoscute.
Regizorul transformă fiecare detaliu iconic într-unul ce poate fi exploatat pentru a face trecerea către mit sau pentru a face din extravaganta cameră de hotel a lui Eisenstein decorul unui performance subversiv şi amuzant cu trimiteri la Hamlet. Personajele ajung să gliseze către o lume a inconştientului prin interpretarea ideii de siesta ca formă a unei scufundări ce permite amorţirea vigilenţei necesare autocenzurii, autocontrolului. La rândul său, amantul exotic începe iniţierea prin cultul siestei, ce permite împărţirea zilei în două printr-un somn ce alungă epuizarea provocată de arşiţă, fiind atât de aproape de călătoria mitică într-o altă lume.
Ce vezi de fapt? O incursiune în etapa în care un cineast îşi caută inspiraţia şi noi sponsori pentru a-i oferi fondurile necesare (că tot suntem în zona filmelor nonconformiste fără potenţial de blockbuster)? Un dialog vizual cu simbolurile culturale şi reprezentarea lor cinematografică, sau cu modul în care cinematografia manipulează percepţia (prin împărtirea ecranului în trei imagini, unele color, altele alb-negru, care prezintă unghiuri diferite asupra unei scene similare)? O reverie carnală în culorile din ţinutele Fridei Kahlo? O reflecţie asupra relaţiei dintre autodescoperire, creaţie şi erotism, trecută prin universul magico-religios al precolumbienilor? O satiră nemiloasă. Un spectacol cinematografic gata să dea de pământ cu statuile de pe soclu? Poate un alt film prin care Peter Greenaway îşi face de cap, fără a-i păsa de indignările celor din jur, de regulile îmbălsămării enciclopedice prin care se scot organele ce-l leagă pe artist de plăcerile vulgare pentru a rămâne ţeapăn când este canonizat? Sau o joacă fără noimă cu ipocrizia ce vrea să asaneze biografia unui artist inconic? Poţi crede exact ce vrei, Peter Greenaway nu se sinchiseşte să te conduca pe un anumit drum al interpretării oferite filmului său. Nu are pretenţii elitiste, deşi trebuie să fi citit măcar câteva rânduri despre teoria lui Freud şi despre psihanaliză, sau măcar despre miturile aztecilor, pentru a-i înţelege filmul.
Eisenstein in Guanajuato este accesibil datorită locurilor comune expuse vizual, dar fără a deveni comercial. O singură condiţie îţi pune Greenaway: aceea de a respecta (dacă nu poţi accepta) dreptul unui artist de a fi el însuşi, de a se bucura de un scurt episod în care degringolada simţurilor şi a Erosului devine singura oază de libertate ce uneşte corpul de imaginaţie, permisă unui artist ce a depins totuşi de arbitrarul politicului din lumea guvernată de un dictator paranoic.
Pelicula Eisenstein in Guanajuato a închis ediţia din 2016 a Bucharest InternationalExperimental Film Festival (BIEFF).
Având talentul unui scenarist de filme psihologice în stilul lui Hitchcock şi abilitatea de a drămui sensibilitatea astfel încât să-i permită unei poveşti de iubire destăinuite de o voce feminină să devină sfâşietoare fără a trece prin melodramă, Stefan Zweig face parte din categoria scriitorilor consideraţi moderni în secolul trecut, dar care îşi păstrează calitatea de vizionari şi peste o sută de ani (cel puţin). Intrat alături de Arthur Schnitzler (a cărui proză a inspirat scenariul filmului Eyes Wide Shut) în rândul avangardei vieneze din perioada interbelică, Stefan Zweig a uimit datorită observaţiei adânci şi incisive prin care scotea la suprafaţă trăirile abisale. Povestirile şi nuvelele sale, printre care şi Frica sau Scrisoare de la o necunoscută, au fost pentru literatura care a explorat psihicul feminin ceea ce au fost cărţile lui Sigmund Freud pentru analiza traumelor şi a nevrozelor, considerate nişte subiecte tabu, doar că Stefan Zweig a renunţat la bisturiul rece al şi la canapeaua psihanalistului pentru a intra în pielea unui regizor de thriller psihologic old school condimentat cu fiorii unui film noir.
Una dintre cele mai bune scrieri ale sale din perspectiva unei analize psihologice menite să dinamiteze valorile burgheziei vieneze a fost şi Frica. Dacă nu ar fi intervenit viziunea modernă asupra psihicului femin, povestirea nu s-ar fi diferenţiat cu mult de o poveste de iubire previzibilă sau de o variantă comprimată a romanului Anna Karenina, în care pasiunea clandestină a eroinei şi exuberanţa senzuală ar fi luat forma unei pedepse morale disproporţionate, în care amantlâcul ar fi fost urmat de prăbuşirea în dizgraţie urmată de fatalitatea cu iz de tragedie. Spre deosebire de Rusia lui Tolstoi, Viena secolului XX era mai ofertantă pentru burghezele ce îşi permiteau senzaţiile tari ale unei escapade renunţând la orice urmă de remuşcare şi dansând alături de viitorii amanţi chiar sub ochii soţului acceptat mai mult la insistenţele părinţilor grijulii. Din păcate, pe Irene, protagonista acestei nuvele, lipsa remuşcării o cam ocoleşte, la fel şi pasiunea investită într-o legătură secretă cu tipologia bărbatului-artist-boem, devenit acel trofeu extravagant ce putea resuscita viaţa afectivă a burghezei plictisite alături de soţul ce o trata cu acea condescendenţă arătată unui trofeu strălucitor, dar fără personalitate în decorul unei vieţi în care ascensiunea socială şi afacerile rivalizau cu plăcerile trăite în cuibul marital transformat în vitrina succesului pe toate planurile.
Ce părea a fi un act de sfidare al cuminţeniei burgheze recomandate unei femei din înalta societate, devine un drum amoros plat, apoi o invazie neprevăzută ce poate da peste cap liniştita viaţă previzibilă a lui Irene, tocmai când stabilise o rutină până şi în traiul ei clandestin, eliminând surprizele prin menţinerea unei frecvenţe uşor de controlat a întâlnirilor secrete, de parcă şi-ar fi păstrat atitudinea prevăzătoare şi în timpul amorului ilicit. Dar toată această ordine este cotropită de haos într-o zi când, ieşind discret din imobilul în care se afla şi apartamentul amantului, dă nas în nas cu o femeie ce îi reproşează vulgar escapadele nepermise unei bogătaşe ce se vrea ireproşabilă în ochii soţului. Agresivitatea grosolană a femeii ce părea o mahalagioaică irascibilă, gata să-şi ţintuiască prada rafinată şi uşor de jumulit, o ia prin surprindere pe Irene, o sperie, apoi începe să se transforme într-o teroare constantă, ameninţătoare şi chinuitoare pentru femeia ce vrea să-şi apare confortul burghez dincolo de graniţele căruia existenţa i se părea un tărâm sălbatic, neprimitor şi rapace, gata să înşface o soţie din lumea bună, ce a trăit până atunci departe de grija zilei de mâine.
Şantajista se va ţine scai de Irene şi îşi va face apariţia precum sabia lui Damocles ce aminteşte de sfârşitul iminent al unei vieţi de huzur, în care îşi putea permitea să jongleze uşor cu aventurile, cu apariţiile impecabile de la evenimentele mondene, alternând reputaţia unei soţii decente şi cochetăria unei petrecăreţe rafinate, ce ştie cum să ademenească şi când să oprească jocul flirturilor astfel încât totul să se rezume la un dans nevinovat, fie el şi unul pe ritmuri efervescente. Ai fi tentat să te amuzi, să consideri nuvela o imagine satirică a ipocriziei burgheze prin întâlnirea fetei răsfăţate, ce joacă rolul nevestei respectabile, cu lumea dezlănuţuită, ce o izbeşte în faţă cu apariţia unei femei vulgare, insolente, ce nu se sfieşte să o înfrunte, să dea buzna în lumea ei chiar dacă nu miroase a parfumuri scumpe sau nu cunoaşte regulile adresării în limba vorbită de high class-ul vienez. Doar Stefen Zweig a devenit cunoscut printr-o nuvelă în care tot spaima exagerată a femeii în faţa unor tentaţii erotice date în vileag era subiectul principal-Douăzeci şi patru de ore din viaţa unei femei, dar în cazul protagonistei din Frica dispar nostalgia şi acel confident plin de toleranţă şi se instalează o teroare ce depăşeşte sfera explicaţiilor din paienjenişul pervers al vinovăţiei dublate de frica pierderii unui statut social confortabil. Teama lui Irene capătă proporţiile unei angoase, a unei terori halucinante, capabile de a-i deforma perceperea corectă a realităţii şi a relaţiei cu soţul ei, pe care începe să-l vadă în postura unui avocat încrâncenat, gata să încolţească persoana reprezentată de adversarul său din sala de judecată printr-un abil joc al tăcerilor şi al mimicii calculate. Stefan Zweig este un regizor perfect pentru a-ţi arăta cum toată existenţa burghezei şantajate, care îşi descoperă vulnerabilitatea, se poate transforma în filmul unei obsesii vecine cu patologia exprimată mai degrabă prin sugestii vizuale şi descrieri ale reacţiilor decât prin tabloul clinic al unui diagnostic, deoarece Zweig vrea să îi ofere burghezei plictisite rolul vieţii ei şi interpretarea desăvârşita a unei actriţe intrate în pielea unei protagoniste ce pare să-şi piardă minţile, nu înainte de a duce până la capăt jocul tensiunii emoţionale trepidante, ce o transformă în marioneta unui ceremonial social monden, în care vrea să mimeze cu toate atuurile din arsenalul demonstrativităţii unei şarmante abilitatea de a rezista sub presiunea unei ameninţări zdrobitoare ce vizează distrugerea unei reputaţii, care ar însemna de fapt izgonirea din paradisul unei vieţi fără griji.
Apariţia femeii care o şantajează este mai mult decât o întâlnire cu lumea plină de mizerie şi vulgaritate a delincvenţilor mai mult sau mai puţin mărunţi, care o acuză pe Irene de un nemeritat privilegiu ce-i asigură luxul de a-şi permite orice fără a fi nevoită să mai suporte şi consecinţele. Zweig nu vrea o simplă radiografie a culpabilităţii feminine într-o societate rigidă, ci o turnură psihologică dificil de anticipat, spre încântarea cititorului. Întâlnirea cu femeia venită dintr-un alt mediu social nu este o simplă reîntoarcere către sine a protagonistei care îşi reduce viaţa afectivă la vibraţiile unei vinovăţii acaparante, ce se transformă în timpanul care transformă brusc orice tensiune în trepidaţiile asurzitoare ale temerii şi angoaselor sufocante, revărsate în promisiunile castităţii şi alte pacte cu moralitatea. Reacţiile devenite nişte senzaţii corporale bulversante sunt un veritabil tur de forţă pentru Zweig atunci când începe sa descrie o victimă ajunsă în punctul culminant al terorii prelungite într-o agonie înăbuşită, în care stările de surescitare menite să mascheze teama şi prăbuşirea despresivă alternează în pasajele unei analize psihologice memorabile. Văzând modul în care Zweig surprinde avalanşa trăirilor, până atunci înăbuşite de o tăcere autoimpusă, gata să rupă acel baraj al convenţiilor sociale ce ajung să controleze până şi comunicarea între soţi, începi să te întrebi dacă nu cumva întâlnirea cu femeia şantajistă este mai mult legată de întâlnirea cu propriul psihic, mai bine zis cu partea lui abisală, cu tot ceea ce ţine de straniu, de stările inexplicabile provocate de ciocnirea cu neprevăzutul, cu necunoscutul.
Pentru Irene, şantajista este o barbară, o fiinţă venită din universul tabu, dincolo de graniţele unei lumi securizante revendicate exclusiv de moralitatea burghezilor, ce mimau în public o cumpătare după care îşi guvernau propria viaţă emoţioanală, în ciuda unor excese mondene cu efecte bine calculate înainte. Şantajista era străinul, cel ce nu aparţinea lumii cunoscute, învestit cu forţa distrugatoare a sălbaticului perceput drept pericol. Ea poate face ravagii prin dezvăluirea unui secret, ce o va împinge pe Irene în lumea unor paria, a unor marginali ce trăiesc în acea zonă incertă din umbra societăţii, devenită a celor de neatins odată ce şi-au pierdut privilegiile de locuitori ai lumii ordonate, respectabile. Introducând acest personaj străin, despre care nu ştim foarte multe, Zweig explorează teama obsesivă de alungarea din paradis prin deposedarea de privilegii şi de statut, ce vine din adâncurile unde zac temerile greu de exprimat în cuvinte, şi îi oferă nuvelei forţa unul film despre ciocnirea dintre ordinea vieţii conştiente, împănată cu mecanisme de apărare, şi haosul inconştientului, cu toate angoasele şi trăirile greu de înţeles, ruşinoase pentru lumea burgheză ce se ascunde în spatele nevrozelor pentru a păstra totul neschimbat. Ai fi tentat să consideri Frica punctul de pornire al unui scenariu ce îţi permite să-ţi imaginezi o colaborare (dincolo de timp) între Freud şi Hitchcock, doar că Stefan Zweig, aşa cum făcea şi Arthur Schnitzler, a reuşit să camufleze toate acele revelaţii psihanalitice într-o atmosferă în care psihicul începe să fie acaparat de stranietate înainte de a deveni terenul de joaca al patologicului, iar analiza gândurilor şi a stărilor adânceşte şi mai mult misterul dublat de o teroare psihologică, în loc să aducă lumina eliberatoare a explicaţiei oferite de ultima incizie care poate slăbi tentaculele fricii cu potenţial nevrotic.
Tot despre o urmăritoare perseverentă este vorba şi în nuvela Scrisoare de la o necunoscută, ecranizată în 1948 de către Max Ophuls, doar că ţinta este de data aceasta obiectul unei iubiri secrete şi consumate în tăcere, nu al unui şantaj. Spre deosebire de şantajista din Frica, devenită simbolul vulgarităţii şi al grosolăniei, cea din Scrisoare de la o necunoscută are farmecul misterios, ce îmbină inocenţa şi acea senzualitate a reveriei din pictura lui Klimt, ce surprinde toate ipostazele feminine, de la curtezana fără ezitări la candoarea maternă. Aceste ipostaze sunt dezvăluite printr-un tablou al metamorfozei de la preadolescenta îndrăgostită de vecinul ei scriitor, ce întruchipa libertinul elegant cizelat de rafinamentul intelectual trecut prin sita plăcerilor senzualiste, la femeia care îşi asumă încălcarea normelor unei morale rigide pentru a fi în preajma celui pe care îl iubea încă de la vârsta de treisprezece ani. Toată această metamorfoză feminină este redată în scrisoarea protagonistei, pe care destinatarul o citeşte mult prea târziu. Scrisoarea de la această admiratoare devenită aventura galantă de care nu-şi mai aminteşte este departe de a fi delirul unei fane dezechilibrate, ce nu mai cunoaşte limitele adoraţiei, devenind una dintre cele mai frumoase şi triste incursiuni în psihicul feminin de care a fost în stare un bărbat din lumea literaturii. Prin drama femeii uitate de bărbatul iubit, pe care imaginaţia orfanei îl transformase dintr-un artist într-un zeu, Stefan Zweig descrie cu o sensibilitate ieşită din comun, evitând melodrama, sacrificiul dublat de adoraţia care nu umileşte, pierderea, singurătatea mamei care şi-a pierdut copilul şi setea de afecţiune a copilei fascinate de lumea unui scriitor asupra căruia proiectase toată acea strălucire a obiectelor de artă şi a cărţilor în care spera să gasească o evadare din barbarie şi din mediul dezolant în care doliul neîncheiat al unuia dintre parinţi se prelungise peste visurile ei.
Protagonista ce îşi pierde copilul, singurul ce o mai lega de cel pentru care ea se deghizase în seducătoarea de lux dintr-o pictură Belle Epoque doar pentru a-i intra mai uşor în graţii, deşi riscă să nu fie mai mult decât o trufanda trecătoare din serile hedoniste ce îi permit unui artist să respire senzualitatea efemerului, ajunge, în cele din urmă, să îşi povestească viaţa printr-o scrisoare adresată celui ce i-a bântuit imaginarul şi dorinţa de a cunoaşte fericirea într-o perioadă mohorâtă şi plină de lipsuri. Nu aşteaptă un răspuns, nici milă şi nici regretele acestuia, ba mai mult, se asigură că scrisoarea va ajunge în mâinile lui după ce ea va fi răpusă de boala ce i-a răpit şi copilul. În această nuvelă, Stefan Zweig descrie fragilitatea umană, în care dramele sfâşietoare sunt dezvăluite în surdină, într-un amestec de inocenţă, senzualitate, delicateţe maternă şi nostalgie, acea nostalgie ce învăluie precum o aură mai toate portretele feminine dim cărţile sale.
Prin aceste două nuvele, Stefan Zweig devine un observator pe cât de sfredelitor, pe atât de tolerant şi discret, al unei feminităţi necunoscute în vremea lui, pe al cărei tărâm, bănuit a fi populat de isterie, demonstrativitate, frivolitate sau excentricitate în slujba seducţiei, puţini scriitori au reuşit să se abată evitând ispita de a transforma dramele protagonistelor în episoade patetice, superficiale. La începutul incursiunilor psihanalitice în universul feminin, Zweig păstreaza misterul şi cheamă imediat ambiguitatea stranietăţii pentru a-i salva eroinele de la privirile indiscrete. El nu vrea să le dea în vileag, nici să le vindece, deoarece vrea să le păstreze intactă esenţa unei feminităţi indescifrabile, pe care orice tentativă de a o dezveli de secrete devine cel mult o farsă nereuşită, ce se poate întoarce împotriva indiscretului.
Francofoniaeste un film pentru cei pasionaţi de artă, care au visat să se piardă prin încăperile unui mare muzeu precum Luvrul sau Ermitajul după ora stingerii, când toată lumea a plecat acasă, imaginându-şi cum picturile, sculpturile antice, nimfele de marmură şi toate acele scene vivante din picturile flamande prind viaţă. Francofoniaar putea fi un film despre cei ce vor să le ceară socoteală dictatorilor prin intermediul operelor de artă, care au fost privite şi ca mijloc de difuzare a imaginii unei puteri invincibile precum impunătoarele basoreliefuri şi statui babiloniene devenite inofensive, ba chiar sublime în spaţiul unui muzeu. Francofoniapoate fi un act cinematografic de contestare a legitimităţii celor ce şi-au arogat dreptul de privilegiaţi ai sorţii care pot avea toate comorile vizuale la cheremul lor. Francofoniaeste povestea celor ce au acceptat un compromis pentru salvarea unei lumi de la distrugere până la graniţa colaboraţionismului, fara a fi umiliţi apoi în piaţa publica de mulţimea furioasă. Francofoniavorbeşte despre ce se ascunde în spatele maniei de a strânge cât mai multe opere în acelaşi loc şi despre grandoarea artei transformate în demnitate când măreţia imitată de cotropitori se preface în grandilocvenţa grotescului. Francofonia mai este şi un film despre un Paris abandonat în faţa tancurilor naziste şi despre un muzeu ce a devenit o ţintă, dar fără a fi şi pradă de război. Francofonia nu este însă un film înspăimântător, chiar dacă aminteşte de un război în care violenţa şi maleficul au depăşit multe limite.
Proiectat în avanpremieră în România după Fiul lui Saul, Francofonia, considerat a fi unul dintre filmele care au impresionat publicul la Festivalul de Film de la Veneţia, pare o oază a liniştii stranii din care încep să răsară statui asiro-babiloniene, sfincşi egipteni sau Diane graţioase după ce tot mai mulţi fug din Parisul ocupat de uniformele verzi ale armatei hitleriste. Nu te poţi abţine să nu te întrebi dacă perspectiva melancolic-onirică specifică unor cadre semănând cu acele fotografii interbelice, decolorate până într-acolo încât ajung să transforme timpul într-un fundal vaporos, nu a făcut din Francofonia, acest film despre Luvrul sub Ocupaţie, lansat în acelaşi an cu unul dintre cele mai aclamate şi terifiante filme despre Holocaust, un refugiu vizual nelumesc, în care spasmele terorii par să fie domolite într-un spaţiu al frumosului ce poate deveni acel loc imaginar spre care alunecă, într-o reverie securizantă, victimele unei traume atunci când nu se mai pot opune agresorului, aşa cum nici Parisul nu a reuşit.
Francofonia se deovedeşte a fi suficient de insolit, fragmentar şi nonconformist în relaţia cu acele convenţii ale unui scenariu narativ încât să fie apreciat de cinefilii experimentalişti, şi suficient de ancorat în detaliile istorice încât să pară mai mult decât un alt documentar spectaculos deturnat în direcţia unei meditaţii asupra relaţiei dintre artă, convenţional, putere şi clişee de un regizor al filmului de artă, aşa cum este şi răsfăţatul cinematografiei ruse contemporane, Alexandr Sokurov. Să transformi într-un scenariu cu tentă experimentală istoria unui muzeu devenit un loc de pelerinaj pentru turiştii unei arte considerate obositoare de către iubitorii avangardei este la fel de greu de imaginat la început cum ar fi o variantă a romanului Pe aripile vântului ecranizată de Godard sau de Antonioni. Ce-i drept, Luvrul deţine o abundenţă de simboluri vizuale iconice ofertante pentru un film de avangardă, că doar precedentul privind reinterpretarea vechiului devenit un patrimoniu sacru al percepţiei colective greu de schimbat a fost realizat de Magritte, ce nu s-a sfiit să recurgă la folosirea unor elemente renascentiste în compoziţii onirice iconoclaste. Fascinat de Luvrul devenit o lume în sine şi o fortăreaţă ce atrage, dar îi ţine la distanţă până şi pe cei mai de temut cotropitori, Sokurov realizează un colaj ludic între cinematografie, grafică, documentarul precis bazat pe imagini de arhivă cu Hitler privind turnul Eiffel, fotografie şi confesiune pentru a te face să-ţi declari iubirea necondiţionată faţă de civilizaţia vest-europeană ca ultim bastion în faţa barbariei.
Dacă nu ai fi ştiut că este vorba despre Luvrul plin de rame goale şi încăperi pustiite de oamenii ce au pus capodoperele la adăpost, într-un timp record, pentru a nu-i tenta pe nazişti, ai fi zis că ai în faţa ochilor galeria unei zile de vară din Parisul luminii roz, al apusurilor decolorate din fotografiile de epocă expuse prea mult la lumină şi al clipei trecătoare, dar generoase cu voluptăţile trândăviei din cafenele, ale plimbărilor pe malul Senei şi ale bucuriei ce ţine de un carpe diem tradus prin la vie en rose. Dar, exact când vei fi gata să-l întrebi pe Sokurov dacă are de gând să iniţieze un joc experimental cu memoria timpului, care să permita o retrospectivă luminoasă a Ocupaţiei, la fel de greu de acceptat precum imaginea calmă a unui dandy ce serveşte liniştit deliciile unei patiserii când trupele naziste încep să întindă zvastica prin tot Parisul, te linişteşti. Sokurov nu a uitat nici de blamul abătut asupra guvernului de la Vichy, nici de lăcomia ocupanţilor ce râvneau la posedarea Luvrului şi nici de izolarea lugubră a Leningradului. Doar că, în loc să-ţi dea fiori, te vrea în postura de spectator, ce zâmbeşte amar şi cu subînţeles, al unei istorii în care legătura dintre tiranie şi arta învestită cu forţa unui simbol prin imaginea muzeului devenit paradis pentru unii, cavou al clişeelor veşnice sau întruchipare a dorinţei de putere pentru alţii, este de fapt un joc absurd al orgoliilor, al obsesiei pentru notorietatea postumă şi al supunerii.
Te găseşti în punctul de întâlnire al celor două elemente capabile să trezească nişte trăiri intense: Luvrul, cu ale sale coridoare şi lucarne imense, ce transformă încăperile interminabile într-un ocean de comori, pe fundul căruia de afla privitorul copleşit de plăcerea oferită de un extaz de tip estetic, şi coloana maşinilor naziste, ce regizează o coregrafie a ordinii sinistre inadecvate în ceea ce a fost până atunci o lume a lejerităţii hedoniste ridicate la arta acelui savoir vivre parizian, cu monumente, dar şi cu simboluri ale deliciilor efemere. Alt regizor ar fi realizat un film de acţiune despre triumful artei în lupta cu barbaria invadatorilor, abundent precum o alegorie barocă devenită o frescă de mari dimensiuni, încărcată până la refuz cu personaje secundare, contorsiuni ale trupurilor, imagini ale carnagiului şi ale agoniei redate estetic, şi multe centre de interes ce-şi dispută, la rândul lor, supremaţia în câmpul vizual. Dar în filmului lui Sokurov, rezistenţa Luvrului este mută, la fel ca toate muzeele care-şi văd cu nonşalantă de eternitatea lor atâta vreme cât nu sunt deranjate. Singura lui armă este atemporalitatea sublimului prin alăturarea unor opere de artă aduse din toată lumea încât să-ţi fie imposibil să le vezi pe toate într-o viaţă, chiar şi dacă te muţi la Luvru.
Aşadar, confruntarea dintre nazişti si Luvru este de fapt o delimitare între interior şi exterior, amintind de scopul iniţial al muzeului, proiectat pentru a fi o fortăreaţă, devenită treptat un paradis al varietăţii, un oras în interiorul oraşului, un ideal, un simbol al trecutului detestat de revoluţionari, dar îmbogăţit de celebrul fiul al revoluţiei, nimeni altul decât Napoleon. În interior este Luvrul, prezentat prin amestecul dintre ficţiune, satiră şi documentarul plin de reflecţiile îmbibate în acea nostalgie ludică prezentă în filmele lui Wes Anderson, dar subtil rusificată prin tonul ironic demn de o nuvelă a lui Gogol, dacă ar fi fost rugat să asigure voice over-ul acestui film. În exterior, Parisul ocupat scos din arhiva de filme. În interior a supravieţuit civilizaţia, în exterior a revenit barbaria. Şi tot în interior teroarea este alungată de stranietatea liniştii, a holurilor pustii şi a camerelor pline de antichităţi, încât ai impresia că ai nimerit într-o compoziţie suprarealistă în care Paul Delvaux s-a orientat către arta exotică.
Dacă tot am pomenit de Napoleon, un adevărat monument al istoriei, atunci trebuie să dăm în vileag prezenţa lui alături de Marianne (Johanna Korthals Altes), simbolul feminin al revoluţiei franceze, inventat de Eugene Delacroix. Intervenţia lui apără filmul de la o alunecare într-o zonă enervantă a documentarului didacticist în stilul moralizator al filmelor comuniste, stil pe care Sokurov îl parodiază inteligent. Interpretat de Vincent Nemeth, Napoleon îşi revendică înzestrarea Luvrului cu antichităţile capturate în războiul purtat de fapt în numele artei şi al frumosului, în timp ce porneşte la braţ alături de simbolul feminin al revoluţiei franceze în varianta stafidită, ce nu mai are nimic în comun cu fecioara având pieptul dezgolit ivit din spatele unui drapel fluturat în euforia libertăţii ce uneşte egalitatea cu fraternitatea. Hâtru şi băţos, acest Napoleon scund şi îndesat, uşor comic şi melancolic, se plimbă prin Luvrul căruia îi dau târcoale naziştii, cu Hitler în fruntea lor căutându-l din priviri când nici nu intrase bine în Paris. Ajuns la tabloul cu scena încoronării, lui Napoleon i se pare că zăreşte şi vreo câţiva prusaci pe fundal. Ori de câte ori îşi etalează importanţa în istoria Luvrului prin trofeele de război aduse din ţările cucerite, nu poţi să nu te gândeşti la omiprezenţa narcisismului tiranic în istorie, justificat prin facerea de bine odată cu îmbogăţirea trezoreriei artistice. Napoleon se erijează în rolul de curator al Luvrului, iar naziştii, în cel responsabil cu aşa-zisa înfrumuseţare a omenirii prin exterminarea celor indezirabili.
Contrastul brutal între estetic şi război nu permite o imersiune bruscă, dătătoare de spaime şi indignare, cel puţin nu în vizunea regizorului Sokurov, ce-şi asumă curajul unui rol de narator hâtru, prezent printr-un voice over, care derulează imaginile de arhivă cu intratrea trupelor naziste în Parisul lăsat la discreţia lor, în timp ce îşi arogă dreptul de a-i reproşa ce are de reproşat guvernului fugit la Vichy, în special generalului Petain, şi de a-i dojeni pe Tolstoi şi pe Cehov, titanii dintr-un Luvru al literaturii ruse, care s-au dus la culcare la începuturile unui secol ce avea nevoie ca ei să stea de veghe.
De la fotografiile lui Cehov şi ale lui Tolstoi, te trezeşti în mijlocul unui dialog ce sfidează legile clasice ale coerenţei temporale, dintre vocea regizorului şi marinarul unui vas ameninţat de o furtună, urmând ca imaginea valurilor cotropitoare să se retragă pentru a permite scufundarea într-un cadru în care Parisul este prezentat în toată splendoarea lui iconică, simbolizată de acoperişurile şi ferestrele prinse în lumina rozalie a verii nostalgice dintr-o fotografie decolorată. Apoi intră în scenă trupele de ocupaţie. Totuşi, nu vei vedea arestări şi torturi, ci vei asista la schimbul de cuvintre dintre militarul ce vrea certitudini, dar este sedus de cultura franceză şi întârzie deposedarea Parisului şi a conacelor din împrejurimi de ce au ele mai de preţ –obiectele de artă- şi functionarul (francez) prin excelenţă, căruia i s-a dat Luvrul în custodie şi care se declară francez până în măduva oaselor atunci când este întrebat dacă ştie limba germană. În locul unei confruntări, vei avea un dialog din priviri întreţinut de Jacques Jaujard (Louis-Do de Lencquesaing), directorul muzeului Luvru, devenit simbolul funcţionarului loial până la capăt, şi nazistul ce îşi exibă emfatic iubirea pentru cultura franceză, dorind să pară un militar educat şi manierat- Contele Franziskus Wolff Metternich (Benjamin Utzerath).
Exact când aveai impresia că asişti la o înfrăţire întru artă a inamicilor, rusul Sokurov, prezent printr-un voice over, aminteşte cum militarii nazişti ce se dădeau galanţi în apropierea operelor de artă nu au fost la fel de amabili cu oamenii cărora le-au negat dreptul de a se numi oameni şi despre cum izolarea Leningradului în iadul îngheţat al iernii cumplite a transformat încăperile şi galeriile Ermitajului cu ramele goale într-o infirmerie imensă, unde nu se mai putea face nimic pentru oamenii morţi de foame. Şi tot Sokurov le bate în geam celor doi pasionaţi de artă ce par a se comporta unul în prezenţa altuia de parcă ar fi uitat că fac parte din tabere opuse, apoi îi invită la proiecţia unui film despre ce se va întâmpla cu ei după terminarea luptei, încât aceştia se găsesc în postura unor spectatori conservatori aduşi la premiera unui film experimental absurd, în care eroul salvator a fost bănuit de colaboraţionism, iar medalia de onoare i-a fost oferită cui se aştepta mai puţin.
Pelicula Francofonia a deschis ediţia din 2016 a Bucharest International Experimental Film Festival (BIEFF).
Laszlo Nemes a realizat unul dintre cele mai greu de văzut filme despre Holocaust şi nu doar din cauza imaginilor, care sunt învăluite într-o ceaţă de unde răzbat doar culorile focului şi ale sângelui precum o pată ameninţătoare atunci când apare ultima fază din procesul de anulare corporală a existenţei celor din lagăr, în ceea ce pare a fi o anticameră a iadului organizat precum un proces industrial sinistru. Hiperrealismul vizual prin care este redată viaţa prizonierilor din lagăr este acaparat şi eclispsat, la un moment dat, de nişte senzaţii mult mai puternice, prin care teroarea şi angoasele îi sunt transmise spectatorului: senzaţiile corporale. Teroarea îşi face loc în tine brusc, te ţine în chingi, îţi încordează muşchii, apoi te lasă pradă unui tremur interior intens încă de la primele scene, în care nu vezi exterminarea, dar o auzi odată închisă uşa camerei de gazare din care se aud ţipetele disperate, apoi suflul singurului supravieţuitor, un copil. Ar fi fost un miracol, dar slujitorii unui rău absolut nu cred în miracole şi văd supravieţuirea drept un eşec pe care trebuie să-l analizeze imediat în laboratoarele medicului. Protagonistul, Saul, riscă totul pentru a opri autopsia băiatului şi pentru a salva corpul de la dispariţie prin ardere. Vrea să îndeplinească ritualul de înmormântare şi face tot posibilul pentru a găsi un rabin, de la mituirea paznicilor cu obiectele strălucitoare sustrase la ordinul naziştilor din hainele rămase în urma celor dispăruţi, la punerea în pericol a unui plan de evadare.
Nu ai cum să nu asociezi un film despre Holocaust cu imaginile coşmăreşti ale răului dezlănţuit, pentru care multe cuvinte precum grotesc, oroare, ură, cruzime sau umilinţă sunt insuficient de puternice, mai ales în cazul unui genocid executat cu exactitatea programată ce a dus până şi la depersonalizarea actului final, devenit un mecanism ce a împrumutat repetitivitatea unui proces industrial, de la organizarea prizonierilor înghesuiţi în trenuri de marfă, în drum spre camera de gazare, până la curăţarea urmelor de sânge şi debarasarea de trupuri, cărora li se anula până şi dreptul de a se numi corpuri, prin folosirea termenului de bucăţi înainte de a fi arse, apoi aruncate, sub forma unor grămezi de cenuşă, în râul din apropierea lagărului. În mijlocul acestei extincţii şi anulări a oricărei treceri prin viaţă a prizonierilor evrei, pusă la punct cu exactitatea unui ceasornic demonic, nu numai retina va deveni depozitarul memoriei. Poate Laszlo Nemes a ştiut că poate apărea estomparea imaginilor prin intervenţia unor mecanisme de apărare care ne îndepărtează, în timp, de imaginile care ne cutremură sub presiunea unor avalanşe de flashback-uri declanşate de amintirea unui film în care am avut impresia că trăim în locul personajului. Flashback-urile ce vor fi declanşate ori de câte ori vom simţi nevoia de a discuta despre acest film nu vor fi de natură vizuală, ci se vor simţi prin încordarea corpului şi prin toate acele zvâcniri declanşate de scenele în care dispariţia programată din timpul Holocaustului se aude în şirurile de prizonieri înghesuiţi şi dezorientaţi odată daţi jos din trenuri, în strigătele speriate şi în sunetele scoase de căruciorul în care sunt căraţi cărbunii sau de scârţâitul uşilor de metal din spatele cărora sunt aruncate umbrele văpăilor ce transformă imaginile pline de culorile austere în contrastul întuneric-lumină dintr-un tablou de Caravaggio. Doar că vizualul pictural sumbru ar fi o stilizare nepermisă a brutalităţii, la fel şi orice formă a dialogului ce nu poate reda apăsarea şi nu poate numi frica dinaintea monstruozităţii.
Laszlo Nemes nu a vrut să rămâi un privitor ce poate alege să închidă ochii, dar nu printr-o galerie a trupurilor carbonizate, şi nici a unei agonii dinaintea focului devorator. Ritmul derulării nu este unul lent, care să te ancoreze în detalii greu de privit, ci unul alert, deoarece atmosfera terifiantă este întreţinută de gesturile grăbite, aproape mecanice, ale personajelor angrenate în mecanismul exterminării. Groaza nu este provocată de explicitul filmat lent, ci de mişcările rapide ale detaliilor, ce reflactă febrilitatea actelor de nimicire până la anularea oricărei dovezi a existenţei. În lagăr, totul trebuie îndeplinit rapid, iar cei lăsaţi fără vlagă rămân într-un fundal neclar precum o imagine ceţoasă, deşi teroarea promite să scoată capul hâd la orice colţ al camerelor unde sunt aduşi prizonierii. Laszlo Nemes a vrut să trăieşti tensiunea personajelor, acea goană a supravieţuirii plină de neprevăzut într-un final predictibil, doar că numai anumiţi prizonieri îi cunoşteau predictibilitatea. Erau cei înclusi în Sonderkommando, cărora li se spunea şi deţinătorii de screte. Erau singurii care ştiau ce se va întâmpla cu noii prizonierii din lagăr şi erau puşi în postura de a le duce trupurile la crematoriu, deşi erau la rândul lor pe lista celor ce urmau să fie exterminaţi, după câteva luni, pentru a nu transmite în afara lagărului informaţiile privind paşii exterminării. Saul făcea parte din rândul acestor prizonieri ce păreau a fi scăpaţi de camera de gazare, naziştii dându-le impresia că pot supravieţui în condiţii mai bune decât ceilalţi, dar preţul era unul crud, menit să-i marcheze printr-o vinovăţie infinită, ca parte a unui joc psihologic bolnav: trăiau doar dacă reuşeau să cureţe la timp camerele de gazare şi apoi să ardă cât mai multe corpuri. Îşi plăteau supravieţuirea prin eficienţa muncii din fabrica morţii. După câteva luni, o parte dintre ei erau puşi pe lista celor care ar fi fost la rândul lor gazaţi şi înlocuiţi de alţii, astfel încât secretul din procesul exterminării să moară împreună cu ei, de parcă finalul trebuia să fie uitarea şi apoi negerea oricărui genocid.
Saul, interpretat impecabil de Geza Rohrig, ajunge să pună în pericol rutina securizantă din lumea deţinătorilor de secrete, singurii care ştiau ce urma să se întample, de aceea barăcile lor erau izolate de restul lagărului. Până să ajungi să înţelegi mecanismul sinistru prin ochii lui, te vei trezi, datorită modului în care a fost realizată filmarea, în aglomeraţia de prizonieri abia daţi jos din trenuri, care nu ştiau ce avea să urmeze, pentru ei răul nefiind predictibil, după cum nu este nici scenariul filmului pentru spectatorul aruncat brusc în mijlocul mulţimii speriate. Te simţi împins odată cu prizonierii dezorientaţi, în jurul cărora este o agitaţie continuă, o teamă de moarte ce vine în contrast cu verdele pădurii dintr-un fundal înceţosat. Abia când îl vezi pe Saul curăţând o podea, după ce mai devreme ai auzit nişte ţipete şi bătăi într-o usă, reuşeşti să păşeşti în lumea deţinătorilor de secrete.
Apariţia lui Saul, filmat din spate, încat ai impresia că este urmărit de cameră în timpul căutării disperate a unui rabin prin labirintul lagărului, acaparează prim-planul. Deşi chipul său şi-a pierdut de mult expresivitatea, iar gesturile îi devin mecanice, aproape tot filmul pare un studiu al chipului său, ce nu mai părăseşte ecranul, agitaţia, strigătele gardienilor şi zgomotele din crematoriu fiind trimise într-un fundal care, în loc să te ţină departe de orori, le face şi mai prezente prin sugestii, umbre şi proiecţii anticipative, prin care ţi se dă de înţeles ce înseamnă soluţia finală şi rolul lui Saul în ea. El, în schimb, nu spune aproape nimic, stă cu umerii lăsaţi, într-o conservare taciturnă ce poate fi luată drept resemnare sau rezistenţă la traumă prin împietrire, dar în schimb îţi permite să-l urmezi, să te ţii după el, atâta vreme cât nu-i pui întrebări, iar această impresie de însoţire a protagonistului se datorează filmării bazate pe un cadru lung, prin care Laszlo Nemes transformă explicitul brutalităţii în perspectiva cinematografică. Dar este acea perspectivă cinematografică densă, care nu te menajează deloc şi poate arăta ca implicarea emoţională a spectatorului face cât o mie de documentare şi imagini-mărturie. Cadrul lung adânceşte senzaţiile şi te aruncă direct în atmosfera terifiantă mai mult prin sugestii, decât prin ororile expuse vizual, încât ai impresia că asişti mai mult la zbaterea lui Saul pus mereu pe fugă, într-o goană după îndeplinirea scopului ce-l poate salva de la îngheţarea expresivităţii ca mod de apărare psihologică. Deşi protagonistul este omniprezent în cadru, personajele secundare nu sunt deloc uitate. Au forţa expresivă a unor actori de teatru, iar vitalitatea personajului interpretat de Levente Molnar, în contrast cu privirea golită de trăiri a lui Saul (ce ajunge să comunice numai prin agitaţia mişcărilor într-un du-te-vino permanent), reuşeşte să amplifice tensiunea ascendentă prin suspansul imprevizibilului ce pândeşte la orice pas în tentativa lui Saul de a ţine ascuns trupul celui despre care spune că este fiul său. Reacţiile celorlalţi prizonieri din Sonderkommando, a căror zbatere pentru supravieţuire şi revoltă sunt în opoziţie cu planurile lui Saul, acuzat de punerea în pericol a evadării, amplifică suspansul prin ambiguitatea unor acte imprevizibile ale celor ameninţaţi de moartea care vine sub forma unor liste.
Filmul, deşi face parte din categoria celor prin care Holocaustul este amintit de o istorie personală despre supravieţuire, nu are structura unei poveşti, deoarece o poveste ar da un sens într-un loc de unde sensurile sunt alungate, o poveste ar fi o continuitate artificială acolo unde totul trebuie să dispară, iar Sonderkommando este un capăt de drum ce nu permite continuitatea unui fir narativ, ci doar prezentarea iadului ca atare, dezumanizant, cu oameni reduşi la gesturile alerte ale unei eficienţe diabolice induse din exterior. Saul nu permite implicarea lui într-o poveste, de parcă locul unde oamenii sunt transformaţi în cenuşă înghite şi identităţile evreilor din Sonderkommando, crematoriul devenind adevăratul personaj, ce ameninţă singura zvâcnire de autonomie. Nu trăieşte experienţa unei prietenii salvatoare, nu face trimitere la nici o familie păstrată într-o poză ascunsă de gardieni, iar biografia lui este anulată. Nu are măreţia unui erou şi nimic nu-l scoate din anonimatul celui ce priveşte mai mult în jos, până în momentul în care decide să sacrifice totul pentru a găsi un rabin capabil de a înfrunta vigilenţa gardienilor pentru a îndeplini ritualul înmormântării. În timp ce alţii plănuiesc să arunce în aer camera de gazare şi crematoriul (amintind şi de curajul femeilor prizoniere ce au reuşit să ascundă praful de puşcă folosit în revoltele de la Auschswitz, Treblinka şi Sobibor), Saul vrea să salveze o mărturie care să împiedice dispariţia înconjurată de tăcere, nu prin fotografiile făcute pe ascuns, nici prin însemnări, deşi toţi îl consideră iresponsabil în goana lui pentru îndeplinirea unui ritual în timpul unei revolte salvatoare.
Cum poţi realiza un film despre o realitate ce a întrecut orice închipuire şi reprezentare a dezumanizării şi a urii? Poţi alege documentarul cu imagini-mărturii explicite, sau focusarea pe o poveste spusă de un supravieţuitor, din care generaţiile următoare să înveţe despre urmările xenofobiei, ale intoleranţei transformate în anihilare şi în puterea absolută asupra celui neacceptat. Rişti să fii considerat un profesor prea dur care vrea să arate doar partea urâtă a omenirii, sau rişti să domoleşti coşmarul prin explicaţii, raţionalizări, controverse şi dezbateri ce nu pot ţine în frâu paroxismul urii. Laszlo Nemes a avut curajul de a-şi asuma prezentarea acelui nucleu al infernului populat forţat cu prizonierii obligaţi să îndeplinească ultimele sarcini din exterminarea semenilor. Şi, totuşi, nu vizualul devine reprezentarea supliciului pentru spectator, ci o stare trezită de anumite sunete ce înlocuiesc o coloană sonoră inexistentă, care amplifică şi mai mult intensitatea groazei. Laszlo Nemes a realizat o mărturie cinematografică rară şi o cinematografie a mărturiei copleşitoare folosindu-se doar de imaginea protagonistului care transmite un mesaj la fel de puternic precum acele fotografii-document prin gesturile şi chipul său aproape imobil, ce te fixează dincolo de ecran, deşi nu are calităţile unui personaj carismatic. Deşi acţiunea se petrece în zona camerelor de gazare şi a crematoriului, imaginile nu sunt cenuşii, griul fiind înlocuit de tensiunea clarobscurului, iar corpurile îşi păstrează demnitatea până la capăt (regizorul a fost ajutat de o echipă de dansatori pentru scenele tulburătoare), şi tocmai contrastul dintre vitalitatea celor care încearcă să scape şi imaginea cimentului auster este captat încât să permită acea întâlnire între salvarea memoriei prin cinematografie şi autenticitatea redării acelui loc înfiorător în care Laszlo Nemes a păşit fără a-ţi distrage atenţia prin invitaţia la reflecţie. Nu vrea să-ţi lase timp suficient încât să prelucrezi mental ceea ce vezi şi te înfricoşează, deoarece brutalitatea exterminării trebuie privită în faţă, nu interpretată, iar maleficul din lagărul văzut de Saul înseamnă realitatea din Sonderkommando, unde a fost izolat de restul detinuţilor.
Într-un spaţiu ostil şi claustrofob, unde fiecare sunet îţi dă fiori şi fiecare pată de culoare este sângeriul şi nuanţa flăcării, în care nu mai există decât o dualitate, de tipul viaţă-moarte, supunere-moarte, existenţă-dispariţie, strigăt-uitare, restul stărilor intermediare fiind anulate, regizorul nu a păstrat decât două dimensiuni ce atestă rămânerea în viaţă a omului devenit prizonier, confirmată doar prin intensitatea zvâncnirilor. O dimensiune este legată de percepţia terorii, măsurată clinic prin modificările vegetative şi cinematrografic prin încordarea personajului central, Saul, pe care îl vedem mai mult baricadându-se în spatele unei mimici fixe, ce reflectă acea transformare a fricii în muţenie, pietrificare şi automatisme. Cealaltă vine din sfera ce pluteşte deasupra morţii şi este legată de relaţia cu sacrul, manifestată prin dorinţa lui Saul de a-i oferi copilului din lagăr dreptul la o înmormântare. Între aceste două dimensiuni este o prăpastie de tăcere, ca de la abisalul spaimelor la spiritual. Alte trăiri nu sunt permise. În memoria spectatorului nu trebuie să rămâna decât chipul lui Saul din prim-plan, aproape imobil, fără prea multe modificări ale muşchilor faciali împietriţi, Saul fiind însufleţit doar când este luminat de umbrele flăcărilor din crematoriu şi mişcat de gestul compulsiv prin care şterge urmele corpurilor din camera de gazare. Strigătele, agitaţia prizonierilor înghesuiţi într-un furnicar al groazei şi zbaterea celor ce plănuiesc o evadare nu mai lasă loc de explicaţii, devenite sterile în faţa răului. În acest film, auzul şi teroarea infiltrată printr-o empatie aproape corporală cu protagoniştii sunt mai puternice decât revolta, întrebările sau indignarea.
Son of Saul este un film al corpului, al suferinţei palpabile ca ultimă redută a suflului vital, iar corpul devine singura dovadă a existenţei, de aceea se vrea păstrarea lui cu orice sacrificii.
Dacă eşti îndrăgostit de arta modernă a secolului trecut, numele lui Matisse devine promisiunea unui dans frenetic al culorilor intense, al reveriilor inundate de lumina sudului, al nudurilor şi al portretelor readuse la simplitatea liniilor fluide şi a geometriei armonioase, într-o compoziţie menită să-ţi sporească pofta de viaţă chiar şi într-o zi mohorâtă.
Inspirată de forţa nuanţelor sălbatice şi a constrastelor pline de curaj folosite de Henri Matisse, SusanByatt, considerată urmaşa lui Iris Murdoch, a scris trei povestiri despre legătura dintre artă, explorarea emoţiilor, dezvăluirea amintirilor dureroase, nevoia de afecţiune şi turnura dulce-amară sau melancolică pe care o pot lua dramele personajelor, aflate între simplitatea previzibilă a cotidianului şi acele situaţii neaşteptate interpretate fie într-o cheie amuzantă, fie într-una profundă şi nostalgică. Sunt nişte povestiri cu artişti surprinşi de oamenii obişnuiţi şi terni din viaţa lor, cu femei ce au revelaţii în decoruri neaşteptate şi cu bărbaţii care le ascultă intrigaţi. Dar, mai ales, Byatt redă prin stilul unei simplităţi sofisticate firescul regăsit în detaliile inadecvării aruncate precum nişte pete de culoare în momentele ce fac apel la subtilitate deşi ascund o indiscreţie pregătită să defuleze.
În volumul The Matisse Stories nu personajele sunt aduse într-o galerie de artă pentru a-şi aminti de problemele ce le-au schimbat existenţa la un moment dat, ci picturile faimoase ale lui Matisse nimeresc pe neaşteptate în mijlocul unor drame ale căror amănunte contradictorii sunt coagulate în evocarea deloc întâmplătoare (în ciuda unor asocieri involuntare) a unor compoziţii pe care un terapeut le-ar folosi drept aliat pentru scoaterea la suprafaţă a unei probleme vechi şi apăsătoare, prin oglindirea simbolică oferită de operele de artă celui aflat în cautarea unui sens sau a unei plăceri estetice într-o existenţă fadă sau depresivă. Teama de îmbătrânire, înstrăinarea în cuplu, snobismul din lumea artei devenite o industrie la graniţa dintre talent, originalitate, confesiune şi impostură sau lupta între viziunea personală şi oferirea cu orice preţ a unei interpretări vandabile în timpul unei crize de inspiraţie sunt câteva din temele prin care poţi filtra lumea personajelor. Totuşi, dincolo de aparenta simplitate a povestirilor, ce ajung să exploreze drame atât de frecvente în literatura ultimilor douăzeci de ani, Byatt ştie cum să întoarcă semnificaţiile uşor de identificat ale problemelor din viaţa protagoniştilor către un final neaşteptat, încât vei crede că toată această simplitate a fost o farsă menită să provoace o şi mai mare uimire în ultimele două-trei pagini, când totul se reduce la o soluţie pe cât de bizară, pe atât de umană şi firească prin apelul la compasiune.
Conştientă de pasiunea ei pentru imaginile picturale încărcate de amănunte descriptive migăloase asupra cărora se focusează toată atenţia cititorului şi de tendinţa de a face trimiteri la istoria artei, ce pot fi catalogate drept calofile sau pretenţioase de către cei obişnuiţi cu lecturile derulate rapid (cum sunt cele din Still Life sau The Children’s Book), Byatt îşi începe incursiunea cu tentă vindecătoare în lumea vibrantă a lui Matisse printr-o poveste desfăşurată într-un spaţiu unde (auto)terapia prin înfrumuseţarea exterioară se întâlneşte cu destăinuirea pe care uneori nici doctorul de suflete cu ştate vechi nu o poate susţine atât de bine – coaforul, unde proprietarul, care este şi un bun hair stylist îşi întâmpină clientele ce vor să-şi ridice nivelul stimei de sine cu faimosul nud roz pictat de Matisse.
pictura: Henri Matisse, Le nu rose, Baltimore Museum of Art, Cone Collection
În povestirea Medusa’s Ankles, o femeie care îţi dă de înţeles că ar fi trecută de prima tinereţe prin impresiile stârnite de nudul pictat de Matisse, ascultă confesiunile unui hair stylist ce visează să plece departe, să aibă o viaţă palpitantă, dar care se zbate între decizia de a rămâne într-un scenariu al rutinei conjugale şi evadarea alături de amantă. La rândul ei, protagonista îşi aminteşte de soţul său, tot mai distant de la o zi la alta, în timp ce îşi ascunde tristeţea şi temerile printr-un dialog elegant şi cald purtat cu bărbatul ce îi promite înfăţişarea mult-visată. La un moment dat, în dialogul ce pare a fi purtat între doi prieteni vechi, în care unul ajunge să îşi expună intimitatea emoţională, tensiunea erupe brusc şi exploziv, în decorul ce miroase a şampon şi a vopsea de păr. Cel distribuit în rolul ascultătorului discret îşi iese din pepeni, dar cuvintele şi reacţia celuilalt uimesc printr-un răspuns ce vor contrazice aşteptările de la o astfel de situaţie, în care defularea a căpătat nişte culori ţipătoare.
Spre deosebire de povestirea Medusa’s Ankles, în care nuanţele s-au ţinut departe de lumea artei pentru a rămâne în realitatea prozaică a unui coafor, în celelalte două povestiri– Art Work şi The Chinese Lobster – o găseşti pe Susan Byatt acolo unde pare să se simtă cel mai bine în postura de scriitoare: lumea artei, a culorilor, a zbaterii pentru afirmare şi a dialogurilor surprinzătoare despre semnificaţia unei lucrări sau referitoare la dreptul ei de a se numi operă de artă. Estetizante şi cât se poate de mundane prin implicarea trupului în construirea manifestului creativ şi personal, cele două povestiri trec de la viziunea tragică la satira inofensivă printr-un singur detaliu neînsemnat, dar care poate schimba orice aşteptare legată de apropierea deznodământului. Deşi pare să li se adreseze unor fini cunoscători, Byatt introduce nişte amănunte care te invită în culisele vieţii afective ale personajelor alese din lumea artei, pe care le apropie de cotidianul muritorilor.
pictura: Henri Matisse, Le silence habite des maisons
În povestirea Art Work, de exemplu, te trezeşti în universul domestic al unui cuplu de artişti, univers a carui dinamica va fi schimbată de menajera ce nu dădea semne că ar fi înţeles mare lucru din principiile îmbinării culorilor pretenţioase, aparent incompatibile, şi care îi mai şi invada fără jenă turnul de fildeş al unuia dintre parteneri atunci când făcea ordine prin haosul artistic. Îmbrăcată în ţinute fistichii hand made din materiale reciclabile şi resturi de haine aruncate de cei mai avuţi decât ea, menajera cu origini exotice năvăleşte în viaţa cuplului, înţepenit într-o pană de idei, prin îmbinări vestimentare insolite şi o sete de culori tari ce l-ar fi orbit până şi pe Henri Matisse, considerat un apărător al contrastelor puternice. La un moment dat, ajunge ea însăşi în lumea unei galerii de artă ce i-a respins lucrările stăpânului ei, rămas la stadiul de pictor neînţeles şi, prin urmare, nedescoperit. ArtWork este o reflecţie asupra conflictului dintre convenţii şi inovaţia cu iz de impostură, dintre consacrare şi hazard, dintre viziunea profundă şi decorativul accesibil, dintre gust, echilibru, rafinament şi goana după senzaţional mascată ineficient de mimarea interesului pentru noile direcţii ale artei contemporane, în lumea căreia oricine are ceva de spus poate fi artist, atâta vreme cât devine el însuşi o compoziţie bizară.
Sursa: en.wikipedia.org
Spre deosebire de cea de-a doua povestire, în care prăpastia dintre viziunile diferite asupra unei opere de artă capătă forma unei comedii spumoase, The Chinese Lobster oferă un conflict incendiar precum o acuzaţie de hărţuire, şi apoi sufocant precum drama unei studente care se luptă cu despresia, cu viziunea opacă a profesorului coordonator şi cu propria anorexie, pentru ca, spre final, să aduca personajele în faţa unei răscruci pentru a le obliga să aleagă între scufundarea definitivă în acvariul amintirilor pictate în culori dezolante şi înfruptarea din frumuseţea în culorile tari expuse de Matisse. În timpul unui ospăţ dintr-un restaurant chinezesc, printre aromele contrastante şi memorabile precum senzaţiile trezite de pânzele lui Matisse, doi profesori vorbesc despre cum ar putea să rezolve fără scandal şi publicitate negativă cazul unei studente ce şi-a acuzat coordonatorul de avansuri sexuale. Profesorul învinuit este chiar unul dintre cei doi protagonişti. Invitat de colega lui (la rândul ei o renumită profesoară a universităţii ce pregăteşte viitorii pictori cu diplome), acesta glisează subtil printre acuzaţii desfiinţând manifestul deghizat în artă contemporană şi opiniile studentei acuzatoare, al cărei feminism, exacerbat în opinia profesorului acuzat, devine un atentat la opera lui Matisse, pictorul pe care îl apreciază cel mai mult şi pe care l-a vizitat la reşedinţa lui din Nisa.
There has always been a resistance to these qualities in Matisse, of course. Feminist critics and artists don’t like him because of the way in which he expands male eroticism into hole placid panoramas of well-being. Marxists don’t like him because he himself said he wanted to paint to please businessmen.
Studenta este acuzată, la rândul ei, de impostură şi de încercarea de a face din tentativele sale suicidare, dublate de anorexie, un spectacol al demonstrativităţii groteşti, prin care vrea să polarizeze toata atenţia celor din jur. Pentru profesorul hărţuitor, studenta este ea însăşi o metamorfoză hidoasă, o parodie vie a siluetelor sculptate de Giacometti. O consideră lipsită de talent, dar, cel mai mult, este indignat de acuzele aduse lui Matisse, pe care ea îl consideră un artist vândut bărbaţilor ce vor să reduca trupul feminin la un simplu obiect sexual pictat pentru a le bucura privirea…şi nimic mai mult. Pentru ea, Matisse este un angajat al burghezilor pofticioşi, hedonişti şi dornici de a reduce arta la un rol pur decorativ, care să nu treacă dincolo de retină şi de simţurile conduse după idealul efemerului din versurile poeziei L’invitation au voyage (de Charles Baudelaire) La, tout n’est qu’ordre et beaute,/Luxe, calme et volupte, care au inspirat şi titlul picturii Luxe, calme et volupte.
pictura: Henri Matisse, Luxe, calme et volupte, Musee d’Orsay
Exact când îţi este clară tabară din care fac parte cele doua personaje, iar portretul lor moral este finalizat, discuţia ia forma unei piese de teatru în decoruri minimaliste, dar pline de replici complicate despre frumos, viaţă, moarte, corp, erotism, feminitate şi traumă, gata să escaladeze spre un conflict având ecouri ce-l pot scutura pe spectator, a cărui privire este ghidată de Byatt spre metamorfoza homarului în agonie, straniu integrat în decorul restaurantului.
The Chinsese Lobstereste poate una dintre cele mai frumoase pledoarii pentru culoare şi rolul ei salvator în episoadele depresive în care ideile suicidare se pierd într-un spaţiu de un alb imaculat şi terifiant. Este o invocare a eliberării unei abundenţe cromatice de apăsarea simbolurilor ce duc spre concluzii dezolante şi un act de apărare a lui Matisse, care afirma că arta trebuie să fie în primul rând o plăcere vizuală.
Oranges are the real fruit of Paradise, I always think. Matisse was the first to understand orange, don’t you agree? Orange in light, orange in shade, orange on blue, orange on green, orange in black…
pictura: Henri Matisse, La porte noire
Gălăgia culorilor devine tămăduitoare şi deloc nepotrivită în contextul unui dialog referitor la tendinţele audodistructive îndreptate asupra corpului. Aşa cum trauma îi pregăteşte pe anorexici de regresia la stadiul de fetus ce nu a părăsit încă securizantul spaţiu al uterului, Matisse, în viziunea personajelor lui Byatt, i-a permis fiinţei umane să se întoarcă la începuturi, la acea linişte a unei scufundări estetice în percepţia pură a culorii şi a formei, care să îi provoace plăcere fără o anulare a traumei prin renunţarea la existenţă. Matisse credea într-o artă care să provoace plăcere şi confort, iar Byatt îl citează pentru a te face să înţelegi contrastul dintre disperarea personajului feminin şi idignarea profesorului captivat până la obsesie de culorile lui Matisse.
What I dream of is an art of balance, of purity, of quietness, without any disturbing subjects, without worry, which may be for everyone who looks with the mind, for the businessmen as well as for the literary artist, something soothing, something to calm the brain, something analogous to a good armchair which relaxes him from his bodily weariness…
Matisse devine un pretext prin care toate personajele lui Byatt îşi regăsesc pofta de a trăi după ce se răfuiesc puţin cu nuanţele vitalităţii de care s-au înstrăinat sau despre care au crezut mereu că nu au fost inventate (şi) pentru ele. The Matisse Stories pot fi considerate trei revelaţii luminoase, iar Byatt, o prezenţă însoţitoare din umbră, care ştie cum să te ghideze pentru a obţine efectul dorit, începând cu detaliile banale, superficiale. Trecerea de la o povestire la alta seamănă cu trecerea dintr-o cameră în alta, în care perspectiva se adânceşte pe măsură ce se înmulţesc detaliile vizuale pline de întâlniri cromatice imprevizibile, în timp ce dialogurile trec de la tonul grav la frenezia reîntoarcerii la bucuria d
Povestirile adunate în volumul Men Without Women au fost o revelaţie în anii în care Hemingway îşi dorea să fie luat în serios. Contemporanii săi nu era încă obişnuiţi cu scriitorii ce au renunţat la obsesiile calofile şi la operele de mari dimensiuni în favoarea unor proze scurte inspirate din viaţa oamenilor deloc excepţionali (în sensul clasic), dar trecuţi prin episoadele dramatice ale unei existenţe ieşite din comun. Cele paisprezece proze scurte din acest volum aveau să-i ofere lui Hemingway reputaţia de maestru al vieţilor tumultuoase concentrate în câteva pagini. Simplitatea şi capacitatea de a surprinde o întreagă biografie într-o felie de viaţă amintesc de începuturile fotoreportajelor despre cotidianul oamenilor obişnuiţi de la periferiile marilor oraşe europene sau americane din prima jumătate a secolului trecut.
Personajele sale, care duc o viaţă dură, îşi deschid sufletul în replicile seci ale unui romantism auster, din ultimele fraze ale unei povestiri. Vivacitatea, melancolia, sentimentalismul descoperit în spatele unei aparenţe aprige şi acel amestec între deznădejde, masculinitatea aspră şi reflexiile unei lumini nostalgice pe chipurile unor bărbaţi reduşi la zbaterile musculare pentru supravieţuire îţi lasă impresia că ai în faţă nişte texte ce însoţesc imaginile surprinse de Robert Capa sau de Bresson, când a nimerit pe străzile New-York-ului.
Poţi derula un întreg secol XX prin ochii protagoniştilor aleşi de Hemingway, dar vei avea parte numai de perspectiva aşa-zişilor oameni simpli, prinşi în tensiunile unei lupte pentru supravieţuirea de zi cu zi. Poţi afirma că Hemingway s-a ocupat de acea parte a universului masculin ce i-a scăpat lui Fitzgerald. În galeria lui Hemingway nu vei descoperi nişte dandy de la Ritz sau nişte visători ce le-au transformat pe acele mondene frivole în muzele unei melancolii strălucitoare ce se întinde peste Central Park sau Riviera. În schimb, ai parte de forfota pe care ai găsi-o în cartierele de imigranţi guralivi şi dezinhibaţi, în tavernele în care femeile ademenesc soldaţi, dar şi de liniştea dătătoare de nostalgii dintr-o colibă de pe malul mării, din camera de hotel a unui boxer obosit sau din tristeţea înabuşitoare a toreadorului ce îşi trăieşte decăderea sub apăsarea unei arşiţe rău-prevestitoare.
Soldaţi rătăciţi pe străzile din Milano sau la periferia unui port din Italia lui Mussolini, delincvenţi mărunţi, călători, matadori, americani ce nimeresc în mijlocul unor locuri străine, unde vor descoperi nişte localnici cu obiceiuri ciudate, puşti ce trăiesc primele decepţii amoroase, aud primele replici sfredelitoare ale unui superior şi au parte de primele tăceri melancolice în timp ce-şi potolesc setea la birtul dintr-o gară catalană de la poalele unor dealuri ce seamănă cu nişte elefanţi albi. Ei devin, din anonimi, protagoniştii excepţionali ai vieţii obişnuite, într-o eră în care scriitorii şi dramaturgii americani se încăpăţânau să demonstreze că se pot găsi trăiri intense sau drame grave şi în rândul plebeilor. Era lui Hemingway era de fapt a scriitorilor ce se inspirau din tumultul cartierelor unde cei din sferele înalte coborau în cotidianul braţelor puternice, al hainelor prăfuite şi ai pumnilor încleştaţi. Hemingway era, la rândul său, departe de imaginea literatului de salon, dar perfect încadrabil în scenele de zi cu zi pline de pescari, muşterii ce aruncă replici fără perdea când le sare ţandăra sau boemi îmbrăcaţi neglijent şi gata de a slobozi un compliment grosolan, dar al naibii de pitoresc într-o crâşmă unde poate vedea spectacolul vieţii în toata splendoarea lui neşlefuită.
Hemingway s-a simţit atât de apropiat de protagoniştii lui încât le-a împrumutat până şi obsesiile şi pasiunile sale pentru box, pescuit, coride, înfruptări copioase din pulsaţiile unei Europe cunoscute în vremea războiului civil spaniol, a ultimelor petreceri extravagante din Parisul decadent şi a expaţilor americani din cercul marilor scriitori îndrăgostii de bătrânul continent. Ipostaza de reporter şi experienţa de pe front s-au amestecat în nişte miniaturi concise, fără pretenţii estetizante, dar capabile de o estetică aparte a solidarităţii masculine sudate de împărtăşirea singurătăţii. Descoperi un limbaj comun, al unei camaraderii în care se adună toate acele tânjiri după apropierea umană securinzantă, pe fondul unor schimbări ce lasă în urma lor o poftă de viaţă redată în tonurile melancolice ale unei fotografii sepia.
Bărbaţii fără femei nu sunt cei care ajung să fie răpuşi de absenţa unei reprezentante a sexului frumos, ci sunt locuitorii temporari ai unei lumi pe care doar ei o pot înţelege şi îndura. Este o lume care iese la iveală ori de câte ori are loc reîntoarcerea la acea formă a camaraderiei arhaice din preajma unei situaţii-limită, în care solidaritatea, confesiunile, sfaturile şi ajutorul iau forma acelui ritual specific unei exclusivităţi masculine. Prinşi în mijlocul unor evenimente de cotitură sau pur şi simplu străbătuţi de gândurile nostalgice pe măsură ce înaintează în călătoria lor de-a lungul continentului din care nu fac parte, dar în care au trăit marile experienţe memorabile ale maturizării, protagoniştii acestor povestiri trimit siluetele feminine într-un plan secundar. Ei sunt prea absorbiţi de propria supravieţuire, strâns legată de imaginea unei masculinităţi deloc sofisticate, dar fascinante printr-un pact al confruntării, al comuniunii şi al camaraderiei, vechi de când lumea.
Deşi absenţa lor nu este rezultatul unei deliberări machiste, personajele feminine sunt împiedicate să capete consistenţă. Ele pur şi simplu nu au ce să caute în lumea captată de Hemingway în acest volum, de parcă acesta s-ar fi temut că apariţia lor i-ar putea deconspira demersul de a capta nişte cadre având potenţialul unor portrete-document menite să arate, peste decenii, cum se comportau, luptau, sufereau, trişau sau pierdeau bărbaţii din secolul trecut. Poţi vedea întregul univers masculin deposedat de poleiala convenţiilor sau a manierelor aristocrate, dar însufleţit de vitalitatea zvâcnirilor plebee, care, prin amestecul dintre brutalitate şi melancolie, nasc o imagine poetică neaşteptată. O imagine care nu mai sufocă autenticitatea unor felii decupate din cotidian, aşa cum o făcea manierismul detaliilor legate de zbuciumul interior. Şi, totuşi, femeile îşi fac loc din când în când sub forma unor evocări ale vieţii tihnite (Fifty Grand, Now I Lay Me), sub forma unor ispite nimerite la momentul nepotrivit (Che Ti Dice La Patria?), a unui dialog vag pentru cititor, dar apăsător pentru cele două personaje (Hills Like White Elephants), a unei iubiri neîmplinite din cauza snobismului (A Canary for One) sau a trădării adolescentine (Ten Indians).
Dacă le-ai clasifica din perspectiva intensităţii afective, nu a persistenţei unor amintiri cu prezenţe feminine, prozele sunt fie grave, fie străbătute de o tristeţe devenită subţire precum o tresărire nostalgică scurtă, gata să se evaporeze la prima schimbare a peisajului. Adevăratele obsesii ale lui Hemingway se regăsesc în cele ridicate la rangul unor veritabile desfăşurări dramatice în miniaturi epice. În mai puţin de patruzeci de pagini, Fifty Grand şi The Undefeated, care prezintă viata unui boxer şi a unui toreador, ambii ajunşi în situaţii de cotitură ale existenţei transformate într-o luptă decisivă, ajung la intensitatea unor microromane ce pot capta o întreagă imagine grandioasă despre fragilitatea naturii umane, căruia Hemingway îi dă greutatea unei reflecţii existenţialiste mascate de stilul specific mai degrabă unui reportaj.
Când nu au voie să plângă, aceşti bărbaţi fără femei devin melancolici şi nostalgici (A Pursuit Race), sau tăcuţi şi ursuzi până la brutalitate (Today is Friday, The Killers). Şi, cum Hemingway nu vrea să-i transforme în victimele unei introspecţii moleşitoare pentru corp, îi înzestrează cu abilitatea de a preface tensiunile în confesiuni scurte, dar consistente. Este vorba despre acele tipuri de confesiuni rămase în urma rafalei de reacţii tumultuoase potolite la timp de nevoia de a imortaliza întreaga lume de la nivelul celui ce a văzut multe dar preferă o retragere demnă de o revelaţie târzie, a cărei stranietate nu ştie cum să o exprime în cuvinte prea complicate.
Pentru a oferi o experiență cât mai plăcută, noi și partenerii noștri folosim tehnologii precum cookie-urile pentru a stoca și / sau a accesa informații despre dispozitivul tău. Consimțământul față de aceste tehnologii ne va permite nouă și partenerilor noștri să procesăm date cu caracter personal, cum ar fi comportamentul de navigare sau ID-uri unice pe acest site și să afișăm reclame (ne)personalizate. Neacordarea sau retragerea consimțământului poate afecta negativ anumite caracteristici și funcții.
Fă clic mai jos pentru a consimți la cele de mai sus sau pentru a face alegeri mai detaliate. Opțiunile tale vor fi aplicate doar pe acest site. Poți modifica oricând setările, inclusiv prin retragerea consimțământului, utilizând comutatoarele din Politica privind Cookie-urile sau făcând clic pe butonul de gestionare a consimțământului din partea de jos a ecranului.
Necesare
Mereu activ
Cookie-urile necesare ajută la a face un site utilizabil prin activarea funcţiilor de bază, precum navigarea în pagină şi accesul la zonele securizate de pe site. Site-ul nu poate funcţiona corespunzător fără aceste cookie-uri.
Preferințe
Cookie-urile de preferință permit unui site să își amintească informații care modifică modul în care se comportă sau arată site-ul, precum limba preferată sau regiunea în care vă aflați.
Statistici
Cookie-urile de statistică îi ajută pe proprietarii unui site să înţeleagă modul în care vizitatorii interacţionează cu site-urile prin colectarea şi raportarea informaţiilor în mod anonim.The technical storage or access that is used exclusively for anonymous statistical purposes. Without a subpoena, voluntary compliance on the part of your Internet Service Provider, or additional records from a third party, information stored or retrieved for this purpose alone cannot usually be used to identify you.
Marketing
Cookie-urile de marketing sunt utilizate pentru a-i urmări pe utilizatori de la un site la altul. Intenţia este de a afişa anunţuri relevante şi antrenante pentru utilizatorii individuali, aşadar ele sunt mai valoroase pentru agenţiile de puiblicitate şi părţile terţe care se ocupă de publicitate.
